《行者无疆》：主创一席谈

曹 璐 许邺文 [法]于埃尔·巴特雷米 [法]马修·桑什 吴俊达 田 鸽

“写意、简洁且质感的舞台美术风格”

曹璐（本剧舞美及木偶设计）：

《行者无疆》的舞台美术整体风格是写意、简洁并且质感强烈的。舞美、面具、木偶、道具、服装整体色彩均取材于敦煌壁画局部，尤为突出大场景的仪式感及和谐统一的质感，配以多媒体影像的投射，完成移步换景的空间转换及情绪的展现。面具及木偶种类丰富、风格化强烈并且追求色彩的视觉冲击力，也使舞台空间更加的立体，舞台调度更加灵活多变。演员操作面具、木偶、道具配合表演参与其中共同完成诗意、流动的舞台画面。下面就分别从舞台美术设计、面具设计及木偶设计这三个层面来做设计构思阐述。

一、舞台美术设计

舞台美术相对简洁灵动，但是这却是一个神奇的空间布局。十块屏风完成舞台围隔，不限定任何地域亦可象征任何空间。屏风表面的壁画基底色取材于敦煌壁画323窟局部，该窟正是绘有张骞出使西域图壁画的洞窟，因此这个取材非常有意义（见图1）。在此基础上对壁画做了非具象化处理，使多媒体投射时与之产生一个新的艺术效果，让原本具象的多媒体影像画面看起来更具绘画感，这种做法比单一颜色的背景幕布效果更灵动并且更加凸显年代感。（见图2）

图1：舞台美术效果图

图2：摄影：任薇

在多媒体不播放画面的时候，背景幕布与灯光配合也营造了许多效果，例如影子的投射、颜色的变化、图案的运用，使舞台布景丰富有层次（见图3）。通过屏风夹角与灯光组合制造出了两条光路，因为这条路十分契合主题思想，因此在剧中被广泛应用。

图3：摄影：任薇

除此之外，演员操作道具配合表演，融入到场景之中，使舞台画面更加完整和充满变化。例如演员操作孔明灯跟着音乐的节拍表演快节奏突然放慢地飘过山坡，又例如演员操作中杏色旗子表演一系列象征性场景，再例如演员借助白色布条及白色雪片表演暴风雪场景等。因为演员的加入使舞台空间的流动性及空间的延伸度大大地增强了。（见图4、5）

图4：摄影：任薇

图5：摄影：任薇

二、面具设计

面具设计在本剧中出现了两种样式，第一种是萨满鼓型面具，色彩上是以灰白色的鼓面搭配红色肌理，造型上选择的是人面型暗纹，操作形式分为两种，可手持遮挡脸部作为面具，也可手持做鼓敲击。灵感来自傩戏，萨满巫师通常情况下戴面具手持鼓，本次设计将这两个元素合二为一。在形式上和操作上都更为简约，也更凸显了演员本身的表演。（见图6）

另一种是穷奇面具，从尺寸上来说属于大型面具，宽度100cm高度120cm由演员单人操作。色彩选择的是在夸张的大红色上制造出烧毁的黑色痕迹，该神兽造型在山海经里的描述为牛角虎身。操作方式类似舞狮头，为了凸显下颚的胡须质感，特意选取了布条材质拼贴，演员操作时，配合手部抖动，穷奇的嘴部可以自动开合。（见图7）

图6：面具效果图

图7：穷奇面具 摄影：任薇

如果说《罗刹国》的皮影面具是对材质的一种挑战，那《行者无疆》的这两种面具就是对于概念和形式的全新尝试，两部作品中的面具风格完全不同，但是设计初衷却是相同的，那就是中国原创。希望每一次的创作都能有所突破。

三、木偶设计

木偶设计是本剧舞台美术中比较突出的一个组成部分，分别是小人偶设计、山鹰偶设计和重明鸟偶的设计。

小人偶，造型依照3-4岁孩童的身材比例制作，质感类似于汉代人物俑，偶身色彩同为壁画墙壁基底色涂抹，包括木偶眼睛的处理都是同一种方式，凸显抽象的特征，细节装饰色取材于张骞在剧中的服装颜色渐变。这个小人偶既代表剧中幼时张骞，也代表张骞年幼的孩子。剧中几乎所有的演员都操作过这个偶，由此可见它的操作形式需要非常简便，关节不需要特别灵活。演出中时而由一位演员放于头顶配合马造型人物展现骑马奔腾，时而由两位演员表演偶的细节动作例如飞翔，时而由众多演员传递并与小人偶互动，表现欢快的聚会场景。（见图8）

