编剧导演一肩挑 款款深情诉廉政——陈伟龙廉政作品的艺术追求

鲁敏恬

在陈伟龙近30年的导演生涯里，或导或编的戏50余部，他拿过中宣部“五个一工程”奖、文化部数个文华奖，最高的奖项都拿过了。但最让人觉得眼前一亮的并不是他所编导的戏之多，或者获奖经历之最，而是他对廉政戏的独有情结。他把五个剧种的五台廉政戏搬上了舞台，有反映绍兴优秀共产党员商阿大的现代绍剧《稽山魂》；反映常山籍明代清吏樊莹的越剧《清简樊莹》；反映明代御赐“清官第一”金匾的新昌籍清官甄完的新昌调腔《甄清官》；反映惩治佛门贪僧的宁海平调《白雀寺》；反映南宋时期义乌籍清官徐侨的婺剧《徐文清公》。并且五个戏皆是自编自导，这在戏曲界颇为罕见。

在当下市场化的观演环境下，一般的导演更愿意选择表现性格复杂、情感纠葛的题材，因为既赚票房也能体现编创者的个人魅力，而选择廉政戏往往有点吃力不讨好，受到的约束太多，要兼顾政治理念和艺术性，要博弈主管部门和圈内人的审美理念，不得不让编导在夹缝中艰难地践行自己的创作思想。在这样的情况下，陈伟龙的廉政题材戏剧一部接一部产出。他这种情结缘自于对剧种传承保护的紧迫感和对社会的责任感。五个剧种中，除了越剧的受众面稍广，绍剧、婺剧其次，新昌调腔和宁海平调皆岌岌可危，选用濒危小剧种来扛起廉政大旗，听起来有点自不量力，背后却是他的忧虑：迫切想找到一条途径来拯救小剧种低迷的局面。他选择了廉政戏，因为清正廉明是人民的诉求，是党和政府提倡的创作方向，是戏剧界争取观众、赢得市场、争取政府支持的有效途径。他踩准契机，借着反腐的东风，创排的几个廉政戏都为剧团带来了实实在在的社会效益。平调剧团在时隔30余年后，凭借《白雀寺》登上省戏剧节的舞台，调腔《甄清官》和绍剧《稽山魂》创下了上百场的演出记录，越剧《清简樊莹》也已上演60余场，《甄清官》还一度进京演出……这些久久沉寂的剧种以崭新的面目重新进入观众的视野。

一、作为编剧，他对廉政戏文本的写作表现方式和人物刻画作了有益探索

新编廉政戏不好写，当地史料对主人公往往只有零星事件的记载，百姓们的口口相传也只剩下模糊不清的只言片语，要编成一个完整的、并且有戏剧冲突的故事难度极大。这类戏从古至今的演绎套路也基本固定，一般的戏路是设置正面人物（如清官）和反面人物（如贪官）两条路线斗争，反面人物为私害民，正面人物救民于水火之中，因触犯贪官利益，两个阵营进行长期的明争暗斗。在这样的基础套路之下，陈伟龙如何跳出俗套编写故事和表现人物呢？

第一，把外在的路线斗争转入内心的斗争。给主人公设置特定的处境，让他处于保自身和为民生，顾小家和为大家的两难境地，表现内心斗争的激烈和取舍的艰难，最后大爱公心压倒了本能的私心，升华了人格的力量。比如在《甄清官》中，甄完两次处于抉择关头，一次是违命增援西山口保百姓，还是遵命保自身，第二次是违命开仓赈灾保饥民，还是遵命按兵不动保自身。在这两个千钧一发的关头，甄完都在激烈的思想斗争后作出了擅自增援葫芦峡和私开粮仓的决定，以自我的牺牲换来了全城百姓的平安和数万饥民的生存，他那人格的光芒在“以一命拯苍生”的决断中迸发出来。如此铺陈戏剧性和刻画人物，正如黑格尔所说：“人格的伟大和刚强只有借助矛盾对立的伟大和刚强才能称量出来。”类似的方法在另外几个廉政戏中也有运用，《徐文清公》中的徐侨在剧烈的煎熬中作出“为民一死心坦荡”的抉择，《白雀寺》中的县令杨超何尝不是在道义律法和权贵胁迫中顽强抗争的强者。

