符号学视野下的歌唱性风格话题研究——以贝多芬三首钢琴奏鸣曲的首乐章为例

刘 鹏

音乐学者对贝多芬及其音乐中英雄性风格的解读影响了我们对于西方调性音乐的认知和观念。美国音乐学家斯考特·伯纳姆(Scott Burnham)的著作《贝多芬英雄》*Scott G.Burnham, Beethoven Hero, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.和克莉丝汀·尼特尔(Kristin M.Knittel)的文章《建构贝多芬》*Kristin M.Knittel, “The Construction of Beethoven”, in Jim Samson ed., The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, pp.118-150.分别从历史、伦理和政治的角度解释了为何在过去两个世纪里贝多芬的英雄性形象在其接受史中占据着主导地位。尽管两位作者都承认英雄性风格的人文价值和历史重要性，但是他们指出过度强调这种单一或简化式的贝多芬形象也带来了一些弊端。我们对于贝多芬及其音乐的理解成为了一种选择性的过程，这种过程导致了我们更倾向于以二元对立的模式来解读和归类贝多芬的音乐风格，即“英雄性”和“非英雄性”。为了还原一个真实的贝多芬和丰富我们对其音乐风格多样性的理解，我们需要挑战和超越英雄性风格在贝多芬接受史里的霸权地位。基于此目标，本文旨在讨论和分析另一种跨越了贝多芬三个创作时期的风格，即“歌唱性风格”(singing style)。

“歌唱性风格”很少被学者研究和重视过，部分原因可能是由于其包括的许多元素与主流的英雄性风格形成了一种极端对立，比如“歌唱性风格”作品缺乏英雄性风格作品里常见的冲突、挣扎及超越自我的叙事。了解贝多芬音乐作品中“歌唱性风格”特征的一种比较简单、直观的研究方式就是分析其作品中带有速度标记为“如歌地”(意大利语cantabile)或类似含义(德语singbar或singend)的乐章。[注]乐章开始带有“如歌地”或类似速度标记的作品包括：钢琴奏鸣曲作品13号第二乐章、作品78号第一乐章引子、作品90号第二乐章、作品109号第三乐章、作品110号第一乐章和作品111号第二乐章；钢琴变奏曲作品34号的主题、作品120号第30变奏；钢琴回旋曲作品51号第二首；钢琴小曲(bagatelles)作品119号第四首和第八首；小提琴奏鸣曲作品30号第二首第二乐章、作品47号第二乐章；大提琴奏鸣曲作品69号末乐章；弦乐三重奏作品9号第一首第二乐章；弦乐四重奏作品18号第二首第二乐章、作品18号第五首第三乐章、作品127号第二乐章、作品130号第五乐章、作品131号第四乐章、作品132号第三乐章和作品135号第三乐章；弦乐五重奏作品16号第二乐章；九重奏作品20号第二乐章；交响曲作品21号第二乐章和作品125号第三乐章；浪漫曲作品50号；“庄严弥撒”作品123号之降福经(Benedictus)第五乐章。经笔者初步的观察分析显示，这些乐章至少有以下五个共同特征：(1)它们大多是速度较慢的乐章，如行板或慢板；(2)这些乐章大多采用了相对比较稳定、独立的曲式结构，比如二部曲式、三部曲式或主题变奏曲式，与辩证展开的奏鸣曲式形成对比；(3)主题通常采用音域较窄、平稳进行的旋律风格以及乐段结构；(4)几乎全部作品都采用了大调式，除了“迪亚贝利”变奏曲(作品120号)第30变奏使用了c小调；(5)大部分乐章运用了典型的声乐题材(如歌剧和赞美诗)织体——即主调风格。这些带有明确相关速度标记的乐章毫无疑问对于理解“歌唱性风格”的基本特征提供了丰富的资源。然而，我们的听觉和分析经验表明，许多没有明确标记为“如歌地”或类似速度表情记号的乐章中也存在着“歌唱性风格”的音乐特征，比如钢琴奏鸣曲作品14号第2首、作品28号、作品78号、作品101号和作品110号中以奏鸣曲式创作的首乐章。“歌唱性风格”在这些乐章中(特别是作品28号、78号和101号)的表现特征则为本文的重点研究对象。

