中国文人画的发展历程及其美学特征

曹 贵/Cao Gui

对于有着近两千年发展史的文人画，能否从中概括和归纳出它总的美学特征，以及区别于院体画和画工画的显著特征是什么呢？历代诸家对这一问题有着极大的热情。有人说是缘情言志、遣兴抒怀，有人说是诗书画印相结合，有人说是笔情墨趣，还有人说是对画面之意境或诗意（如萧散简远、平淡天真等）的追求，等等。这些观点确实是文人画在某（几）个具体时期具有的显著特征。此外，很多专家学者也在积极思考，是否能找到几条各个时代文人画所通用的特征？

笔者以为，每个时代有每个时代文人画的特征，不能脱离具体的时代或作品谈论文人画的特点，脱离了具体时代或具体作品来谈文人画特点的做法是不科学的。有学者指出文人画的本质特征是抒情写意，那么，试问诗歌、曲赋、散文、音乐、舞蹈等其他艺术形式就没有托物言志、状意表情之功能吗？有人说诗书画印相结合是文人画的显著特征，不错！但这种显著特征仅是在元代及以后文人画中才普遍出现的。试问，在还没有流行画面题款或是盖印的唐宋，你能说诗书画印相结合是唐宋时期文人画，准确说是“士人画”的显著特征吗？换言之，在元代以前，只有诗书画结合，或者只有诗画结合，甚或只有绘画的某些作品，就不是文人画了吗？还有人说文人画的风格特征是平淡天真，那试问萧散简远、自然空灵就不是文人画的风格特征了吗？拿这种具体的文人画作品或某类文人画作品的风格特征来概括有着近两千年历史的文人画的风格特征，肯定是不可取的，因为具体作品的风格特征可以是多种多样的。所以，我们在很大程度上归纳出来的文人画的特征，往往都是以偏概全。

诚如上述，归纳出几条文人画在各个时代都通用的美学特征是困难的，或许也是办不到的。但是，这并不能阻碍我们尝试总结某个具体时代文人画的特征。比如在文人画发展的不同历史阶段，我们可以分析出宋代“士人画”的特点，亦可以概括出明代“文人画”的特征。虽然我们不能说诗书画印相结合是文人画自兴起以来所有时代共有的特征，但至少可以说它是文人画发展到后期高度成熟后的一种形式特征——它归文人画所独有，而绝不是文人画以外的某种艺术形式的特征。虽然诗歌、曲赋、散文、音乐、舞蹈等艺术形式也有遣兴抒怀的作用，即使宫廷绘画和民间绘画也寄托着作画者的某种情感，不是文人画特有的本质，但是就文人画自身而言，托物言志、遣兴抒怀亦确实是文人画的内在追求。

下面，笔者将按照文人画的发展脉络，尝试着分析每个时代文人画的艺术成就，及其美学特征。

一、汉魏两晋南北朝

据张彦远《历代名画记》记载，在东汉之前，我国历史上出现了一些善画之人。如轩辕时的史皇，周时的封膜，齐时的敬君，秦朝时的列裔，西汉时的毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望和樊育。从东汉至南北朝，张彦远又载录了东汉赵岐、刘褒、蔡邕、张衡等至北周冯提伽百余位能画之人。我们发现，在东汉之前，张彦远记录的能画之人大都是神话传说人物或是画工。自东汉以来，则有不少的文人（士大夫）或帝王开始参与了绘画活动，但多数是业余作画。

在汉魏两晋南北朝时期，文人（士大夫）开始加入绘画队伍。从绘画理论建树而言，此时期产生了一些对后世有影响的文人画言说和理论。如东晋王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”，顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”论，以及在南朝宋时期，出现了宗炳《画山水序》和王微《叙画》两部开文人画先河的绘画理论著作。在《画山水序》中，宗炳提出了山水画“畅神”的观点，并且对近大远小的透视关系作了阐述。王微在《叙画》开篇认为，山水画不是画地图——“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”。和宗炳一样，他也指出山水画有怡悦情性的功能。此外，王微还谈到了写山水之神不仅需要手头功夫，更需要艺术构思、想象和情感等的倾注。此后，南齐谢赫在《古画品录》中提出了品评绘画的“六法”，尤其首条“气韵生动”对后世绘画理论和创作产生了巨大影响。在南梁、西魏、北周和隋朝生活过的姚最撰写的《续画品》，其中“心师造化”一语道破了绘画创作主客体之间的关系，唐代张璪、明代王履、清代郑板桥的某些绘画思想直接源于此。

此时期，在绘画实践上，如前文所言，涌现出了一大批文人（士大夫）画家。其中最负盛名者要属顾恺之。他诗书画兼擅，在绘画创作和理论上均有突出贡献。绘画作品有《女史箴图》《列女仁智图》和《洛神赋图》等，绘画理论则有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三篇论文。但是，如果细察其绘画作品和画论，“虽已明显带有一些文人的气质和文学思想的内涵，然主要还是继承了前代画工的优秀传统，其理论总结也是如此”［1］。

