从传播的角度分析电视中的音乐——评冯亚《电视音乐艺术概论》

■张雅洁

（中国传媒大学，北京，100024）

冯亚编写的《电视音乐艺术概论》一书（开明出版社2016年版），将研究视角投向电视文艺与音乐学的交叉学科——电视音乐艺术。该书依托电视文艺、音乐传播的理论基础，对通过电视传播的音乐形态、音乐行为、音乐观念进行了研究，旨在构建起电视音乐艺术学学科轮廓，有创新性地提出了一系列基础概念并对其进行了严谨的界定与阐释。笔者读后发现此书一些令人颇有收获之特点，择要有三。其一，从音乐传播学的角度审视电视音乐艺术，借鉴场域概念探讨音乐。其二，从音乐角度对电视声画艺术进行新的分类。此前关于这个研究对象的分类多种多样，但大多细化不够，本书则在其分类中提出了抒情音乐、中性音乐与功能性音乐等概念，对电视声画艺术的分类进行了更为深入细致的讨论——对前人未涉足的“功能性音乐”进行了充足的阐释，对前人涉足不深的“标志音乐”进行了深入研究，填补了学科研究的空白，丰富了学科内容。其三，以电视场域视角审视电视媒体对音乐传播的利与弊，其观点不停留在现象层面，更强调电视音乐艺术的社会担当。

一、从音乐传播学的角度审视电视音乐艺术

该书开篇便提到了场域视野中的音乐，借用“场域”这一传播学概念探讨音乐。根据法国社会学家布迪厄的观点，场域是在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构架，它既涵盖了地理位置上的变化，又兼有各种社会关系的互动发展。此书突破传统音乐学研究领域的视野，提出了“音乐场域”的概念。作者认为，所谓音乐场域“旨在强调作为系统的音乐传播中空间环境与主观表演者之间的互动与共筑、过程与场所，是音乐存在的物理时间和地理空间”（该书第7页）。音乐场域的范畴非常广泛，不仅包括音乐创作、表演、欣赏等各个环节中的传播媒介，还强调音乐实践主体与欣赏主体在特定时空中交融并最终产生的“一加一大于二”的效果。这个效果既包括真实的音乐音响，也包括集体情绪的塑造与调整，涵盖了主体外部物理的、客观的因素，也将主体内部的情绪、心理纳入其中。这样一来，对音乐的研究范围被大为拓宽，音乐传播的理论体系也得到了丰富。

随后，此著论述了艺术材料和技术的革新对艺术发展的影响，进而将音乐场域分为无电场域与有电场域，并分别进行了特点、类型、形态、观念等维度的分析与申说。

作者指出，无电场域音乐的行为，表现为表演行为、参与行为的双向互动，观、演双方通过双向的时空共享来完成特定的时空交融，来实现前述的“一加一大于二”效果。另外，自娱的音乐场域属于特殊的无电场域，作者重点分析了无电场域的一个典型代表，即中国的文人音乐——古琴艺术：操琴者兼具表演和欣赏的双重身份。

在完整的音乐实践链条（音乐创作—音乐表演—音乐传播—音乐欣赏）中，二度创作一般指音乐表演，三度创作一般指音乐传播。而有电场域音乐的行为则是三度创作引导二度创作。二度创作的技能是指音乐实践主体经过长期的学习、训练在艺术实践中所掌握的音乐技能，这个技能完全由个人操作；而所谓三度创作是有电场域的传播技能，首先要有电力的支持，其次其技术难度可以化解为不同的工种，由多人次完成。作者在该处指出了两种技能间最明显的差异，即音乐技能需要“童子功”，传播技能更依赖于技术的发展。在后面的章节中，作者又讨论了在电视文艺中曾经出现的三度创作过度引导甚至替代二度创作的现象。可见，作者在书中完成了理论方面的许多创新。音乐传播是一个新兴的学科体系，音乐传播学的研究视野仍然需要后来者们不断探索、发现，丰富其架构。