尽管许多研究贝多芬的学者，比如梅纳徳·所罗门(Maynard Solomon)[注]Maynard Solomon, Beethoven, 2nd edition, New York: Schirmer Books, 1998.、伊莱恩·希斯曼(Elaine Sisman)[注]Elaine Sisman, “After the Heroic Style: Fantasia and the ‘Characteristic’ Sonatas of 1809”, Beethoven Forum 6, 1998, pp.67-96.、斯蒂芬·朗夫(Stephen Rumph)[注]Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley: University of California Press, 2004.、路易斯·洛克伍德(Lewis Lockwood)[注]Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, New York: W.W.Norton & Company, 2005.和威廉·金德曼(William Kinderman)[注]William Kinderman, Beethoven, 2nd edition, New York: Oxford University Press, 2009.都曾指出贝多芬写于1809年以后的作品表现出一般性的抒情主义倾向，但是，卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)是第一位明确强调研究贝多芬抒情主义(或称“歌唱性风格”)重要性的学者，特别是其创作的奏鸣曲式乐章里。[注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der Übergang zum Spätwerk in Beethovens Klaviersonaten”. Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, pp.81-98。七年后，达尔豪斯对该文章做了少量改动并作为一个章节放在其贝多芬专著中，详见 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music, translated by Mary Whittall, Oxford: Clarendon Press, 1991.达尔豪斯提出，贝多芬在1809到1814年这段“过渡期”中创作的许多作品都表现出一个新的风格音调，即抒情主义(lyricism)。[注]抒情风格或抒情主义属于歌唱性风格话题的特征之一，下文介绍伦纳德·拉特纳(Leonard Ratner)对歌唱性风格的定义时会明确提到这点。达尔豪斯对于抒情主义的讨论主要集中在一个核心结构问题，即贝多芬如何在作品中协调抒情性主题和奏鸣曲式的矛盾性。达尔豪斯认为，通过“主题-动机展开”(thematic-motivic working)的手法，贝多芬的奏鸣曲式(特别是在其英雄性风格的作品里)呈现出一种迫切的、前进的及带有目的性展开的美学原则。[注]“主题-动机展开”一词是由19世纪德国音乐理论家和作曲家雨果·里曼(Hugo Riemann)首次提出使用。然而，在抒情性的奏鸣曲式乐章里，主部主题由于缺乏英雄性风格作品中具有前进、动力式的动机主题而极大地阻碍了上述奏鸣曲式中美学原则的表现。达尔豪斯提出，贝多芬解决该问题的办法则是运用了一个抽象的、隐含着的“深层主题”音程结构(subthematic structure)来确保抒情性奏鸣曲式乐章里音乐主题的统一性。[注]笔者在会议论文里详细地介绍了达尔豪斯“深层主题”的原则并分析了贝多芬四首“抒情主义”作品(包括钢琴奏鸣曲作品78号和81a号，弦乐四重奏作品78号，和钢琴三重奏作品97号)，特别强调了贝多芬在作品展开部中运用抒情主题的特殊手法。参见Peng Liu, “Rethinking Sonata Form in Beethoven’s Lyricism”, The American Musicological So￣ciety Southwest Chapter Conference Proceedings, Volume 4, Fall 2015.(http://ams-sw.org/Proceedings/AMS-SW_V4Fall2015PengLiu.pdf)詹姆斯·韦伯斯特(James Webster)对达尔豪斯所提出的“深层主题”结构概念的必要性和分析方法的合理性提出了充分的质疑。[注]James Webster, “Dahlhaus’s Beethoven and the Ends of Analysis”, Beethoven Forum 2, 1993, pp.205-217.此外，达尔豪斯的分析过度关注于音程的结构关联性而忽视了其他音乐元素的重要性，比如旋律乐句、音域、节奏、速度、力度、和声、调性和音区。因此，其相对单一的分析方法无法充分地帮助我们理解贝多芬作品中“歌唱性风格”的表现特征及意义。

基于当前音乐话题理论(topic theory in music)中对于“歌唱性风格”话题的研究，本文将首先简要讨论“歌唱性风格”作为一个音乐话题的学术研究现状，随后强调在符号学视野下分析“歌唱性风格”的重要性。[注]刘小龙在其文章中对音乐话题理论(topic theoryin music)及其对中国学者的研究价值和意义提供了较为详细地引介和分析，参见刘小龙：《西方音乐话题史：探索新方向》，《音乐研究》，2013年，第4期，第20—30页。本文着重分析了三首贝多芬钢琴奏鸣曲的首乐章(作品28号、78号和101号)，以此来理解“歌唱性风格”区别于其他音乐话题的能指(signifier，即音乐的音响符号特征)和所指(signified，即在特定历史文化语境下与这些歌唱性风格奏鸣曲相关联的概念)。最终，本文希望能够揭示在贝多芬接受史里常被忽视和低估的“歌唱性风格”的人文价值和意义。

一、“歌唱性风格”作为音乐话题：符号学的方法

“歌唱性风格”的概念是由伦纳德·拉特纳(Leonard Ratner)在他1980年的开创性著作《古典音乐》中首先提出的。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980.拉特纳指出，在18世纪早期，音乐与其他社会和文化领域的联系，比如宗教祈祷、戏剧、娱乐、舞蹈、军队和狩猎等，发展出了一系列典型的音型(characteristic figures)。这些不同的音型，或称为音乐话题，成为古典作曲家丰富的创作宝库。但是，拉特纳对于其中“歌唱性风格”的解释篇幅十分有限，仅仅对其音乐风格特征作了简单的一般性描述，比如具有抒情性，中速或歌唱性快板(singingallegro)，突出长音符时值和窄音域的旋律。[注]同注,p.19。

在拉特纳之后，一些美国学者以不同的方式相继发展和扩充了话题理论。[注]科菲·阿格乌(V.Kofi Agawu)在其1991年的著作将音乐话题扩展到了27个，这些新增的话题显示出他对于音乐作品中结构动力的研究兴趣，参见V.Kofi Agawu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton: Princeton University Press, 1991。威廉·卡普林(William Caplin)在其2005年的文章试图将话题理论与曲式功能相结合，尽管他承认这种连接并非十分有效，参见William Caplin, “On the Relation of Musical Topoi to Formal Function”, Eighteenth-Century Music 2(1), 2005, pp.113-124。其中影响较大的是雷蒙德·默乃尔(Raymond Monelle)将音乐话题放置于符号学语境中进行研究的观念。[注]参见Raymond Monelle,The Sense of Music: Semiotic Essays, Princeton: Princeton University Press, 2000，和Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington: Indiana University Press, 2006。默乃尔之所以想要通过19世纪瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)所提出的能指和所指的概念去讨论音乐话题，是因为他意识到音乐话题符号及其所指向的概念和意义是具有历史偶然性的(historically contingent)，而非存在着一成不变的必然关联。在符号学语境下，一个音乐话题的能指是指其音乐音响的符号形式，而其所指则涉及到在某个特定历史文化语境下与之话题相关联的概念和意义。对于默乃尔来说，不同的音乐话题存在着不同程度上对能指和所指的强调。他认为“歌唱性风格”只是具有一系列风格性特征(即能指)，而不太具有明显的所指。[注]Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington: Indiana University Press, 2006, p.5.

