钱选山水画特色的渊源试探

钱选（1239—1301），字舜举，号玉潭，湖州（今浙江吴兴）人，南宋景定三年（1262）乡贡进士，入元后不再出仕，能诗文，工书法，擅绘画。他继承苏轼等人的绘画理论，倡导“戾家画”，提倡“士气说”，在画上题写诗文和跋语，形成了诗、书、画紧密结合的文人画特色。在他的绘画中最长于青绿山水，其青绿山水既不同于南宋院体画，又有别于元代其他文人画。清初恽南田说：“宋法刻画，而元变化。”[1]可以说“元人变化”中钱选起了重要的作用。

钱选山水画的特色可以总结为三点。其一是复古气息与时代精神的契合。钱选的作品高古雅淡，具有复古气息，同时又开创了迹简意淡、清幽疏简的元代精神，影响了元代及以后的写意山水画。其二是画面富有装饰性与平面性。他的山水画与前代相比，更注重画面的平面效果，尤其是山石与树木，在趋于简括的同时具有浓厚的装饰化特征。其三是青绿与水墨融为一体。钱选作品在青绿山水中加入了文人高古清逸的写意意趣，开辟了融青绿与水墨为一体的新典型。那么他的山水画风是怎样形成的呢？

一、元代时代背景下的隐逸思想

宋元换代，蒙古入主中原，宋代儒家文化失去了独尊地位，宋人主张的“穷理尽性”已经不再关注，道教文化开始兴盛，元代文化出现了转型。钱选是一位深受道家思想影响的画家，他在《山居图》中自题道：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。”他有道禅的心境，有固守民族的气节，不愿与蒙古族统治者合作，所以在南宋灭亡后，赵孟 等被举荐入朝，其他诸公也附取官位，只有钱选“励志耻做黄金奴”，把自己的著作付之一炬，过着不问朝廷政事、沉浸于诗酒、以丹青为寄托的隐逸生活，回归自然、安然自在，表现在他的画中也是平淡温润、守若归真。

因有归隐的心境，钱选的作品多画隐逸的高士。《式古堂书画汇考》曾记载，他画六朝隐士阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀《五君咏图》，并在画上题归隐诗句。作品《柴桑翁像》《归去来辞图卷》以东晋陶渊明为题材，画出了这位隐居田园的高士迎风曳杖、昂然阔步的形象。并在《柴桑翁像》画上自题：“晋陶渊明得天真之趣……余不敏，亦因此以自况。”他是以陶渊明来相比自己。自题山水卷四首中有这样的句子：“我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。”颇有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的心境，表现了他自然淡泊、清静高雅的生活情趣。

因有归隐的心境， 元代之前较少表现的隐居题材，在他的作品中大量出现。如作品《幽居图》《山居图》《秋江待渡图》《归去来辞图卷》《四明桃源图》等，最为代表的是《浮玉山居图》，构图均衡，意境恬静，山峦与岩石多用硬拙的直笔斫皴，表现了石体的质感，树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点，细腻清润。七分用墨，三分用色，绿浅墨深，葱郁雅丽，将青绿与水墨巧妙地融为一体。这幅画并没有如实地描绘真山水，这与两宋以来作品追求真实再现自然的表达是完全不同的，而主要以笔墨与色彩本身的美感描绘着心中的世外桃源，体现着他的隐士精神。

二、“士气说”的美学意蕴

钱选是“士气说”的倡导者和实践者。“士气说”之前，唐代张彦远在《历代名画记》中记载谢赫评刘绍祖的画：“伤于师工，乏其士体。”也就是说南齐时的谢赫就提出了“士体说”。宋代苏轼提到：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣……”是说世人画重“意气”，画工画只取“皮毛”，士人画不在于形似，而在于写其生气。后有明代董其昌对“士气”也作了阐释：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救也。”[2]指出士人作画，是注重以书法笔法入画，绝去人间甜俗。修炼“士气”最好的方法，是学道、参禅，所谓“卧青山，望白云”，移情寄性，抒发内心。钱选的“士气说”是与它们一脉相承的，所体现的是士人作画所呈现出的精神。

王跋《膏雨初晴图》云：“子昂尝询钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’”[3]也有书用“戾家画”。戾家与行家相对，启功先生在《戾家考——谈绘画史上一个问题》一文中注解了“戾家”与“行家”的标准，指出“专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或者说“行家”，反之叫作‘外行’，或说‘力把’，古时则称之为‘戾家’”。钱选是把自己排除在画工画家之外的“戾家”，画画只是在读书问道之余抒发性情而已。他提出的“士气说”，也就是不与世俗合流，更重胸臆的表达，“无求于世，不以毁誉扰怀”[4]，而这种追求恰恰是文人画家一贯的理想状态。

钱选有着深厚的文化底蕴和精湛的造诣，山水、人物、花鸟无所不能。清人评价其既高于笔墨精妙，题诗更为雅丽。黄公望于《浮玉山居图》后稽首敬题“（钱舜举）吴兴硕学，其于经史贯穿于胸中……而赵文敏公尝师之”与“知诗者乃知其画”。[5]他是一个有深厚学养的士大夫，又有隐逸气节，并多与好友赵子昂有交集。钱选作品的高古雅淡、稚拙委婉，与赵孟 倡导的“作画贵有古意”的复古思想是一致的。契合后世文人所崇尚的审美，画中自然有一种士气迸发。