山鹰偶，分别设计了两种样式，第一种样式是在头顶盘旋的山鹰，配合200cm的操作延长杆，使它始终保持高度，演员单人操作。与多媒体及灯光的配合营造出了在天空中飞翔的感觉。第二种样式是放大版的组合鹰，把盘旋的山鹰拆解为三部分，分别是鹰头、鹰双翅和鹰爪，由三位演员分别操作。夸张的组合表现山鹰俯冲抓住张骞及同行伙伴的场景。这两种样式的偶配合使用，操作灵活多变，使山鹰这个偶本身的功能性大大地增强了，近大远小的造型对比更加凸显了视觉冲击力。木偶造型设计依然延续了穷奇面具的设计手法，在鹰的头部、颈部及鹰翅膀下部设计了大量的碎布条拼接装饰，使之在表演的过程中更加有动感。鹰身的中性色彩及鹰嘴细节装饰色彩均取材于敦煌壁画。（见图9）

重明鸟偶，代表张骞的内心世界。造型相对传统，为了凸显鸟的轻盈质感，材质选取了纯白色羽毛配黑色丝绒布条装饰，操作方式与盘旋的山鹰偶一致。

图8：摄影：李晏

图9：摄影：李晏

以上三部分阐述既是设计构思也是对整体舞美观念的把控，配合道具设计、服装设计及化妆造型设计，把整体视觉风格统一在一个规则之内，再进行各自的创作发挥，这样完成的作品才更加完整和谐。更重要的还有一点，就是与演员表演配合的默契度，这点尤为关键，因为几乎所有的舞台画面都是通过表演来最终呈现的，演员游走在舞台空间之中，使原本静止的舞台画面变得生动且丰富，这也是这部剧的最大特点所在。

“将舞蹈融入戏剧中”

许邺文（本剧舞蹈编导）：

舞蹈编创，一般分为形式先行、内容先行或音乐先行。在现代舞作品中，形式先行的编创可能较为多见，它不拘泥于具体的人物、事件，而是先寻找一个独特的形式，继而发展变化这个形式，在发展变化的过程中逐渐融入编导的主观意识，从“无形”走向“有形”，所以有些作品是先“有形”后有“名”；内容先行的编创与形式先行的编创相反，一般先有命题，根据命题再有舞蹈形式；音乐先行的编创，首先要了解音乐的结构、色彩，遵循其结构、色彩进行编创，这种顺从式的音乐编舞为“表现音乐”，还有一种是反音乐结构、色彩的编创，例如，音乐静止，舞蹈却不静止，音乐忧伤，舞蹈却并不忧伤等等，这种叛逆式的音乐编舞为“多向表现音乐”。

在《行者无疆》的创作中，所有舞蹈均服务于剧本，所以，此次编创为内容先行的舞蹈编创。一般来说，在舞蹈中叙事要化繁为简，肢体叙事本身就存在局限性，所以其任务不在叙事上，而在于它不可言说的多义性。如果舞蹈一味地追求叙事，那么很容易就变成哑剧。在剧作《行者无疆》中，舞蹈编创做的最多的工作，就是思考如何选择相对抽象的形式和语汇来准确地表现剧本中的情节内容。

一、舞蹈如何表现“环境”