总之，从东汉末到南北朝这段时期，文人（士大夫）开始参与绘事。他们的加入，使得文人（士大夫）的气质、才情、学识和思想浸润到绘画实践中。但是，就绘画的题材和技法来看，大多继承了画工画的传统；就其绘画理论而言，从某种程度说相当一部分也仅是在提炼和总结画工画的创作经验（如顾恺之的“传神”论、谢赫的“六法”论）。因此，纵观整个文人画的发展脉络，把此期称为孕育期较为合适。

二、隋唐

隋朝和唐朝虽是两个朝代，但唐朝在政治制度、用人方式和文化政策等很多方面沿袭了隋制，所以隋唐并称。隋朝结束了魏晋南北朝几百年的战乱分裂局面，使得南北文化融合。唐朝，特别是安史之乱以前，是我国封建社会的鼎盛时代——国力强盛，经济繁荣，文化多元。综观此期的绘画艺术，人物、山水、花鸟三大画科都已出现或较为完备。和前代相比，更多的文人（士大夫）参与了绘事活动。与此同时，这些文化素养深厚的文人（士大夫）还开启了我国水墨山水画创作的先河。

在绘画创作上，此时期出现了展子虔、郑虔、王维、张璪、张志和、王墨等文人（士大夫）画家。

王维，字摩诘，官至尚书右丞，诗画兼能。他自称“宿世谬词客，前身应画师”，明代董其昌尊他为文人画之祖。据张彦远《历代名画记》记载王维：“工画山水，体涉今古。……清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”又据朱景玄《唐朝名画录》对王维的记载：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘；云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”从上我们可以知道，王维的山水画风格多样，没有定型。他既有像吴道子豪爽雄健、以气势胜出的作品，又有格调清新富有诗意的作品，并且还开始尝试“破墨”的方法作画。由于王维的博学多才以及绘画上倾向于道佛思想的审美追求，他直接影响了后世文人画理论和创作的走向。其意义重大，所以才有了董其昌“文人之画，自王右丞始”的观点。

郑虔，据《历代名画记》记载：“好琴酒篇咏，工山水。进献诗篇及书画，玄宗御笔题曰：‘郑虔三绝。’”虽然他此时还不可能像北宋文同、米芾及以后文人画家题诗入画，真正做到文人画诗书画印相结合，但至少反映了郑虔在诗书画等方面较全面的修养。因此，有学者认为他“与王维一样是文人山水画的开创者”［2］34。

张璪，据《历代名画记》载，曾任“检校祠部员外郎”“盐铁判官”等职。他尤精树石、山水。著有《绘境》一书，其中“外师造化，中得心源”之言论，对后世的绘画理论有着重要影响。又据《唐朝名画录》载，他善画松树，能手握双笔，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，极富表现主义色彩。

此外，还有被朱景玄《唐朝名画录》记载的王墨、李灵省和张志和，三人因所画之法“非画之本法”而被列入“逸品”。此时期在绘画理论上，出现了世界上第一部绘画通史著作——张彦远的《历代名画记》，以及世界上第一部绘画断代史著作——朱景玄的《唐朝名画录》。《历代名画记》体系周全，内容宏丰。张彦远在其卷二《论画体、工用、拓写》篇提出了“自然、神、妙、精、谨细”五等的品画标准。“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”从上我们可以看出，张彦远最为推崇的是一种没有人工气息的超越技巧性的尚自然的绘画风格。此外，他在记载吴道子时提出了“书画之艺皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”的观点，意在强调性格、气质、情绪等“意气”性的东西对绘画的巨大影响。无疑，张彦远的“自然”说和“意气”说，对后世文人画审美品格的建构产生了重要影响。比张彦远年龄稍长的朱景玄，根据张怀瓘《画品断》“神、妙、能”三品，在《唐朝名画录》中提出了“神、妙、能、逸”四品的评画原则。虽然朱景玄没有对“逸品”有详细的解释，只是用“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”一语带过，但是“逸品”的提出，暂且不论对宋代和元代绘画实践和理论上的影响，至少体现了时人对画坛新的作画风格的接纳和肯定。

总之，隋唐时期和南北朝相比，绘画艺术有了长足的进展。此时期，宫廷绘画和民间绘画仍是画坛主流，优秀画工的地位有了显著提高（比如民间画工吴道子，曾官至“内教博士”“宁王友”）。但是就文人画的发展史而言，诚如林木言：“那时缘情写意性质与伦理政教作用相混合；水墨渲淡与金碧青绿相杂糅；潇洒豪放风格与工致谨细作风相交错；诗画结合有所要求；书画同源刚刚提出而不为人所重；作为文人画重要标志的逸格虽已提出，却不知所处……文人画上述基本特点在那时刚刚萌芽，很不完备，而其他许多特点则还没有出现。”［3］117所以，隋唐时代，准确地说，是盛中唐之际，仍然只能被看作是文人画的滥觞期。

三、五代两宋

五代两宋，不仅是文人画迅速成长的时期，而且也是整个中国文艺欣欣向荣、遍地开花的时代。就绘画艺术而言，此时期文人（士大夫）绘画、宫廷绘画和民间绘画开始各成体系，彼此间相互借鉴渗透，取长补短。各种绘画题材（人物、山水、花鸟）、绘画形式（卷轴、壁画、工笔、水墨、白描等）以及技法得到较快发展或更加精进，绘画理论，主要是文人画理论，也随之更加丰富和系统。