在他的山水并题卷中有“一日兴来何所遏，开窗写出碧岩岩”。“兴来”既是暗合元以后直抒胸臆的“遣兴”，又用“写”字表达了作品的写意性。青绿山水的构图一般都丰盈饱满，而他的山水画以大面积的空白或水面来营造画面，蕴含有文人水墨画的清幽、雅逸、疏简的格调，品读出一种生拙、冷僻、荒凉的气韵，使画面充满了元以后写意画所推崇的“士气”和“雅气”。

三、师古而求变的山水传承

钱选山水画的笔法遒劲，柔而不弱，运用了勾斫之法，勾斫法即勾勒山石轮廓时用笔圆中带方、方中带圆，间以首重尾轻的线条作简单皴法。宋代山水画技法已经完备，这种表现方式只在唐代以及早期的山水作品中可以见到。唐代王维《辋川图》（宋·郭忠恕临本）中的山石笔法就是勾斫法。明人姚绶在跋钱选《浮玉山居图》时说“笔法绝类辋川”[6]，是指钱选山水画的笔法类似《辋川图》。清代布颜图说：“李思训开勾斫法，用笔侧锋。”[7]据记载，王维的画风有一类似二李一派，而钱选《幽居图》的笔法也可从李昭道的《明皇幸蜀图》中看到痕迹，因此他的山水笔法出自唐代二李和王维。

元夏文彦曰：“（钱选）花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。”[8]明代董其昌在题跋钱选《兰亭观鹅图》时云：“……及其（钱选）自为画，乃刻画赵千里，几于当行家矣。”当代王朝闻也认为“钱选的山水画取法赵伯驹、赵伯骕”[9]，都阐述了钱选青绿山水师法宋代赵伯驹（字千里）、赵伯骕。流传至今赵伯驹的青绿作品有《江山秋色图》，其着色浓重古厚，画面贵气，而钱选《幽居图》《山居图》等作品皆一扫青绿山水的富贵气象，赋色雅致清逸，工笔笔墨与写意意趣相融，蕴藉幽远之致。钱选将赵伯驹的充实减为空灵，浓重变为古雅。赵伯骕传至今日的画很少，《万松金阙图》是公认可以确信的一件作品。其比赵伯驹《江山秋色图》更松动放逸，颇有文人画随意点染的意味。钱选的作品中，《浮玉山居图》的着色风格与山头聚点画法颇有些《万松金阙图》的余韵。

《元诗选》二集卷二中提到：“（钱选）山水师赵令穰，人物师李伯时，花木翎毛师赵昌，皆称具体，用笔高者，至与古人无辩。”[10]这里提到钱选山水画是学赵令穰，赵令穰的画迹，较为可信的是《湖庄清夏图》，而钱选作品的近处山石旁拖有长长的坡渚，与《湖庄清夏图》相似。

北宋王诜《梦游瀛山图》以拙朴的造型、典雅的小青绿表现闲静。山的轮廓为方折粗笔勾勒，青绿填染画山，用类牛毛皴的细短线皴擦山的根部，山的点子用虚勾或实勾的圆点，近礁石的水面用赭墨渲染。清代《墨缘汇观》论： “王诜梦游瀛山图卷，……唐人空勾，以青绿填染，复用重色细皴，后至南宋二赵、元钱舜举，皆宗此法。”[11]蔡星仪在《于美国所见钱选画迹与研究论钱选》中提到一句：“《归去来辞图》山石之勾廓法，与北宋王诜《瀛山图》很接近，其实，钱选极可能更多的是师法王诜，《归去来辞图》之树石、屋宇无一不类王诜。”[12]也有人认为《梦游瀛山图》就是钱选的作品，造型特征、布局构成与钱选山水作品基本一致。[13]

诸如上述不难看出，钱选是师古求变，继承中有发展，最后自成一家，成为南宋绘画向元代过渡的关键性人物。钱选的山水画极富装饰性，且具有一定的抽象性，比如《山居图》《浮玉山居图》摒弃了“三远”构图法，只有中景，不去表现近景和远景，并且山石结构、树木，甚至小草都趋于平面化，不去叠加处理，山石内部用细小整齐的线条一笔一笔地去皴，按照山石的走向平行地分布，别有一种情趣，更类似现代装饰山水。松树、杂树的出枝是呈平面化的，没有纵深感。树叶则用介字点、个字点、小圆点等符号组成树冠，或以朱砂直接勾画填色，或用墨色双钩填以石绿色，山石与树干的皴法都是极细而有弹性的线条，多以中锋出笔，呈排列状，少重叠。山头用圆点点苔，稍大的圆点上还用石青复点，形成了钱选山水画独有的特色。

注释：

[1]《清人论画》之恽寿平“南田画跋”，湖南美术出版社

[2]《画禅室随笔》卷二“画诀”，明·董其昌，清文渊阁四库全书本

[3] 《中国山水画通鉴》之“托古改制”，卢辅圣，上海书画出版社

[4]《中国美术史》元代卷，王朝闻，齐鲁书社、明天出版社

[5]《式古堂书画汇考》卷四十七，清·卞永誉，钦定四库全书子部

[6]《式古堂书画汇考》卷四十七，清·卞永誉，钦定四库全书子部

[7] 《中国历代名家技法集萃》山水卷“石法”，吴宪生，山东美术出版社

[8]《图绘宝鉴》卷五，元·夏文彦，钦定四库全书子部

[9]《中国美术史》元代卷，王朝闻，齐鲁书社、明天出版社

[10]《元诗选》二集卷二，清文渊阁四库全书本

[11]《中国历代名家技法集萃》山水卷“石法”，吴宪生，山东美术出版社

[12]《于美国所见钱选画迹与研究论钱选》，蔡星仪，《美苑》2005年第一期

[13]《北宋王诜〈瀛山图〉考辨》，张荣国，《南京艺术学院学报》2009年第1期