当故事情节所涉及的环境还未体现在舞台上时，我们称之为“生活空间”，这个概念出自《舞蹈调度的王玫研究》。王玫认为，生活空间从属于“舞蹈调度构筑的空间”。生活空间与舞蹈空间相对应：既是生活中的空间；其空间也是舞蹈主观认识和表现的对象，目的是要将“生活空间”再现在舞台上，经过加工处理形成“舞蹈空间”，舞蹈空间与生活空间相对应：既是舞蹈作品中的空间，也是舞蹈主观认识和表现生活空间的结果。这时舞台就成为了一个载体，即“舞台空间”，舞台空间是联结生活空间和舞蹈空间的桥梁：舞台空间既表现着舞蹈空间，也借生活空间的空间关系表现着舞蹈空间。舞蹈如何表现“环境”换句话说，就是“生活空间”如何借助“舞台空间”来形成“舞蹈空间”。当我们选择用舞蹈语汇作为“舞台空间”的填充物来表现“生活空间”时，就形成了“舞蹈空间”，也就构建了故事情节中的环境。赵淼导演选择用纯粹的舞蹈语汇而不借助具象、直观的舞美等手段来表现环境，其实就是一种抽象化的表现形式。 在《行者无疆》的舞蹈编创中，首先，需要了解剧本；然后，精简、提炼故事情节；最后，把具体内容抽象化，只留关键词。当把具体内容抽象化，抽象到一个词语，这时，留给编导的想象空间是最大的，才会避免平铺直叙的具象编创。

《行者无疆》剧照

例如，“沙暴”这一故事情节，其内容精简到只剩一对关系，这对关系为人与环境的关系，并且是对立存在的，关键词为“对立”，那么整个“沙暴”舞段的舞蹈形式也就围绕着“对立”一词展开。有对立就会有矛盾，有矛盾就会有不同的状态，在“沙暴”中，矛盾双方为人与环境，状态为“被压迫”与“压迫”，那么所选用的舞蹈语汇也就围绕着这两种状态来进行编创。

二、舞蹈如何表现人物情绪

舞蹈拙于叙事，长于抒情。如何用肢体语言表现情绪，是舞蹈编导的一项基本功。人是具有七情六欲的高级动物，一般来说，七情指喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，情绪即命题，有了命题就要答题，答题之前又要先破题，其破题的目的在于，避免“洒狗血”式的直接表现。破题的途径有千万种，例如纯动作形式、生活动作形式等。纯动作形式的编创，是通过肢体本身的物理运动，在时、空、力的发展变化中完成情绪表达；生活动作的编创，是在进入物理的肢体动作之前（或之后，或中间），加入生活行为动作，举个简单的例子，如何表现“忧”，演员靠墙站立，慢慢地顺墙滑下，坐在地上，通过生活行为动作带入情绪。

在《行者无疆》的舞蹈编创中，有一段舞蹈要表现在张骞孩子一周年生日时，匈奴岳父给外孙举办生日宴，匈奴族人都来庆贺。两个关键词“庆贺”“匈奴”，“庆贺”对应的情绪为“高兴”，“匈奴”是人物属性，其语汇的选择要对应人物的属性，所以选择了较为粗狂的舞蹈语汇来体现人物属性。在这段表现“高兴”的舞段中，脚下所有的物理运动都选用了频率较快的舞步来进行调度，其目的是通过频率较快、较明朗的物理运动带入情绪。此外，在编创中还大量运用了空间定格的形式，目的是为了打散叙事的线性结构，使之形成片段、焦点式的呈现，根本目的也是为了避免“洒狗血”式的“傻高兴”。

在戏剧作品中融入肢体，舞蹈作品中融入语言，已经成为了创作者的一种表达方式，无论是在戏剧中融入肢体，还是在舞蹈中融入语言，目的并不是为了在各自领域里追求不同而不同，肢体表达可能更加的多义，语言表达可能更加的直观，在同等时长中，语言提供的信息量和肢体提供的信息量是不成正比的，二者的结合可能会打破彼此的局限，使得舞台作品更加具有张力。其局限性的产生，也许是过于把艺术分门别类，艺术创作并不是非黑即白，我们可以尝试接受模糊，在模糊地带创作，也并非一件新鲜事，在众多优秀先锋实践者的作品中，我们似乎已经看到对“模糊”的追求与探索。

《行者无疆》剧照

作曲，“与这部戏的深度和广度相得益彰”