莎拉·德-奥康纳(Sarah Day-O’Connell)在《剑桥话题理论手册》的“歌唱性风格”研究一章中对默乃尔忽视歌唱性风格的所指这一观点进行了批判，她特别强调了研究“歌唱性风格”所指——即歌唱文化及歌唱行为相关联的事物、概念和意义——对于帮助我们理解“歌唱性风格”在器乐音乐中应用的重要性。[注]Sarah Day-O’Connell, “The Singing Style”, in Danuta Mirka ed., The Oxford Handbook of Topic Theory, New York: Oxford University Press, 2014, pp.238-258.基于大量对“歌唱性风格”话题相关的历史文献研究，德-奥康纳从声乐旋律和声乐表演的角度考察了“歌唱性风格”的能指，并进一步探索了“歌唱性风格”的所指。德-奥康纳总结到，歌唱在18世纪和19世纪初与许多概念紧密关联，如自然、简朴、美感、女性和私密性等，而这些概念可以以某种形式转移到器乐音乐当中。尽管德-奥康纳为研究“歌唱性风格”的符号学意义提供了可行的理论基础，但是她并未提供任何具体的音乐案例来进一步阐述她的理论。基于德-奥康纳的理论，本文接下来将对贝多芬的三首钢琴奏鸣曲——即作品28号(1801)，作品78号(1809)和作品101号(1816)——首乐章中“歌唱性风格”的能指及所指进行具体分析。

二、“歌唱性风格”：能指

(一)主部主题中的“歌唱性风格”

贝多芬的这三首钢琴奏鸣曲首乐章所共有的一个特征是主部主题都采用了极富歌唱性的旋律，这与贝多芬所谓的英雄性钢琴奏鸣曲(比如“悲怆”奏鸣曲、“暴风雨”奏鸣曲和“华尔施坦”)首乐章中迫切的、动机式的主题形成鲜明对比。结合拉特纳、德-奥康纳和笔者的观察分析，应用于器乐作品中的歌唱性旋律一般具有以下音乐特征：窄音域、长音符时值、非常有限地使用大跳和琶音、动力性较弱的节奏型、简洁的和声运动、弱力度、主调织体、流动性的乐句、中慢速或歌唱性快板和一些来自声乐表演中的技巧(包括一个音的渐强和渐弱、连贯性、慢速下行滑音和自由速度等)。不过，一个具有歌唱性风格的旋律并不需要包含以上所有特征，这里值得注意的是要避免教条的分析方法。正如伦纳德·迈尔(Leonard Meyer)所建议的，有说服力的批判性分析要始终保持理论逻辑与分析者对作品听觉经验的一致性。[注]Leonard B.Meyer, Explaining Music: Essays and Explorations, Berkeley: University of California Press, 1973, p.18.

这三个乐章的主题无论在音域、旋律进行、织体还是速度上，都符合歌唱性旋律的风格特征。一般来说，人类的演唱音域大约是一个半到两个八度。这三个乐章中主题的旋律基本保持在此音域之内，并且都突出了平稳进行的旋律风格和长音符时值。[注]作品28号的主题(第1—39小节)音域为两个八度：A3-A5；作品78号的主题(第5—16小节)音域为一个半八度左右：B#3-F5；作品101号的主题(第1—6)小节为一个八度左右：G#4-A5。此外，主调织体的运用进一步加强了这些主题的歌唱性旋律风格的特征。有两种类型的主调织体风格与声乐体裁相关联：旋律加伴奏(melody-and-accompaniment)和赞美诗(chorale)织体。[注]前者可追溯到16世纪晚期卡契尼(Caccini)的单声歌曲(monody)，后者可追溯到文艺复兴时期的四声部无伴奏合唱(a cappella)。在这三首奏鸣曲乐章的主部主题里，作品28号和作品101号使用了赞美诗主调织体(前者为三声部加主持续音，后者则为典型的四声部赞美诗)，而作品78号使用了旋律加伴奏的主调织体。最后，这三首奏鸣曲的首乐章都使用了快板(allegro)，不过作品78号和作品101号明确强调了演奏时不要过快(allegromanontroppo)。拉特纳在讨论“歌唱性风格”的速度时明确提到了一种称之为“歌唱性快板”(singingallegro)的类别，这种风格的特征通常是一个抒情旋律加稳定的快速重复音伴奏或分解和弦伴奏音型，如莫扎特“朱庇特”交响曲(K551)末乐章的前四小节就是一个典型的例子。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980，p.19.这三个乐章主题的伴奏音型都在不同程度上突出了连续的重复音节奏型(或持续音)，因此符合“歌唱性快板”的风格。