（一）文人画创作

文人画自盛中唐之际肇始历经五代两宋以至明清甚或现当代，我们发现，就其表现题材论之，或许是因为人物画承载着太多的政教寓意，而山水和花鸟可以更好地抒发个人情怀，所以文人（士大夫）画家大多选择山水和花鸟画科进行创作。五代两宋时期的文人画创作，其突出成就表现在画山水的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、王诜、米芾父子等，以及画花鸟（笔者注：此处“花鸟”取广义）的徐熙、文同、扬无咎、赵孟坚等文人（士大夫）画家身上。

五代北宋初的荆浩、关仝、董源和巨然四人，分别创立了雄健的北方峻岭和秀美的江南风光两大派别的山水画体系。前者以荆浩和关仝为代表，后者以董源和巨然为典型。荆浩的山水画延续了唐代水墨山水画的特点，他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”［4］从而创造出一种以全景式构图为典型特征的山水画，有笔有墨，气势雄伟，景象壮阔。荆浩还根据自身心得著有《笔法记》一书，重点探讨山水画创作“似”与“真”的问题。“似”是“得其形而遗其气”，“真”为“气质俱盛”，即不仅要表现对象的形貌，还要抓住对象的内在结构和精神。这可以看作是对顾恺之“形神论”的延伸。此外，他在书中还提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。时代赋予了绘画新的审美趣味和表现主题，荆浩把“六法”之“气韵生动”分解为“气”和“韵”，把“随类赋彩”亦代之以“墨”。无疑，荆浩的山水画创作和理论给予了后世重要的启示。董源，曾事南唐任职北苑副使。由于长期生活在温暖湿润、地势低平的江南地带，加上对自然的感悟和体验，他创造出了两种绘画表现形式——“一种是纯水墨山水画；另一种是以水墨为主，淡设青绿。”［2］49但不管哪种，画面皆显出清润秀雅、宁静自然的情调。董源的这种“平淡天真”的美学追求，曾受到北宋米芾以及明代董其昌的大加赞誉，并对元、明、清文人画创作产生了巨大的影响。

文同，苏轼的表兄，宋仁宗时期的进士。他多才多艺，有诗、词、书、画“四绝”之美誉。他能画山水、花鸟，尤精墨竹，常借画竹来表达心中之志节和学养。他主张画竹要“胸有成竹”，苏轼论其画竹曾言：“根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。”［5］宋神宗元丰初年，文同奉诏到湖州担任知州，未到任就去世了。但世人仍称他为“文湖州”，并把他开创的墨竹派称为“湖州竹派”。文同所画文人画，不同于苏轼、米芾等的“墨戏”画。他的这种以造型为主，同时兼顾笔墨语言的画竹方法，自他以后至今仍在普遍沿用。

米芾和米友仁父子，因博学多才，以及精湛的书画技艺和鉴定功夫，都曾受到宋朝皇帝的优遇。他们开创的“米家山水”，“因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已”。［6］极好地表现出了烟雨迷蒙的江南景色。米芾父子这种自称“墨戏”的作画方法，为文人山水画开辟了一种崭新的样式，对后世画坛颇有影响。米芾没有画作留下，米友仁的代表作有《潇湘奇观图》《云山墨戏图》和《楚山清晓图》等。

（二）文人画理论

五代两宋时期，不少文人（士大夫）对绘画提出了自己独到的言论或是理论见解。如荆浩、黄休复、郭熙、刘道醇、欧阳修、王安石、沈括、苏轼、米芾、晁补之、郭若虚、邓椿等。但就论画的影响而言，笔者认为宋初黄休复的“逸格”说和苏轼的绘画美学观影响最为深远。

关于“逸格”的由来，大致可以追溯到唐代。李嗣真在《画品》中最早提出“逸品”。到了朱景玄时，他在《唐朝名画录》中于“神、妙、能”之外以“格外不拘常法”单列“逸品”，虽列在“能品”之后，但“逸品”没有位居在“神、妙、能”三品的下面之意。到了北宋初期，黄休复在《益州名画录》中明确把“逸格”放在“神、妙、能”三格之上，认为“逸格”——“最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”据邓椿《画继》记载，宋徽宗曾把黄休复“四格”的次序改为“神、逸、妙、能”。当然，宋代及以后文人画家对宋徽宗的排序是不以为然的，邓椿就认为黄休复把“逸格”“首推之为当也”。［8］667黄休复和宋徽宗对“逸格”和“神格”位置的排定，使我们看到了北宋文人画“尚自然”和院体画“重法度”两种不同的审美趣味。黄休复推崇“逸格”的做法，得到了后世许多文人画家的赞同和响应，如“元四家”、徐渭、八大山人，包括近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们都在绘画创作中努力实践“逸格”的审美理想。

北宋中后期，苏轼对前代和同时代人的画作写的题跋，构成了其绘画美学思想的主要内容。陈传席曾有这样的评价：“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响。没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓。没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”［7］297应该说，这一评价较为公允。综观苏轼的文人画见解，笔者认为主要表现在两个方面。