[法]于埃尔·巴特雷米（本剧作曲 王婧译）：

《行者无疆》声音与音乐部分的创作由电子音乐和中国的两件乐器琵琶和古筝共同完成。

乐器的选择

之所以选择琵琶和古筝这两件乐器是因为这两个乐器都与张骞有关，是经由他从西域带回到汉朝的，这是我们以音乐的方式与人物接近的一种方式。

关于音乐空间

电音所带来的声音空间让音乐空间与舞台空间得到了丰富与延伸。声音创作的意义在这部剧里并不是为了去阐述什么，而是创作出一个与舞台并行的有着自己生命力的声音与音乐的世界。

纯粹的声音空间，与纯粹的音乐空间以及现场乐器演奏的空间的结合，共同建构出一个唯一的音乐身份，它有着自己的节奏，自己的推进方式，同时也是演出的一部分。

音乐作为心理环境

这部剧的音乐专注于人物的心理世界，而非简单的叙事功能。这可以延展出这部戏的深度，让舞台的呈现更有质感。因此无论是我做的电子音乐还是我写的现场演奏音乐的谱子也都在表达不同的心理状态：喜悦、离别、希望、死亡、失落以及很多无法言喻的人物细微的心理状态，都以多元的音乐表达方式实现。

举例说明：如何设计与心理状态相关的主题音乐，作曲包括三个部分：现场演奏乐器的谱写，电子音乐的创作以及即兴创作：

当张骞的西行战友被沙暴掩埋，死亡的主题是用琵琶演奏出来的。这个主题的基调是忧伤的，这段曲子写好后最初就是按照写的样子由演奏者弹出，接下来它就会成为随后有更丰富表达的即兴创作的一个基础。而即兴的部分能够让音乐更加生动，鲜活，我在这部分会给出一个明晰的方向。结尾部分的音乐是电声与乐器声音的结合。这部分的音乐在旋律和节奏方面都是延续式的，我写了一段并不符合琵琶常规演奏的和弦，这段和弦是为这部戏想象出来的。之所以是延续式的，是因为它承载着主人公生生不息的愿望与梦想，这些夙愿伴随了他的一生，带来了文明的交融与繁华。在我看来“延续式”的概念在这里是恰如其分的。由这个概念可以生发出不同的主题，带来多种的变奏又能保持住这段音乐的整一性力度，让它生发出强烈而丰厚的情感。在每一个梦境或是幻想的场面都有声音与音乐的营造。这些地方的声音表达方式是有它的特殊性的，既可以被看作是主人公的感受，它内心世界的投射，也可以是每一个观众的自我投射。我有意模糊了声音空间与音乐空间的界限，这会让所有纯粹的声音元素都像音乐，也可以让所有的音乐听上去有声音元素之感。

舞谱

与舞蹈化动作相结合的那部分音乐的结构是建构在演员的动作之上的，是为了给整体的动作以节律，让演员有所依托。演出中演员的身体技巧的娴熟是很多法国演员都难以做到的，也因此给了我能将音乐与肢体动作合二为一的可能，这是很多法国演员都难以做到的。

《行者无疆》这部作品的声音与音乐创作几乎涉猎了所有的作曲原则和方式，与这部戏本身的深度和广度相得益彰。

这部戏的时长、结构，以及导演对这部戏的构想让这部戏的音乐类似电影音乐的体量，多个不同的主题贯穿整部作品。这部戏的视觉空间与声音空间互为灵感，让整部戏的情感浓烈而鲜活。

“影像与图像是一种隐喻”

[法]马修·桑什（本剧多媒体设计师 王婧译）：

这次创作对我来说是经历了两个旅程。

这两个旅程都与这部作品的主角有关。一个是内在的旅程，这种旅程存在于每一次的创作中，如在路上感受到了一种召唤，但你不会即刻到达终点。另一个旅程是具体的，有发现、有邂逅、有问题、有疑惑，也有奇遇……简言之是一种自我的蜕变。

我的创作分了两个阶段：第一阶段主要是在2018年3月的采风，我有机会与剧团的成员们相遇，互相了解并且共同分享了一段与这部剧主题有关的旅程，了解了与张骞有关的故事和与他有关的地方。无论是参观陕西博物馆，还是来到主人公的故乡，凭吊他的墓冢，亦或是行走在戈壁滩，走进莫高窟，这些对我来说都是新鲜的、不同寻常的、令人兴奋的丰厚的经历。循着张骞的足迹，我也了解了一个国家和它浩瀚的文化。