第二，将人物回归到“平常人”的初心。不再把清官的道德初线拔得很高，甄完、徐侨、樊莹、商阿大、杨超，这里没有一个人天生思想境界就是优于常人的，甄完心心念念父母天地恩、夫妻恩，徐侨记挂着妻子儿女、家族荣辱，商阿大在接到妻子癌症确诊书后肝肠寸断、愧疚万分，他们都是有七情六欲的正常人，在需要作出牺牲的时候都会出于人的本能忖一忖自己和家人的安危。只有在面临情势危急、迫不得己的选择中，在内心挣扎和痛苦反思中作出抉择，才为他们展现高尚的人格力量提供了契机。他们缘于普通人却优于普通人的举动，是一个从量变到质变的过程，是一个从成长到升华的过程，有变化过程的“高尚”才更令人信服。

第三，着重刻画细节力求真实到位。一部分观众对廉政戏总有一些认识上的误区，认为这类戏不过是讲大道理的宣传品，是政策的图解，其实廉政千百年来一直就是民本夙愿，从包公戏盛演不衰就可见一斑，有这种误解只是因为细节没做好，缺乏真实感所致。而突显真实感的有效方法就是雕琢细节，《甄清官》剧中“八十公公作樵夫，七十婆婆织纺锭”（实为八十老父翻山越岭自打柴，七十老母自纺棉纱织纺绽）的歌谣生动地展现了甄完的布衣人生。甄完把验明钱币真假的金银屑如数上缴也是活生生表现清廉的细节。《徐文清公》中徐侨被人嘲笑不会喝酒不是血性男儿，他却道出民不聊生，因此带头戒酒的实情，很接地气地展现了清风品格。《稽山魂》中商阿大好烟递不起，差烟递不出去，干脆戒烟之举，更是展现人物清贫的点睛之笔。值得注意的是，这里指的是细节的真实性，并非故事的真实性，无须人物自己开口阐述为官理念，只有细节做实了，才能避免观众误入概念化、教条化的误区，产生做作感和距离感。

二、作为导演，他善于对舞台的调度和对人物情绪节奏的把握

第一，他把戏曲写意的美学精神融入其中，塑造意象舞台时空，成为人物心理的外化表现方式。纵观陈伟龙的舞台呈现方式，总体的感觉是他能够提炼戏曲审美的精髓，以简要的元素为点缀，构勒出空灵、大气、写意的舞台时空，表现人物心理世界。《稽山魂》是五个廉政戏中唯一一个现代戏，是戏曲精神最难把握的一个。在表现主人公商阿大领到妻子癌症诊断书一幕时，他不是将人物置于医院或家庭哪一个具象空间，而是在偌大的舞台上仅设置了一个斜坡，塑造出空旷、自由的场景，成为人物心灵诉说的时空。商阿大在一个黑暗无边的坡度最高处跌跌撞撞地出现，随着一阵闪电，主人公扑倒在地，表现他此时内心如晴天霹雳般的震惊。人物顺着斜坡一路趔趄，此时用一束光从黑暗中投射过来，烘托出孤单的意境，演员向天诉说无尽的悔恨痛心，情感如泻洪一样大肆奔腾，将场面推向高潮。最后主人公摔倒在地，耳边响起了乡亲们的呼喊，让他记起了责任，又顺着斜坡至高点缓缓起身走去，表现人物重树信念。一个斜坡，把人物从受到巨大打击一蹶不振、无尽苦楚，到重新振作的过程描绘得很清晰，观众也随着坡度形象地感受到主人公的心情从高处跌落，再由低处反弹的过程，这种虚拟外化足见导演功力。