(二)歌唱性风格奏鸣曲中的主副部主题关系

长期以来，动机式的主部主题与歌唱性的副部主题的对比关系被认为是古典主义时期奏鸣曲的标准模式。[注]威廉·卡普林在其《分析古典曲式》一书中从曲式和结构的角度解释了这一标准模式背后的原则。卡普林指出，奏鸣曲式通常被认为是所有传统曲式里最具有内在动力性的曲式结构。由于乐句型结构(sentential structure)区别于包含两个平行乐句的乐段型结构(period structure)所具有的动力前进式(forward-striving)特征，而成为奏鸣曲式主部主题结构的最佳选择。此外，考虑到副部主题注定要履行它根本的曲式功能——即与主部主题形成对比，因此我们常见到一个动机前进式的主部主题之后跟随着一个更为抒情性的、旋律性的副部主题。参见Caplin, Analyzing Classical Form: An Approach for the Classroom, New York: Oxford University Press, 2013, p.287, p.353。然而，对此标准的过度强调往往使得我们忽视了奏鸣曲式里副部主题性格的多样性以及主副题之间的关联性。[注]比如很多海顿奏鸣曲中的单主题呈示部(monothematic exposition)，即副题材料来源于主题。詹姆斯·海颇科斯基(James Hepokoski)和沃伦·达西(Warren Darcy)在其《奏鸣曲理论元素》一书中描述了副题的不同类型，包括：忙碌、活泼的副题，抒情歌唱或优雅如歌的副题，建立在主题基础上的副题，和主题形成“对比延伸”的副题，强副题(forte secondary theme)，技术性音型的副题，赋格性的副题，多重组合式的副题(multimodular)等等。参见James Hepokoski and Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late Eighteenth-Century Sonata, New York: Oxford University Press, 2006, pp.131-141。在这三首歌唱性风格的乐章里，我们可以观察到贝多芬突出了主副题之间的关联性并在一定程度了削弱了它们之间的对比元素，以此来确保整个呈示部中“歌唱性风格”的统一。

作品28号的主部主题是由两个相互联系且对比的乐句组成，每个乐句后紧接着它们各自高八度的变体重复(a-a’-b-b’)。拱形结构的乐句a(第1—10小节)可以进一步划分为两个单位：一个八度之内的下行音阶和一个上行音型(四度跳进加四度音阶)。下行音阶本质上又可以理解为两个四音音列的组合(A-G-#F-E和D-#C-B-A)，这个四音音列在之后的连接部(第40—47小节低声部中的下行四音音列及其模进)和副部主题中(第90—97小节高声部和低声部下行音列及其模进)以不同的音高形式多次出现。因此，主题中下行四音列的频繁运用将其与连接部和副部主题统一起来。此外，副部主题开始的长音符半音上行音阶(第62—69小节)保持了与主部主题一致的抒情性风格。

作品78号中主副题从性格、和声运动、动机结构和节奏型上都体现出了关联性。虽然副部主题(第28—36小节)使用了以八分音符三连音为主的二声部织体，但是典型的弱力度开始(p)以及悦耳柔和的表情术语记号(dolce)都指向了一个典型的歌唱性风格，与采用了主调织体并以四分音符为主的歌唱性主部主题相统一。其次，尽管两个主题建立在不同的调性上，但它们的和声运动都突出了简单的主属和弦交替。此外，达尔豪斯指出两个主题在动机上也有深层的联系：副部主题被延长的下行四音音列(#A-#G-#F-#E，第28—30小节)与主部主题明显的下行四音音列(#F-#E-#D-#C，第7—8小节)相呼应。[注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der Übergang zum Spätwerk in Beethovens Klaviersonaten”， Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, p.207.我们也可以很容易地看到两个主题低音声部的音高关联(#F-#G-#A-B，第10—11小节)(#C-#D-#E-#F，第28小节)。最后，副部主题开始部分突出的三连音节奏型也是与主部主题的第二部分开始(第10—11小节)的三连音音型构成联系。[注]同注。

作品101号在这三首乐章里有着最短且最为无缝连接的呈示部，各部分之间十分紧密的焊接在一起构成了一个整体。正如唐纳德·托维(Donald Tovey)所评价，这个作品“可以解释为仅有一条流动的抒情性旋律”。[注]Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas: Complete Analyses, New York: AMS Press, 1976, p.216.主部主题(第1—6小节)是一个不完整的两个乐句的乐段：第二个乐句结束在A大调的六级阻碍终止上并随后通过一个上行音阶直接转到属调(E大调)上。因此，第二个乐句的后半部分直接变成了连接部的开始。随后，级进的旋律不断前进直到第16小节伴随着渐弱记号短暂地停留在另一个六级阻碍终止上。此处停留在属调上的非常规终止式及弱力度记号，意味着连接部的结束并为接下来的副部主题作准备。乐思的连续性一直未被打断，直到第25小节一个明确的完满终止式出现在了属调上，标志着副部主题的结束。我们并不难看到这首乐章里两个主题之间的相似处：两者都突出了级进式的旋律和相对一致的节奏型。比如，副部主题开始的上行八分音符的自然音阶和主部主题旋律里的自然音阶进行有很明显的联系，而主部主题男高音声部的半音下行(第1小节)随后也出现在了副部主题的低音部上(第17小节)。最后，两个主题里相对简洁的和声运用(对属和弦的强调)也展示出另一个“歌唱性风格”的特征。