作者在通过音乐传播的视野对电视音乐艺术进行探讨时，还提出了“音乐的黏合性”这一命题，分析了音乐具有黏合性的基础，并指出音乐艺术的特殊属性决定了其具有与其他艺术形态或者其他生活类型、技术黏合的可能。音乐的黏合性表现在两个方面：一方面音乐与其他艺术形态黏合产生了新的综合艺术，例如广播剧、电影、电视、戏剧戏曲等；另一方面与其他的行业黏合，比如与音乐与体育、音乐与医学结合等。在过去几年“互联网+”的概念相当热门，本人初步接触到“音乐的黏合性”这一概念时将二者关联，以为完全可以借用这个概念将音乐的黏合性表述为“音乐+”，但仔细思考后发现，“互联网+”带来的更深层的意义不仅仅是强调互联网的黏合性，更强调互联网对传统行业的主导与改造。音乐的黏合性则不同，它与其他艺术形态、其他行业黏合之后，并非总能够站在主导地位，比如在电影电视中，音乐常作为背景烘托气氛、渲染情绪，因而不符合“+”本来的内涵，所以可见作者在概念表述方式的甄选上非常准确。

二、从音乐角度对电视声画艺术进行了新的分类

图像、语言、音乐音响构成了电视音乐艺术的“金三角”，这三要素各是其支撑之一。在不同的节目中，三要素的地位各不相同。大多数节目中，图像和语言更重要，在新闻、生活节目、纪录片中，音乐处于相对附属的地位，但却近乎无处不在、不可或缺。在此基础上，该书作者以“音乐是否完整呈现”即音乐是否在电视节目中起主导作用，作为电视音乐艺术的一种分类标准，将电视媒体节目中涵盖的几乎所有音乐进行了分类与讨论。

首先，在音乐作为主角的情况下，电视音乐艺术可分为音乐电视（MV）、舞台类音乐节目（例如音乐会、演唱会、音乐竞赛节目）、非舞台类音乐节目（如音乐纪录片、专题片、音乐访谈、欣赏型节目与“点歌台”类）；音乐作为配角的情况则可分为电视剧音乐、动画片音乐、标志音乐、非剧类电视栏（节）目的背景音乐。作者在每一个基础分类之下又做了细致的子分类，并且从特点、分类、功能三个维度进行阐述，对每个类别的最小分类单元仍旧进行充分的例证论述与谱例分析。例如，作者将标志音乐分为栏目标志曲（歌）、频标音乐、台标音乐，栏目标志曲也有主题歌与主题曲之分，并做了详细的案例分析。

再者，作者提出了通过音乐对电视形态的功能进行分析的思路，将电视音乐艺术划分为抒情性音乐、中性音乐、功能性音乐。作者引导我们构建一个具有流变性的线性关系，即从抒情性音乐到中性音乐再到功能性音乐，音乐情感性的比重逐渐减弱，实用性的功能逐渐突出。

这里作者提到的“功能性音乐”也是本书的一大亮点。在作者看来，所谓功能性音乐，是指在电视艺术中实用性增强、审美性弱化的音乐片段或音乐碎片。在电视艺术中，有些音乐区别于传统的那种强调审美的音乐，是在节目篇幅、剪辑、声画关系等因素的制约下所完成的乐思的碎片化表达。这时候音乐的功能主要是划分板块、衔接画面、调整节奏等。随后，作者还从艺术性、黏性、篇幅三个方面的特征对抒情性音乐、中性音乐与功能性音乐进行了比较。功能性音乐在传统的音乐学体系中是几乎不论及的，或许是因为功能性音乐的审美性过弱，而这一类型恰恰是电视文艺中音乐的重要形式之一。

作者在梳理中国电视音乐的发展进程时，将电视音乐类栏目的发展轨迹总结为“（严肃音乐）表演—（严肃音乐）竞赛—（流行音乐）表演—选秀”几个阶段。在这个进程中，我国音乐类电视栏（节）目的发展逐渐凸显出“多元时代雅俗并行”的特征，即雅与俗相交织的发展轨迹。其中，一条是高雅文化引领下指向专业音乐的普及的发展轨迹，譬如央视音乐频道，另一条是大众文化浪潮中指向娱乐化的音乐需求的发展路线，例如音乐才艺真人秀。

此前学界关于电视形态的分类已经多种多样，该书则富有创造性地采用音乐的角度，多维度地对电视形态进行分类，其价值当在于能够更清晰、更全方位地描述电视中的音乐的形态以及它们的功能。对比从前的研究成果可以发现，作者对于功能性音乐的研究是原创性的，该书对此前不少人只是泛泛而谈的标志音乐做了更为深入的理论挖掘，可以说填补了学科研究的一个空白，充实了学科的内容。