第二，对情感节奏把握精准独到、渲染层次分明，分量控制恰到好处。《稽山魂》的另一个场景中，妻子在病中还在担心丈夫身体，跟儿媳交谈中说起想早点回家照顾他，无意中被阿大听到，阿大又是感动又是愧疚，两人互诉衷肠，这时观众感动的情绪到达顶点。两人憧憬病好后的生活，渐入甜蜜，这时运用了蒙太奇闪回法，在一片温馨朦胧的灯光下，再现了他们初婚时的情景，烘托令人向往的氛围，这时整个情绪已经由感动转化成了陶醉。当妻子在医院还沉浸于这种甜蜜氛围中时，商阿大却已过劳而死，导演没有将阿大的死讯重磅砸下，也没有大肆渲染去世的悲痛，而是先穿插了孙子和媳妇呼唤爷爷声，而妻子则继续沉醉于给阿大炖汤、调养身体的幸福生活畅想中，这一悲一喜两种场景的自由交替和鲜明对照，让观众不由地把那一层悲愁感从心底慢慢铺展开来，自然而然地完成了由喜到悲的自然过渡。这种处理的精妙之处在于，导演对情感的调节变化转化自然，收放自如，使情感的渲染不显累赘，不至于单薄，时空的处理手段非常高妙。

陈伟龙的艺术生涯虽不是大红大紫，但一直稳步推进，从未沉寂。他的执着、他的坚守、他的热情在戏曲编导领域燃烧了二三十年，却丝毫没有要消停的迹象，尤其在他衷情的廉政戏方面耕耘不辍。

最后，给陈伟龙三点建议：

要改良廉政戏的传统套路，寻找新的突破口。正反人物的斗争路线不宜再使用，目前常用的手段是把重心转移到内心斗争和情感渲染上来。其实，这一点在《稽山魂》中已初露端倪，剧中早已不见正反人物，矛盾点在于商阿大对工作的忘我投入和对妻子的愧欠之间的矛盾，多次反复渲染，令人潸然泪下。近年来比较有影响力的两部廉政大戏《一钱太守》和《汉兴未央》也对传统戏路作了一些调整，着重表现的是情与法的搏弈，穿插母子情、手足情，表现人物内心激烈的抉择和取舍的艰难，调动亲情这种特别容易触动观众泪点的方式。但“内心博弈法”和“亲情催泪法”近几年来在舞台上也有被用滥的趋势，廉政戏想要寻找新的出路是越来越难，一旦突破也是一个机遇。

要深入挖掘人物性格，表现人物特质。表现性格比表现品德和情感更难，甄完、樊莹、徐侨、杨超的为官作派和为人风格都差不多，这就缺少一点属于个人特有的性格气质。记得京剧《廉吏于成龙》里，于成龙泼脏话吼道：“生就这副看不顺眼的犟驴子个性”，把那种好管闲事，好打抱不平的痞子劲暴露得淋漓尽致。同样是清廉品质，有人书生气、有人泼皮气，有人果敢鲁莽、有人谨小慎密，行为举止、言语表达、思维方式都不一样，如果能加上点与众不同的“气性”，那么人物会更加丰满。

要回归人性，挖掘更广阔的社会意义。创作回归人性是趋势，人性是复杂的、矛盾的、多变的，不光正面人物不是生来伟大，连反面人物也不是生就一副败坏成性的嘴脸，他们都以一颗平常心出场，面对社会利诱或升华、或堕落。要着重在人性的深度和广度上挖掘，而且应更深层次地挖掘社会因素。以上提到的《一钱太守》和《汉兴未央》，剧中没有把反面人物塑造成十足的坏人，只有因缺乏管教而触及律法的无知少年，这是一种人性化的走向。前年在京大放光彩的豫剧《全家福》，把一个贪官在面对利诱时内心点滴变化、如何一步步堕落腐化的过程，痛苦反思和自我救赎放大，我们第一次在舞台上看到，反面人物以一个不偏不倚的正常视角来展现。贪官不是欲壑难填，害人成性的，他有灵魂深处的痛苦挣扎的过程。贪官也不是铲除了这一个就皆大欢喜，清官也不是拥有了这一个就万民大幸，两者的存在是触及到当代社会问题更深刻的思考，具备更广阔的社会意义。