(三)歌唱性和主题展开过程

如文章开头曾提到的，达尔豪斯认为歌唱性主部主题在奏鸣曲式里存在结构上的挑战。他进一步解释到，“当动机具有抒情性和沉思性时，他们缺乏一种动力，而这种动力在贝多芬的中期作品里能够制造出一种迫切的、有目的性展开的主题动机手法。”[注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der Übergang zum Spätwerk in Beethovens Klaviersonaten”. Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, p.212.达尔豪斯的担忧不无道理，不仅仅是由于奏鸣曲式的辩证和目标性展开的本质，更是因为奏鸣曲式展开部本身的曲式功能——这一部分通常是对之前的主题材料在不同的调性领域以不同的发展手法(比如模进、分裂、更加频繁的和声变换频率、细分节奏运用的增加等)进行重新加工而制造出最具戏剧性和紧张度的听觉感受。而歌唱性的主部主题，由于其缺乏一个动力性和前进式的特征，很难满足对展开部的曲式功能和审美的听觉期待。因此，对于达尔豪斯来讲，“深层主题”结构的概念——一个从主题提炼出来的隐含的、抽象的音程结构——是调和抒情主义和奏鸣曲式展开原则的矛盾性并推动歌唱性主题的奏鸣曲式音乐前进和统一的有效策略。然而，本文接下来的分析将显示，传统的音乐张力和紧张度的制造手段在这些歌唱性乐章的展开部里仍然存在，只是它们的呈现方式和为其后歌唱性主部主题做准备的方式展现出一个不同的展开部性格——一个相对不太带有目的性展开的叙事过程，贝多芬正是以此来达到与歌唱性风格相一致的叙事手法。

作品28号展开部的前三个小节(第164—166小节)从突强(sforzando)到弱(piano)的力度转变预示了整个展开部的音乐发展轨迹，并与展开部结尾处(第225—226小节)同样的力度骤变相呼应。展开部首先借用了主部主题的乐句a，出现在下属G大调上。该乐句随后在同音小调式上进行了变化重复，并与连接部里不安的流动性八分音符相结合，为接下来音乐的戏剧性展开做好了准备。乐句a的上行音型(四度跳进加四度音阶)被提炼出来以模进的方式展开，同时伴奏织体里不安的流动性八分音符任意穿梭于高低声部间。这个具有强烈动力性的上行音型随后被分裂成了两小节和一小节的音型单位，并以连续突强的力度不断模进上升直到第215小节最高强音强拍的D主音上。尽管之后贝多芬继续以模进的方式发展动力性的上行音型，但是音乐的紧张度和戏剧性随着节拍重音的转移(从每小节的第一拍移置到了第二拍)和其他声部中下行音型的加入而逐渐减弱。和声运动也随之减缓，最终停留在第255小节标记着很弱(pianissimo)和延长记号(fermata)的#F大调和弦上。这里贝多芬遇到了一个和声结构问题：由于和声发展并未到达所期待的主调属和弦上，再现部主题无法在此处之后直接引出。因此，贝多芬借用了来自连接部的一个带有沉思性的歌唱性乐句(第42—43小节)并将其分别呈现在B主音大小调式上。该乐句的第三次出现(第265—267小节)直接上行三度转移到了主调D大调上，并伴随着低声部属七和弦的支撑。此连接句的插入，在音乐风格及和声上都为随后歌唱性主部主题的再现做好了充足准备。

与作品28号相比，作品78号的展开部长度短了许多并且更加柔和。贝多芬在展开部的前六个小节主要引用了主部主题开始部分的抒情乐句，随后他将其中的附点节奏摘取出来作为动力性的元素在不同的音区里以模进的方式展开。尽管十六分音符的快速音阶式运动增加了一份不安和紧迫感，穿梭于高低音区的对话式附点节奏音型在一定程度上削弱了展开部的紧迫感和动力。此外，在这首奏鸣曲乐章里，贝多芬不仅在呈示部使用了常见的重复记号，而且极为罕见地在再现部结束处也使用了重复记号。如果表演者严格按照重复记号来演奏整个乐章，那么这个作品的框架则呈现为A-A-B-A’-B-A’的类似大型再现三部式的结构，这大大削弱了奏鸣曲式本身所独特的带有目标性动力展开的原则。

作品101号也有一个相对较短的展开部，但是具有更为强烈的力度变化对比。展开部以来自主部主题前半段的歌唱性旋律开始，伴奏为稳定的、切分性节奏的和声。随后，歌唱性的旋律被分割为了一个四音动机，并继续发展为带有突强标记的半音动机模进展开。直到第50小节低声部上行的八度断奏音型打破了音乐的连贯性，与高声部连贯的下行旋律线条在性格上形成鲜明对比，增加了音乐的戏剧性冲突。然而，音乐的高潮却被短短两小节之后突然的力度弱变和延长记号打断，此时两个声部同时进行到了#c小调的属五六和弦上(第52小节)。[注]罗伯特·哈腾(Robert Hatten)描绘第50—51小节为被削弱的“悲剧性高潮”(undercut “tragic climax”)。参见Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.Bloomington: Indiana University Press, 1994, p.96。如作品28号，贝多芬再次遇到了同样的和声结构问题：由于展开部发展停留在了一个“错误的”调性和声上而无法直接引出再现部主题。贝多芬在此选择借用主部主题的半音音型乐思并上行模进三次(#D-E-#F)直到与主部主题的开始音#G相衔接起来(第55小节)。贝多芬特意在此半音音型乐思下方标记了“非常有表现力”(moltoexpresssivo)的表情记号，为随后再现部“歌唱性风格”的主部主题在表现风格上做好了准备。

三、“歌唱性风格”：所指

本文上一部分对“歌唱性风格”的能指，即“歌唱性风格”在贝多芬三首奏鸣曲式乐章中的音响符号特征进行了详细的讨论和分析。接下来将着重讨论贝多芬“歌唱性风格”奏鸣曲的所指，即其在19世纪末及19世纪初德奥社会文化语境下相关联的概念和意义，包括私密性和家庭场合、女性气质、自然和简朴以及美感。