也就是在3月的采风过程中，我拍摄了很多图片和影像：古老时代物品的纹路和肌理，无数的自然风光，保存下来的和被修复的建筑，各种时光流逝的痕迹，我每天浸润在与这部作品相关的讨论中，于是这部史诗剧在我的脑子里也开始逐渐成型。

第二阶段的工作主要在4月到5月底北京。在读剧本的过程中我知道我在采风期间采集的素材都是必要的，但是它们还不够，还不足以表达作品中史诗性的情节，悲剧性的色彩，主人公沿途经历的困苦与磨炼，还有行者们所走过的那些广袤而多样的地貌与空间。张骞所经历的是异乎寻常的、神圣而又诗意的旅程。我知道我还需要为这部戏设计全新的电脑处理图像，这些电脑图像会与人物所处时代的素材的颜色和肌理相结合。我在创作多媒体影像的时候力图在表现史诗剧魔幻色彩的同时，也保留历史叙述的质感；实现这两种超时空的美学的结合是一件非常令人兴奋的工作。

我设计这些影像与图像的目的旨在激起对一些永恒不变的自然情感的问询，旨在展现自然元素在画面中和在人精神世界的力量，它们是一种隐喻，是人物内心世界和内心情感流动的外化，也旨在展现历史悲剧的往复循环，展现人类几千年所重复的那些罪行一如他们几千年来所建构的美好。

最后，我想说在我眼中这部作品具备了一部艺术作品应具备的一切，它有对自我的问询，有对自我的坚守，是与另一个世界的相遇，与另一群人的相遇，与另一个自己的相遇，它是与生命的相遇，也就是说它带来了改变。

“如何在梦境与现实中进行转换非常考验人”

吴俊达（本剧张骞扮演者）：

张骞作为剧中主角，全程没有一句台词，在训练过程中主要通过肢体表演来塑造这个人物形象，因此我们在前期训练和准备工作中进行了大量的形体训练，其中包括现代舞、戏曲等等。关于现代舞的元素其实我接触的并不是很多，也不属于我的强项，但是排练过程以及形体训练给予了我塑造角色非常大的帮助，通过这个戏也让我的形体有了很大的提升，我觉得这对于我来说是非常重要的。在通过肢体来塑造张骞这一角色时，尤其要注意形体表达不能过，要把握好分寸和点，既要把人物内心准确地表达出来，又要注意不能让观众产生距离感。

张骞丰富的内心活动是这部戏的表达重点，也是我表演过程中必须很好处理的难点。对我来说比较大的困难就是张骞的内心世界非常丰富，但是由于剧中这个形象没有台词，所以抒发出来的点比较难以控制和把握。尤其是这部戏关于梦境的形式出现的次数比较多，如何在梦境与现实中进行转换非常考验人。张骞的人物定位是文化使者，也是探险家，在这部戏的导演构思中，将张骞塑造成了一个正在成长的年轻人，这与我对张骞的理解基本上是吻合的。在开始创作之前我查阅了许多关于张骞出使西域的资料，并且阅读了相关小说。张骞出使西域在历史上的记载其实很少，但是一些关于他的小说却非常多，可见他对于后世的影响力，乃至今日都是非常大的。我所理解的张骞首先是一个勇敢的年轻人，他为了自己的信仰，为守护自己的国家、保护自己的民族而出使西域，有责任，敢担当。同时他也具有非常强大的包容性，正是因为他的包容性和超凡的领导能力，才能够让百人使团信服他，愿意与他共进退。但当月氏女王拒绝他的请求时，他没有选择放弃，而是积极随现实情况转变思路，像汉武帝进言改军事联盟为外交联盟，与各国结盟，传播文化，这一点是令我尤其佩服的。

沙暴、雪崩等成为西行之路的阻挠，张骞看到同行人的牺牲与远去，包括与母亲、妻子的分离，作为个人，这一“凿空之路”的失与得都非比寻常，而对于演员，这部戏的收获与成长同样令人难忘。