一则，就画面效果而言，苏轼推崇在形似基础上有神韵且有诗意的绘画作品。我们可从《书鄢陵王主簿所画折枝二首》《书摩诘蓝田烟雨图》和《王维吴道子画》知其大概。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新”的高论。很多人没有考虑苏轼所言之语境，认为苏轼论画不要形似，这实在是一种误解。王主簿的绘画技术性和写实功夫在苏轼看来是无须多言的，因此，对于王主簿画作的评判应该有更高层次的要求，苏轼于是很自然地提出了“天工与清新”的绘画评判标准和审美理想。真正理解了苏轼的本意而加以阐述的要属他的学生晁补之，他在《和苏翰林题李甲画雁》中言道 ：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”另外，结合苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”和《王维吴道子画》中“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”的言论，我们可以发现 ：对于王维和吴道子的绘画，苏轼都给予了高度的评价。但是，就其个人的审美偏好而言，苏轼更加钟爱王维“清且敦”“得之于象外”的具有诗意的绘画风格。而且，这种诗意或意境是偏向于阴柔而不是阳刚的。

二则，从创作主体来看，文人“有道有技（或艺）”之画是苏轼的绘画理想。即以文人（士大夫）的身份来创作有“技艺”的“画工画”。换言之，文人的文化性加上画工的技术性于一身之人是苏轼最为推崇（或者最理想）的创作主体。光有技术性，未免太俗气 ；光有文化性，难免流于“墨戏”。在苏轼心目中，他非常欣赏文同、李公麟等文人（士大夫）创作的有造型的“绘画性绘画”。他曾在《书李伯时〈山庄图〉》言：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其知与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾常见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。”而且，他本人也是用“有道有技”的绘画理想来要求自己。据邓椿《画继》记载：苏轼某天作了一幅《寒林》图，非常高兴，便书信一封告诉王定国道：“予近画得寒林，已入神品。”［8］总之，苏轼虽然在《跋汉杰画山》首次提出了“士人画”的概念，而且身体力行创作了《枯木怪石图》等作品，但是，就其对后世绘画的影响而言，其突出成就主要表现在文人画的美学思想阐发上，而不是绘画实践中。

（三）五代两宋文人画的美学特征

遍观五代两宋时期文人画的创作和理论上出现的新特点及其成就，笔者认为，此期文人画的美学特征有如下表现。第一，就画面外在形式言，题画诗出现于画面，诗书画开始结合。毋庸赘言，诗书画印相结合是中国文人画独具的显著特征。但是，诗书画印的结合不是一步到位的，而是在文人画的发展中逐渐形成的。在北宋中期以前，画面上很少题款，有的话，也仅仅是在画面不太显著的地方写上作画者的名字。周积寅有言：“唐代及以前的题画诗，并未题在画上。宋代，由于文人画运动的掀起，题画诗有了进一步的发展。文同、苏轼、米芾、米友仁等，作了大量的题画诗，但多数可能是题在画前或是跋在画后的。有画迹可考，在画上题诗的，当推宋徽宗赵佶为第一人。……元、明、清以来，题画诗大为盛行，文人画家倪云林、沈石田、石涛、郑板桥、赵之谦、吴昌硕等人几乎是每画必题，每题必诗，诗画合璧，相得益彰。”［9］又据钱杜《松壶画忆》记载：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，无书两行者。唯东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元唯赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅，明之文沈，皆宋元之意也。”以上两则言论，大致为我们粗线条地勾勒出题款于画面的发展理路。总之，虽然此时期文同、苏轼、米芾等文人（士大夫）画家所作题画诗还仅仅是题在画前或跋于画后，而不是严格意义的“画面”上，但是，他们毕竟在推进诗书画印一体化的过程中贡献了自己的一份力量。

第二，就画面内在审美追求言，此时期文人（士大夫）大多追求富有诗意（或意境）的画面效果。如北宋文坛领袖欧阳修十分赞赏“萧条淡泊”“闲和严静”的绘画审美趣味，他在《鉴画》曾云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难行，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”苏轼在欧阳修的影响下，也非常欣赏“萧散简远”“清新”和“简古”等的画面意境。此外，米芾还提出了“平淡天真”和“高古”的绘画理想。受五代两宋时期整个文化氛围的影响，此时期文人画追求的这种诗意（或意境）不是雄浑阳刚而是偏向于秀丽阴柔的。可以说，这种秀丽阴柔奠定了文人画的审美总基调，无论是以后的元代，还是明清，甚或现当代，虽然出现了“萧条淡泊”等以外的诗意追求，但是文人画偏向于阴柔秀丽的总的审美理想没有改变。

四、元代

元代，由于蒙古人入主中原，特定的历史、文化、民族和用人政策等，导致了元代绘画的成就主要体现在文人画上。就文人画自身的发展轨迹而言，在历经了唐代的滥觞期以及五代两宋的发展期后，元代可谓是文人画的成熟期。如果说五代两宋文人画的成就体现在理论的建构上，那么，元代的文人画成就则体现在继承五代两宋文人画理论基础上的创作实践中。