(一)私密性和家庭场合

与结构比较大型但表现力相对有限的器乐体裁相比(比如交响曲和协奏曲)，奏鸣曲可以表达相当广泛的个人及内在的情感情绪。18世纪瑞士哲学家和数学家约翰·格奥尔格·苏尔策(Johann Georg Sulzer)在其著作《艺术美学概论》(1793)里明确对这种不同体裁的情感表现范畴做了进一步区别和解释：

没有任何器乐音乐的形式比奏鸣曲更能够表现超出语言的情感了。交响曲和序曲有相对更为固定的性格，而协奏曲的形式看起来更适合于为一个技术高超的演奏家提供在许多乐器伴奏下表演的机会。除这些外(舞曲也有它们各自的性格)，可能只有奏鸣曲的形式能表现任何性格和表情。在一首奏鸣曲中，作曲家可能想要通过音乐表现一个带有悲伤、苦难、痛苦，或温柔、愉悦的独白；通过使用更为活泼的音乐，作曲家可能想要描绘几个相似或互补角色的激情对话；又或者，作曲家希望描绘一种热烈的、暴风雨式的，或反之轻柔的、精致的、流动的和令人愉快的情感。[注]Thomas Christensen and Nancy Kovaleff Baker, ed.and trans., Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1995,pp.103-104.

奏鸣曲里情感表现(特别是个人内在表达)的广泛性与其表演场合不无关系。在18世纪晚期和19世纪随着沙龙文化的兴盛，钢琴奏鸣曲同室内乐一样，主要是在私人的家庭场合表演。而公共音乐会，出于审美和商业考虑，更倾向于表演大型的乐器组合或为展示表演者技术技巧的独奏或小乐器组合的体裁，比如狂想曲、幻想曲和其他即兴的作品。那些相对不太强调技术表现的奏鸣曲，正如托马斯·施密特-贝斯特(Thomas Schmidt-Beste)指出，“从音乐会舞台退到了私人或半私人的沙龙场合里”。[注]Thomas Schmidt-Beste, The Sonata, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2011, p.176.

19世纪下半叶之后随着公共独奏会的流行，贝多芬的钢琴奏鸣曲逐渐在公共舞台上被频繁表演。然而，这在贝多芬的时代并非如此。事实上，他的所有钢琴奏鸣曲里，只有作品90号在公众音乐会上被演奏过一次。[注]该作品于1816年2月由一名业余钢琴家阿尔布雷克特(Albrecht Stainer von Felsburg)在一次公共音乐会上演奏。参见Glenn Stanley, “Genre Aesthetics and Function: Beethoven’s Piano Sonatas in Their Cultural Context”, Beethoven Forum 6, 1998, p.2。他的作品大多数是在私人的演奏会里由其学生表演。尽管他的一些更为戏剧化和大型的英雄性风格奏鸣曲(比如“悲怆”奏鸣曲、“暴风雨”奏鸣曲、“热情”奏鸣曲、“华尔施坦”奏鸣曲和“槌子键琴”奏鸣曲)在其结构、风格和美学维度上有一些交响乐的特征，并且看起来更适合在公共场合里表演，但是他的“歌唱性风格”奏鸣曲(包括作品14号第2首、作品28号、作品74号、作品101号和作品111号等)毫无疑问由于其情感表现的内在性和亲密性特征则更适于在家庭场合表演。这种情感表达的私密性以及约束于家庭场合的审美及文化特征，成为“歌唱性风格”奏鸣曲的所指之一，而这些特征与女性气质也紧密相连。

(二)女性气质与作品题献者

奏鸣曲通常是为委约、教会服务、公共协会或私人娱乐等而创作。[注]威廉·纽曼(William Newman)在其著作中详细描述了古典时期奏鸣曲的不同社会功能，参见William Newman, The Sonata in the Classic Era, 3rd edition, New York: W.W.Norton, 1983, pp.43-57。但是大多数古典风格的奏鸣曲是作为一个娱乐或练习的资源为业余音乐爱好者所写。[注]Wei-Chun, Bernadette Lo, The Piano Sonata in the Musical Life of the Early 19th Century, DMA dissertation, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2000, p.34.在古典主义时期，钢琴奏鸣曲属于业余爱好者，特别是女性群体，因为键盘乐器被当时的社会所认为是最自然的适合女性表达音乐天分和抱负的工具。正如威廉·纽曼(William Newman)提到的, 一些作曲家特别为女性创作键盘奏鸣曲。“约翰·巴蒂斯特·万哈尔(Johann Baptist Vanhal)的键盘奏鸣曲据说因其充满优雅、迷人的旋律而特别受到业余爱好者，特别是女性的喜爱…C.P.E.巴赫也创作了一系列专门为女性而写的奏鸣曲。”[注]Newman, The Sonata in the Classic Era,New York: W.W.Norton, 1983, p.45，p.416.女性在家里表演键盘乐器和演唱在当时十分盛行。因此，这些带有歌唱性特征的钢琴奏鸣曲自然与女性密不可分。