西行之路艰辛无比，这一路上他们遇到了各种各样的困难，有自然灾害、同伴亲人离去，也有内心的恐惧与不安。对于张骞来说，他为了国家离开大汉出使西域，就必须牺牲自己的小家，必须面临与母亲分别的痛苦，因为这一去不知何时才是归期。而在西行路上，他两次被困匈奴，同伴一个个离去，最终百人使团仅剩下他与甘父两人，可以说一路上他承受了一次又一次打击，失去了亲人、同伴，更失去了他原本平静的生活状态。但是这一路上他开阔了眼界，增长了见识，最终也完成了使命。通过张骞出使西域，把西域的葡萄、苜蓿、核桃、胡萝卜等种子带回长安。西域各族从汉朝得到了丝织品和铁器，还学会了铸造铁器和凿井技术，促进了汉朝和西域各国的多方面交流。而我也和张骞一样，是一个正在努力成长的年轻人，《行者无疆》这部戏中的形式以及表演方式方法有许多都是我以前没有尝试过的，我也一直在尽最大的努力去把它完成好。这轮演出过后收到了很多亲朋好友的反馈和建议，对我来说都太有帮助了！我会继续努力，不断汲取养分不断成长，也希望今后能够让大家看到更多好的作品。

“马儿作为张骞的镜像，展现了张骞的性格”

田鸽（本剧演员）：

在《行者无疆》中我扮演了剧中的“马”。如何实现人到动物(马)的演绎、在肢体表演上如何区分由男演员饰演的汉马与匈奴马、在马这一角色上如何赋予人性的情感，如何去控制与把握其中的转变，尤其是马儿作为张骞的镜像，最主要展现了张骞哪些性格和形象……这些有趣的话题排演以来不断萦绕在我脑海。

在上学的时候我们的表演课上做过很多动物模拟的训练，模仿过各种各样的动物，其中当然也包括马。但这次塑造的小马是以拟人化的形象出现，与普通动物模拟有所不同，所以在塑造小马这个角色时，我会通过观察马这一动物，提取一些马的造型特点、动作习惯、习性，包括它的眼神等。并且我会设计一些动作，既能很好地为表演服务，又能够让观众一眼看出马的特征。再融入一些现代舞的元素，来实现小马的“拟人化”的角色塑造。

在排练的过程中，因为我饰演的小马基本上是贯穿全剧的一个角色，所以关于所有马的造型、形态等都是由我先建立，其他涉及到马角色的演员再以我塑造的小马为基础，在此之上进行变形加以区分。如匈奴马更加强壮，呼吸带动身体起伏的动作会比汉马的起伏略大，跑步形态会比汉马更加奔放等。

小马这一角色在剧中已经不仅仅是一个单纯的马，它有情感、会表达，可以说既是张骞的马，也是张骞从小一起长大的玩伴儿，更是像家人一样的存在。同样的，张骞对于小马来说不仅仅只是主人，同样也是自己的亲人，是一个强大的依靠，张骞会给小马非常强烈的归属感和依靠感，可以说有张骞的地方都是小马的家。小马一开始被马队抛弃，在饥寒交迫的状况下和张骞在山野相遇，对他的情感中包含着感激与信任。在之后的出使西域中，其实大部分表现的都是小马对于张骞的默默陪伴，无论是在大汉，还是在匈奴流放，还是他娶妻生子，小马一直都默默地在身边陪伴着他。像是一个从小一起长大的朋友，同时也和母亲一样是家人。

跟随张骞一路西行的伙伴王渊、甘父和小马这三个角色是三个独立的个体，每个人都有各自的性格特征，都有自己的特性，但同时他们也是具有共性的，他们三个的性格特征都反射出张骞的不同面。也可以说对于张骞而言，这三个人代表不同性格的自己。小马所具有的性格特征是和其他二人有所不同的，首先在子文与它初次相遇时，它还是一匹小马驹，天真、干净、纯洁、有灵性，在分析人物时，我们也把它比喻为苹果，具有清脆甜美的一面，就像儿时张骞对于未知世界的好奇。它跟随张骞一路西行，陪伴他十余载，在这过程中遇到了许多艰难险阻，它都一直陪伴在张骞身边，默默守护，不离不弃，最终永远留在了雪山上。它是忠诚的，也是勇敢的，就像张骞对自己的国家、自己的使命的那份坚持与执着。