（一）文人画创作

元代文人画，一则就其创作时间可分为前期和中后期两个阶段，前期以钱选、赵孟頫、高克恭、郑所南、李衎等为代表，中后期以“元四家”、王冕等为典型。二则就其绘画题材而言，此期文人画主要集中在山水画领域。何以故？对于人物画，由于特定的社会历史原因，文人（士大夫）画家大多不屑于此。如陈元甫题任仁发《瘦马图》言：“方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是乃故疏于人事之故也。”即使画人物，表现的也仅是逸士高人、渔夫山樵等世外之人。如钱选和何澄喜画陶渊明归隐，王振鹏喜画伯牙鼓琴，借以表达自己的超脱和高洁。对于花鸟画，由于造型、技法等方面的要求，文人（士大夫）画家大多选择如“四君子”等对造型要求不是很高的题材加以表现。如郑所南擅作墨兰、王冕精工墨梅、柯九思喜画墨竹等。总体而言，此时期文人花鸟画“还处于一个由画工画向文人画靠拢以及文人画家对唐宋院体花鸟画风加以改造的过程”［10］。而对于山水画创作，由于唐宋古典主义山水画的高度发展，此时期文人山水画已经非常成熟。因此，我们可以说，元代的绘画成就主要体现在文人画上，而进一步讲，文人画的成就又体现在文人山水画的成就中。

钱选，宋末元初“吴兴八俊”之一，具有相当的诗文、书画修养。他人物、山水、花鸟画皆能。具体言之，人物画喜作历史故事，如陶渊明归隐；花鸟画，善画折枝，笔墨工致而格调清新；山水画，热衷对隐居环境的描绘，虽继承唐宋山水画技法，然有新意，如《浮玉山居图》等。绘画理论上，钱选主张作画贵有“士气”，赵孟頫曾经向他请教过画道，两人建立了亦师亦友的关系。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，宋朝宗室。他天资出众，才华横溢，精诗文，通音律，工书画，擅金石，是一个对元代文人画有着承前启后作用的重要人物。在绘画上，赵孟頫可以说是一个全能型的画家。就题材而言，人物、山水、花鸟无所不能；就画法来看，工笔、重彩、水墨和白描等无所不精，而且还提出了独到的绘画理论见解，这在文人（士大夫）画家中是极为罕见的。正是因为此，使得人们对赵孟頫是否为文人画画家的身份有了争议。赵孟頫的文人画，摒弃了苏轼、米芾等文人“墨戏画”的风格，既讲究画面的造型性，又重视笔墨本身独立的审美价值，直接影响了“元四家”的文人画创作风格。赵孟頫较具文人画风格的代表作品有《鹊华秋色图》《水村图》《秀石疏林图》等，尤其是后两图，属于典型的文人画风格，完美地实现了文化性与绘画性的高度统一。

在元代中后期画坛上，影响最大的要属活跃于江浙一带的“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。可以说，“元四家”的绘画成就代表了中国文人画的最高成就，并对后世文人画产生了持续且深远的影响。他们常借绘画寄情遣兴，其作品虽各具特色，但大多流露出伤感、孤寂和淡泊的情调。某种层面上，这种情调亦正好是四人身处乱世高蹈心境的投射。

黄公望，学识渊博，能诗文，精书画，善散曲。在绘画上，他师法董巨，并在继承赵孟頫山水画风格基础上，创造性地发展了一种以水墨为主略施墨青和淡赭的浅绛山水。他的代表作有《富春山居图》《快雪时晴图》和《九峰雪霁图》等。但最负盛名的要属《富春山居图》，此图创作于1347年，历三四载而成。画面以苍润的笔墨和动人的意境，生动地展现了杭州附近桐庐一带富春江上的美丽风景。在绘画理论方面，黄公望撰有《写山水诀》一书，是一部山水画理论与技法的著作，在后世广为流传。

吴镇，和其他三人相比，因家庭富裕可以全身心探索自己的画艺，在明朝时声名鹊起，被列为“元四家”之一。他擅画山水、梅花和竹石。山水师法董巨，画面常表现苍茫幽静的意境；墨竹宗法文同，格调简率遒劲。现存世作品有《渔父图》《双桧平远图》和《洞庭渔隐图》等。其中《渔父图》最具代表性，画上的渔父不是现实生活渔父的真实写照，而是借此来寄托自己不受世俗羁绊的生活理想。

倪瓒，30岁前生活优裕，性格清高孤傲，中年后家境败落，情绪变得消极悲观，沉醉于吟诗作画。他擅画山水和墨竹，师法董巨，亦受赵孟頫影响。三段式构图是其作品的主要特征：近景画小土坡，几株杂树生长其上；中景留白，表示大片的湖水；远景画低矮的山峰，代表湖的对岸。画面常常表现荒寒寂寥、平淡天真的意境，衬托出画家某种程度的失意、苦闷和哀愁。但是，倪瓒为了表示其不苟合于世和超脱高洁之志，亦借画自娱，他曾言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”［11］现存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《江岸望山图》和《容膝斋图》等。

王蒙，赵孟頫外孙。在“元四家”中年龄最小，精诗文书法，擅画山水。他的画艺早年由赵孟頫传授，其后得黄公望指教，又与倪瓒等人切磋，最后独树一帜，自成一家。王蒙的山水画作品多表现深山隐居的生活，构图和用笔上以繁取胜，与倪瓒的“疏”形成对比；皴法上，在董巨基础上，创造出解索皴和牛毛皴。存世作品有《青卞隐居图》《夏日山居图》和《葛稚川移居图》等。但最有影响者是《青卞隐居图》，明代董其昌曾对此画给予极高的评价：“天下第一王叔明。”