另一个将女性气质和“歌唱性风格”奏鸣曲相联系起来的是这些作品的题献人。对于古典主义时期的作曲家，一种能够确保或提升他们生计水平的方式，是将他们的奏鸣曲题献给富有或有社会影响力的个人，通常是贵族群体。毋庸置疑，他们经常需要在风格、技术、织体和器乐选择上为了符合题献人的偏爱而做出音乐上的让步。贝多芬的英雄性奏鸣曲(“悲怆”奏鸣曲、“暴风雨”奏鸣曲、“热情”奏鸣曲、“华尔施坦”奏鸣曲和“槌子键琴”奏鸣曲等)都无一例外的题献给了男性。而在笔者上文提到的五首“歌唱性风格”奏鸣曲中，其中有三首(作品14/2、78和101)都明确的题献给了女性业余钢琴家，她们中的一些人具有十分高超的技术和杰出的表现力[注]五首歌唱性钢琴作品里只有作品28并没有题献给女性，而是给了约瑟夫·冯·索南菲尔斯(Joseph von Sonnenfels)，其人在1806年被授予维也纳荣誉公民的称号。然而贝多芬将这首作品题献给索南菲尔斯这件事使音乐学家们十分困惑，因为并没有任何证据表明他们之间有过来往。塞耶推测，可能这是作曲家对此人表达一种深刻尊重和对其一般哲学信仰表达共鸣的方式。参见H.P.Clive, Beethoven and His World: A Biographical Dictionary ，New York: Oxford University Press, 2001, p.341。：在1799年，贝多芬将作品14号第2首奉献给冯·布劳恩男爵夫人(Baroness von Braun)——一位杰出的业余钢琴家，其丈夫冯·布劳恩男爵(Baron Peter von Braun)是维也纳剧院(the Theater an der Wien)的经理人，贝多芬曾于1805年4月7号在那里亲自指挥了英雄交响曲的首演[注]H.P.Clive,Beethoven and His World: A Biographical Dictionary，New York: Oxford University Press, 2001, p.43.；作品78号在1810年题献给了他的学生特蕾西·冯·布伦斯维克女伯爵(Countess Therese von Brunsvik)，一位匈牙利贵族，同年特蕾西也送给了贝多芬一幅画作[注]同注，p.63。；作品101则是题献给了多萝西·冯·埃特曼男爵夫人(Baroness Dorothea von Ertmann)，一名奥地利军官的夫人，同时也是一名杰出的业余键盘演奏家并熟知许多同时代的作品，贝多芬可能曾教过她钢琴并帮助她理解和表演自己的作品，因此她常常被说是贝多芬的学生之一[注]同注，p.103。。尽管作品110并没有题献者，亚历山大·塞耶(Alexander Thayer)推测贝多芬最早可能想要题献给安东尼·布伦塔诺(Antonie Brentano)。塞耶主要依据于贝多芬写给安东·辛德勒(Anton Schindler)的一封信，这封信被发现在安东尼·布伦塔诺的文件里。[注]Alexander Thayer, Thayer’s Life of Beethoven, rev.and ed.by Elliot Forbes, Princeton: Princeton University Press, 1970, p.781.安东尼是一名奥地利高级公职文物员的女儿，也是梅纳徳·所罗门(Maynard Solo￣mon)所声称的贝多芬的“远方的爱人”。[注]Maynard Solomon, “Antonie Brentano and Beethoven,” Music and Letters, April 1977, 58(2)pp.153-169.

(三)自然和简朴

“自然”是另一个常与“歌唱性风格”相联系的概念。其中一个将“自然”及其关联概念“简朴”与“歌唱性风格”联系在一起的是田园曲(pastoral)话题。在音乐话题理论里，田园曲被作为一个不同于“歌唱性风格”的话题。拉特纳认为，田园曲(pastorale)和牧歌(musette)都是“乡间演奏的风笛(bagpipe, cornemuse 或musette)音乐”，这些音乐通常都有一个“持续低吟”和一个简单、田园风格或装饰性的旋律。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980，p.21。许多资料表明，拉特纳无条件地将田园曲(pastoral)等同于牧歌(musette)的观念是不准确的。苏尔策和科赫(Heinrich Christoph Koch)都曾指出牧歌通常比田园曲速度上要快一些。参见 Andrew Haringer, “Hunt, Military, and Pastoral Topics”, in Danuta Mirkaed., The Oxford Handbook of Topic Theory , New York: Oxford University Press, 2014, p.204。继拉特纳之后的学者对田园曲话题的讨论变得更加复杂，他们不光讨论音乐中的田园风格，还将其与文化题材中的田园曲特色相联系。本文并不着重于介绍田园曲话题的学术研究现状，而是希望展示“歌唱性风格”奏鸣曲中与田园话题的关联性(特别是作品28号、78号和101号)，表明了自然和简朴作为歌唱性风格所指的重要性。

由于作品28号的音乐展现出许多与田园话题风格传统相关的特征(比如持续的主踏板音、相对简单的旋律进行、大调式等)，汉堡的出版商克兰茨(Cranz)为其取了一个在贝多芬研究学者洛克伍德看来并不太合适的标题“田园”。[注]Lockwood, “Reshaping the Genre: Beethoven’s Piano Sonatas from Op.22 to Op.28(1799-1801)”, Israel Studies in Musicology 6, 1996, p.13.大多数这些音乐特征在作品101号的主部主题里也可以观察到，正如罗伯特·哈腾(Robert Hatten)所观察到的。[注]Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation.Bloomington: Indiana University Press, 1994, pp.97-98.哈腾通过田园话题也为作品78号提供了一个诗意的分析：第一乐章“可以被解释为开始于日出(建立在像是地平线般的主踏板音上逐渐上行的旋律)并在接下来的快板里开始了一系列‘劳作日’的主题材料。”[注]同注，p.83。这些与田园相关的自然风景呈现和整体上简朴的音乐风格也符合更广的文学田园模式概念，比如“平静的、简朴的、快乐的、如画的和纯洁的”。[注]同注，p.82。

尽管田园曲和歌唱性风格之间的关系错综复杂并需要进一步的深入比较研究，田园曲话题音型——如德-奥康纳指出作为一个歌曲类型——在这三首歌唱性风格奏鸣曲里的使用加深了两个话题的关联度。因此，这些作品中体现出的与田园曲相关联的自然和简朴成为歌唱性风格的另一对能指。