三、以电视场域视角审视电视媒体对音乐传播的利与弊

从电视场域的视角来看，电视技术对音乐声源进行着主动、积极的传播，参与传播的主体也将个人的审美意识、审美趣味渗透其中。电视为音乐进入更广阔的领域开辟了一个新的途径，影响着原型音乐的发展，对音乐的传播效果起着作用。该书作者通过电视场域视角，对电视媒体之于音乐传播的作用做了辩证分析。

在积极的方面，作者认为电视场域扩大了音乐传播的普及面、降低了音乐欣赏的门槛，逐步实现了音乐艺术的人性化传播，具有新闻宣传的效应，催生了新的音乐和表演形式。由于电视催生新的音乐和表演形态是容易理解的，笔者在此着重论述前三项内容。

从传播效果的角度来看，电视场域拓宽了音乐传播的受众面。在无电场域，音乐传播方式是原始、古老、直接的，以人际传播、人内传播、组织传播、群体传播为主，所谓口传心授、言传身教。这种面对面的传播方式覆盖的传播范围相对狭小，且传播具有瞬时性、独特性、变体多等特征，欲进行大范围、普及性的传播则需要消耗大量的成本，比如人力成本、时间成本等。同时，音乐内容在一环环的传播中会逐渐被改变，很难保持稳定。在电视普及之前，大众欣赏音乐的途径一般有音乐会、聚会、影院、留声机、广播等，欣赏高质量音乐会的机会寥寥。随着电视媒体的出现，人们可以即时、快速地获取大量音乐欣赏机会，必然有助于文化的进一步普及。电视媒体必须担负起“文化下移”的使命，推动音乐文化的发展。

对音乐艺术而言，电视媒体视听共享的特性，可以帮助音乐艺术实现人性化传播。何为人性化传播？书中未做直接的阐释，但梳理论述的逻辑不难发现，为音乐加入视觉形象的表现与延展，还原原始时期综合艺术视听共享的感官体验，符合人对多种感官的体验的需求，是趋向于人性化的表现。在电视场域中，音乐不再作为独立的元艺术而存在，在“现代科技催生出的视听一体的综合艺术”中，“音乐方面的自然属性已经融汇于多种感官效果”。可听、可观赏的音乐，是建立在电视技术的起点上，不断拓展的。在笔者看来，作者提出的人性化传播，实际上指向的是受众对丰富感官体验的人性化需求。

文化背后是意识形态，电视场域首先处于主流意识形态的语境中。从我们的实践经验来看，硬性宣教相对不易被大众接受，但附加了审美性的电视音乐，更能达到“润物细无声”的效果，所以电视音乐带有“政治性”的色彩。同时作者也提出了电视音乐“时效性”的观点，即电视音乐的时效性表现为热点话题在音乐栏目中，或在节目里的音乐中的显现。笔者以为，政治性与时效性虽不是电视音乐艺术与生俱来的特质，但也是在主流意识形态旗帜下电视音乐必须做出的一种反映。

在谈到电视传媒对音乐传播的消极作用时，作者指出，视听共享限制了听觉感官的专注性，也削弱了音乐表演的个性与实力，滋生出技术崇拜与形式崇拜，令雅文化退让于通俗文化。这说明，电视在某些层面固然促进了音乐的传播，但它作为一种大众媒体，不能满足和取代我们对所有音乐的需求。“音乐进入电视，美的本质没有变化，只是在强大的电媒指引下，音乐的功能、价值以及社会属性发生了变化。”（该书第247页）电视音乐艺术应平衡其艺术性与实用性的关系，肩负起引领大众的社会担当。

在学科融合发展的势头下，《电视音乐艺术概论》一书在电视文艺与音乐学的交集——电视音乐艺术这一交叉领域进行了细致而刻苦的学术努力，以前人尚未涉足、研究不深的领域作为自己研究的起点，以创新独到的见解加上严谨的学理性论证和分析丰富了这一学科的脉络与内容。同时，作者在书中提出的电视文艺对大众精神的引领使命，也需要一代代电视音乐的从业者们不断探索，带着“为往圣继绝学，为万世开太平”的宏大理想探寻我国电视音乐在新时代社会进程语境中的发展之路。