（二）文人画理论

元代的文人画理论，虽有元初钱选的“士气”说，以及中后期黄公望“作画大要，去邪、甜、俗、赖”说和倪瓒的“逸气”说，但都不如赵孟頫的“作画贵有古意”说和“书画本来同”的主张影响深远。

考究赵孟頫的绘画主张，主要由三个部分组成：一则，提倡作画贵有古意；二则，力主书法入画；三则，提倡师法造化。然师法造化在南北朝和唐代早已有之，所以前面两则影响最大。

“古意”说可谓是赵孟頫绘画理论的中心思想。他曾言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”［12］在这段文字中，赵孟頫首先提出了自己的绘画评判准则和审美理想，认为作画贵在有古意。接着，他指出了元初画坛的绘画弊病“用笔纤细”“傅色浓艳”。这种弊病可能直接受南宋院体风格的影响。众所周知，南宋院体画发展到后期，刚劲的线条、猛烈的皴法以及渐趋程式化“一角”“半边”的构图，已经使其穷途末路。最后，他对自己的作画风格做出了“似乎简率”的评价。但是，结合赵孟頫的众多绘画作品以及绘画言论，笔者以为，赵孟頫崇尚的是有一定造型基础且有文化性的简率非简单的绘画风格。而这种文化性，像他的性格和审美偏好一样，追求的是一种典雅含蓄的阴柔之美。“古意”的核心内涵，应该正在于偏阴柔的中和之美中。

在绘画具体实践中，赵孟頫力主书法入画。如果说赵孟頫的“作画贵有古意”是其绘画的审美理想，那么，“书画本来同”则可看成是如何实现其绘画理想笔法上的具体要求。赵孟頫在其画作《秀石疏林图》卷后自题一诗，有云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”全诗意思不难理解，即是说，为了表现出石头的质感和特性，可以用书法中飞白法加以诠释；为了画出林木的韵致，可以用书法中写篆书的方式加以表现。同样，要描绘出竹子的神态，则可以利用书法中写楷书“永字八法”的要领来实现。如果有人真能领会其中真意，须要知道书法和绘画的用笔方法是相通的，并且是可以相互借鉴的。随后，柯九思在赵孟頫的启发下，进一步丰富了画竹石的言论。他曾云：“写干用篆法；枝用草书法；写叶用八分，或用鲁公撇笔法；木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”［13］关于书法和绘画的用笔关系问题，早在唐代，张彦远首次提出了书法和绘画用笔相同之论。到了北宋郭熙，他也提出了相同的看法。他曾言道：“故说者谓：王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同，故世人之多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”［14］以上三家书画用笔相同之言论，张彦远针对的是人物画，郭熙针对的是山水画，而赵孟頫则扩展到了竹石花卉画中，但论其对后世影响，赵孟頫无疑最大。某种程度上，赵孟頫以书入画的主张开启了元代书法性绘画的门径，使得元代文人（士大夫）画家开始关注笔墨自身的审美价值。这一新的动向，使得文人画的绘画性绘画审美标准发生了向非绘画性绘画审美标准的倾斜，从而亦更加符合文人画托物言志、寄情遣兴的内在要求。

（三）元代文人画的美学特征

综览元代文人画的创作实践与绘画理论，笔者以为此期文人画具有三个方面的鲜明特征。

一则，就画面外在形式言，文人画独具的诗书画印一体化特征终于在元代文人画中形成。在北宋中后期，经苏轼、文同、米芾以及宋徽宗等文人（士大夫）的倡导和实践，题画诗开始出现于画面，但还未普遍。而到了元代，特别是元四家，每画必题，洋洋洒洒，铺天盖地。印章在我国起源甚早，春秋战国时期已经被广泛使用。但印章出现于画面上，和印章自身的发展史比较，据张彦远《历代名画记》记载，则只能上溯到南朝梁元帝。唐宋时期，鉴藏印入画风气大开。到了元代，文人（士大夫）画家每画必加印章，绘画和印章结合已趋自觉。这样，中国文人画最鲜明的诗书画印相结合的外部特征终于在元代水到渠成，瓜熟蒂落。

二则，就绘画技法言，以书入画是元代文人画创作实践中的一个普遍特征。虽然早在唐宋时期书画用笔同法的主张已经出现，但是并未或很少付诸绘画实践。而到了元代，由于元初赵孟頫的积极倡导，以书入画成为整个元代乃至后世文人画的一个重要特征。元代以前，笔墨主要是用来服务于造型的，而到了元代，文人（士大夫）画家已普遍认同笔墨除了服务于造型之外还具有独立的审美价值。应该说，这一新的认识，直接导致了文人画绘画性绘画审美标准向非绘画性绘画（书法性绘画）审美标准的转变。如果说此时这一转变还带有过渡性质的话，即元代文人画还兼顾造型和笔墨的双重标准，那么，到了明清时期，文人画的审美标准几乎完全滑向了笔墨的非绘画性标准。