(四)美感

如果比较作品14号第2首和作品78号与它们两者之前创作的钢琴奏鸣曲(作品13号和作品57号)，我们会发现，之前作品中的动荡不安和这两首作品中歌唱性的旋律美感形成了巨大的风格差异：具有侵略性的作品13号(“悲怆“奏鸣曲)紧接着更为温和的作品14号；暴风雨般的作品57号(“热情”奏鸣曲)则紧接着田园歌唱式的作品78号。贝多芬是否有目的地创造出这样前后风格截然对比的两对奏鸣曲呢？洛克伍德在其对贝多芬“春天”小提琴奏鸣曲(作品24号，1801)的分析中谈到了这一问题。洛克伍德对于“美感”(beauty)——歌唱性风格的另一个所指——的探索主要依据于爱德华·汉斯利克(Eduard Hanslick)著名的关于音乐美学价值的文章“论音乐的美”。洛克伍德认为作品24号里体现出的美感可以被理解为贝多芬“早期对美感本质相关的问题和感受的回应”。[注]Lewis Lockwood, “‘On the Beautiful in Music’: Beethoven’s ‘Spring’ Sonata for Violin and Piano, Opus 24”, edited by Lewis Lockwood and Mark Kroll, in The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance, Urbaana: University of Illinois Press, 2004, p.24.自1798年以来，贝多芬的名字频繁地出现在德国赫赫有名的《综合音乐报》(AllgemeinemusikalischeZeitung)的评论里，从中我们可以偶尔看到一些对其“试验性”作品的负面评价。而贝多芬也注意到了这些评价，并在他于1801年4月写给出版商布里科普夫与哈特(Breitkopf und Härtel)的信中给出了回应：

建议你的批评者面对年轻作曲家的作品多带一些关怀和善意，因为他们中很多未来有可能取得成就的人会[因这些负面评价而]感到害怕。我远远不认为我已经完美到无懈可击。但是你的批评家对我的斥责一开始让我感到十分伤自尊。当我开始将自己与其他人比较时，我已经没办法专注于创作了，所以我保持平静并想着‘这些评论家一点也不懂音乐’。[注]Lewis Lockwood, “‘On the Beautiful in Music’: Beethoven’s ‘Spring’ Sonata for Violin and Piano, Opus 24”, edited by Lewis Lockwood and Mark Kroll, in The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance, Urbaana: University of Illinois Press, 2004, p.41.

很明显，贝多芬对这些批判者最有力的回应不在于这些文字中而是来自于他的作品。正是在这些具有明显“歌唱性风格”的奏鸣曲中，贝多芬试图最小化听众在其试验性作品中感受到的“怪诞”“不得体”“阴暗”和“晦涩”。正如洛克伍德准确地总结贝多芬对于探索歌唱性风格或“旋律美感”的特别兴趣，“不仅与其作品中力量性的元素构成了艺术的平衡，而且也成为其探索音乐体裁更广泛情感表现方式的一个重要因素”[注]同注，p.44。。

结 语

作为对德-奥康纳“歌唱性风格”理论探讨的实践回应和对达尔豪斯单一化的“深层主题”结构分析的理论补充，本文试图通过对音乐文本及其特定历史文化语境下相关联的概念和意义分析，提供一个对贝多芬歌唱性奏鸣曲式乐章更为全面的理解。本文的分析不仅展现了这些钢琴奏鸣曲中的歌唱性风格音型特征——如平稳旋律进行、窄音域、长音符、连续和流动性的旋律轮廓、不太动力性的节奏、弱力度、简易和声和主调织体(旋律加伴奏和赞美诗)，也讨论了贝多芬是如何解决“歌唱性风格”在奏鸣曲式里所遇到的曲式结构的问题。我们观察到，这些作品里主部主题和副部主题的对比差异被大大削弱了，由此在呈示部中营造出了统一的“歌唱性风格”。在展开部里——可能是歌唱性奏鸣曲中最顽固的部分——本文论证了一方面，贝多芬是如何使用传统的技术手段(比如模进、分裂、和声节奏的加速、节奏细分的增加)来建立紧张度和戏剧性；另一方面，他如何为歌唱性主题的再现做好风格及和声结构上的准备。因此，展开部表现出了一个不同其英雄性风格作品中的性格——一个相对不太带有目的性展开的叙事过程，而这正与“歌唱性风格”的叙事保持了一致性。不仅仅停留在对贝多芬歌唱性奏鸣曲音乐风格表层上的理解，本文对于“歌唱性风格”符号学所指的讨论，包括私密性和家庭场合、女性气质、自然和简朴及美感，帮助了我们理解贝多芬歌唱性奏鸣曲式乐章在其特定历史社会语境下相关联的人文概念和意义。

总的来说，对于贝多芬音乐中“歌唱性风格”的探究，为理解贝多芬作为一个艺术家提供了重要的线索，特别是成为“对抗”贝多芬接受史里英雄性风格霸权地位的一个有利对策。当然，本文并不是为了贬低贝多芬英雄性风格的价值——尽管这也不太可能实现，考虑到它在贝多芬声誉的核心性和其在社会中的人文价值。相反，本文是为了激发学者对探索贝多芬其他不同音乐风格的好奇心和打破传统上对贝多芬音乐理解的两分法模式(即英雄性和非英雄性)。只有我们对贝多芬音乐中不同的风格美学给予同等的注意力，贝多芬作为一个真正的历史人物而非一个建构的神话才能真正被理解。