三则，就内在审美追求言，元代文人（士大夫）画家普遍崇尚和大力践行萧散简远和平淡天真的画面意境。如果说在五代两宋时期，由于受欧阳修、苏轼和米芾等文人（士大夫）绘画美学观的影响，萧散简远和平淡天真仅仅是绘画理想，还没有普遍将理想化为实践的话，那么元代文人（士大夫）画家对萧散简远和平淡天真的审美追求和创作实践，已不是个别文人画家所为，而变成了一种普遍的现象。元初，赵孟頫因其审美偏好，自觉实践简率的画风。到了元代中后期，“元四家”成为画面求简之楷模，极力追求画面萧散、寂寞和简远之意境。清钱杜曾云：“宋人写树，千曲百折，惟北苑为长劲瘦直之法，然亦枝根相纠。至元时大痴、仲圭，一变为简率，愈简愈佳。”［15］如果说萧散简远饱含有文人（士大夫）画家对其心境的直接写照，那么，平淡天真则或许蕴含有文人（士大夫）画家对其现实生活的抗争或超脱。在元代以前，南唐董源平淡天真的画风虽深受沈括和米芾的推崇，但客观而论，其画风在五代两宋时期并未造成太大的影响。到了元代，董源的平淡天真画风十分切合文人（士大夫）心境抒发之需要，因此“被推上了元代文人画风格的首席宝座”［3］132。毫不夸张地说，元代文人画诸位大家，没有不受董源平淡天真画风影响的，而在元代以后，亦几乎没有一个文人画家或理论家不是言必称北苑和大痴的。

五、明清

文人画发展到明清时期，可谓达到了全面的成熟和繁荣，但与此同时也暗示着即将开始的物极必反后的凋零和衰败。那么，明清文人画区别于以往时代的特点是什么呢？

首先，明清文人画在创作上，出现了三个鲜明特点。一则，从影响力而言，在明清时期，除因明朝前期社会安定、经济复苏和文化专制形成的“浙派”外，明朝中晚期和整个清朝，文人画牢牢统治了整个画坛。回顾文人画的发展历史，我们发现，在盛中唐之际，宫廷绘画和民间绘画占主导，文人画创作才刚刚萌芽，而且没有直接针对文人画发表的言论。到了五代两宋，此期可谓是文人画的发展阶段，欧阳修、苏轼、晁补之、米芾等文人（士大夫）阐发了许多关于文人画的理论见解，文人画创作虽还处于探索阶段，但与前代相比，更加从容和自信。元代，特别是中后期“元四家”的出现，使得文人画创作达到了相当成熟的阶段，但还没有形成垄断画坛的阵势。到了明朝中晚期以后，文人画真正确立了画坛上的领袖地位。

二则，从题材言之，此期文人（士大夫）画家已把花鸟作为自己的主要描绘对象。花鸟画从唐末独立以来，一直是院体画的专有题材，大多精工细腻、富丽堂皇。譬如，五代院体花鸟画代表人物黄荃之“黄家富贵”画风统治花鸟画坛长达数百年而不衰，即使在没有画院建制的元代也不例外。由于特殊技法、表达情感等的限制，花鸟画一直未成为文人画的主要表现题材。到了明清时期，文人写意花鸟画终于形成。文人写意花鸟画的历史至少可以上溯到元代的陈琳和张中，到了明代孙隆和林良，他俩将这种笔墨简练的写意花鸟画技法应用得更加纯熟。继之而起的是沈周，紧随其后的要属陈淳、周之冕和徐渭。特别是徐渭，一改吴门画派秀润优雅之花鸟画格调，变为水墨淋漓之大写意画法，对后世写意花鸟画产生了巨大影响。到了清代中叶扬州八怪之时，花鸟画逐渐与山水画平分秋色，且有后来居上之势。

三则，明清文人画与前代相比，具有强烈的批判现实精神。在宋、元时期，文人（士大夫）画家抒怀遣兴表现的大多是怀才不遇、超凡脱俗、放浪不羁等的个人情感。即使是身处乱世的“元四家”，作品也仅仅只流露出对世事无可奈何之后的淡泊和超脱，并没有明确地表达对现实际遇的控诉和反抗。而到了明清时期，由于资本主义萌芽等导致的对个性解放、自由和民主的追求，文人画带上了极强的现实主义色彩。明后期徐渭、清初八大山人和清中叶扬州八怪的作品体现得尤为明显。徐渭可谓开了通过画作表达对现实不满之先河。他在《墨葡萄图》题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这完全是画家内心激愤叹惋之表白。他在《荷蟹图》中亦题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”徐渭以螃蟹自喻，全诗读来有画家怀才不遇和对未来美好憧憬之寓意。还有，徐渭在《掏耳图》题诗云：“作哑装聋苦未能，关心都犯痒正痛。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。”这分明可以看作是他对罪恶社会的揭露和谴责。清初八大山人的作品，不论是描绘白眼怪鸟，还是表现衰草残荷和枯木瘦石等，某种层面上都成了画家品格节操或寄仇泄恨等之凭借。他曾在69岁时创作的《孔雀图》上题诗云：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”三耳代指俯首听命之奴才，全诗饱含对贪图富贵卖身清廷之官员的尽情挖苦。到了清中叶扬州八怪，他们通过其画作，亦或显或隐地表达了对现实的不满或抗争情绪。

其次，明清文人画在理论上最显著的贡献，即是在明末万历年间，董其昌正式提出了“文人画”的概念。文人画虽在盛中唐之际滥觞，并与宫廷绘画和民间绘画相区别，到了北宋中后期，苏轼首次提出“士人画”的概念，但确切地讲，文人画在唐宋时期其内涵是非常模糊的。之后，文人画历经南宋及元代两百多年的发展，其实践和理论都渐趋成熟。到了明清时期，文人画艺术达到极度的繁荣，进而统领了整个画坛。面对文人画的发展盛况，从明初开始，就有一些画家或美术理论家开始从源流考辨、风格特征及美学追求等方面梳理和总结中国美术史的发展脉络。正是在这样一个大的学术环境下，董其昌顺应时势，提出了“文人画”的概念。当然，早在董其昌之前，宋濂、文徵明、王世贞、王肯堂等已经做了一些对画史演变的总结性工作，而且颇有见地。这无疑对董其昌集大成地提出“文人画”之概念和山水画“南北宗”论铺平了道路。

明清文人画理论上的第二个特点，即是董其昌的“笔墨论”。董氏之笔墨论，其意义在于把笔墨彻底从造型中解放出来，并赋予了笔墨独立的审美价值，从而开辟了文人画审美标准的新方向。董其昌有云：“以境之奇怪论，则画不如山水 ；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”［16］214这则言论，董其昌虽是以画山水来立论，但我们从中可以看出他对笔墨价值的高度肯定。董其昌所论之笔墨，直接继承了赵孟頫书法入画的观点，赵孟頫的审美标准虽以造型为主，但已开始关注笔墨的自身价值，而到了董其昌，书法用笔成了他唯一的评判原则。他曾言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”［16］215无疑，董其昌的“笔墨论”翻开了中国文人画史新的一页，有清三百多年的绘画史无不是在他建构的新的审美标准下而成就。

六、现当代

文人画经过上千年的发展，特别是到了明清时期，已经臻于繁盛和烂熟。时间的车轮行进到20世纪，文人画应该如何继承和创新，成为时代赋予的光荣使命和迫切任务。面对文人画何去何从的重大问题，界内和界外众多有识之士积极思考，探索出了三条可行路径：其一是坚守传统派，力争在继承中创新；其二是西方写实主义改良派；其三是西方现代主义改良派。由于上述三种路径坚持不同的改良主张，因而使得传统文人画以现代文人画、现代院体画和现代派中国画三种面貌出现于现当代画坛。［17］［18］

第一种坚守传统派，主要以陈师曾、吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等为代表。他们主要在传统文人画的形式法度内推陈出新，如坚持传统文人画诗书画印相结合的特色等，并且努力使作品富有新时代特征，因此很自然地发展为现代文人画。现代文人画以花鸟和山水为主要表现题材，尤其以写意花鸟最为突出。20世纪的文人画改良，因为人物画、山水画能更好地与时代结合，而且可以借鉴西方的人物画和风景画，所以以人物和山水为题材的传统文人画，包括传统花鸟画中的工笔画，多被改造成现代院体画。而传统写意花鸟画，由于其特殊性，也加之难从西画中得到借鉴，反而使得现代写意花鸟文人画和现代院体画、现代派中国画相比更加纯粹。现代写意花鸟文人画在“文革”前势力非常强大，与现代院体人物画旗鼓相当，不分伯仲。在“文革”期间由于被批判成封建地主阶级的艺术，写意花鸟文人画的势力才逐渐减弱。20世纪80年代后，以“新文人画”为代表的现代文人画东山再起，90年代后，由于广大业余爱好者的加入，现代文人画获得了前所未有的更大发展和繁荣。

第二种西方写实主义改良派，主要以徐悲鸿、蒋兆和为代表。他们一方面借鉴西方写实主义，另一方面又继承了传统文人画的笔墨、题款等特点，并结合传统院体画的造型方法，创造出一种既有造型性又有传统笔墨性的现代院体画。现代院体画以人物题材最为见长，因为它能较好地反映时代动向和为政治服务，所以在整个20世纪乃至当下都有极强的生命力。

第三种西方现代主义改良派，主要以林风眠、吴冠中等为代表。他们采用西方现代主义的构图、造型及色彩等的绘画语言和艺术观念，并结合传统文人画抒情写意的特征，开创了富有形式感和抽象性的现代派中国画。现代派中国画题材广泛，传统的人物、山水、花鸟以及西方的风景、静物等皆含其内。由于它借鉴西方绘画元素较多，以及一时间内与中国本土文化和政治的不太兼容，因此命运多舛，直到20世纪90年代才获得蓬勃生机。

回首昨天，中国文人画在近两千年的发展历程中，愈往后愈加展示了其强大的魅力，到了明朝中后期和整个清朝竟统领了整个画坛。审视今天，在中西文化多元碰撞融合的语境下，虽然文人画的创作主体，即严格意义上的文人已经消失，但是文人画具有的形式特征、文化内涵和美学追求，使得传统文人画焕发出新的活力，即以现代文人画、现代院体画和现代派中国画三种面貌出现于当今中国画画坛。［1］展望未来，由于中国文人画的旺盛生命力和强大影响力，它定能取长补短，披沙拣金，不断充实、丰富和完善自身，迎来另一个璀璨夺目的明天。