影像传播意识形态内容考述

阎春来

早在十九世纪末电影发明之初，社会批评家、新闻记者，甚至包括电影先驱们在评价影像纪录的社会功能时，纷纷给出了一些预测：要么把它当作一种保存文献的手段；要么把它看作科学研究的辅助技术，或者认为它可能成为一种新型业态的新闻工具等等。然而在所有提及这些可能性中，人们不但从未真正考虑过如何运用影像去讲述故事，也没有认真考虑过它可能蕴藏的巨大的传播能力，更未想到怎样驾驭影像去传播意识形态。

一、影像与意识形态之间的关系

事实上，当我们回溯电影发展史，就会看到，影像的运用与意识形态之间相互襟带、相伴相生，如同只要有光的存在，就无法摆脱影子的随附。

（一）电影技术的先在决定性

也许连1895年时的卢米埃尔也没想到，《工厂大门》中涌动的工人，《火车到站》中行色匆匆的人群，他正在用自己的新工具，展现着爱伦坡、波德莱尔笔下的类似情景，比如《人群中的男人》里描述的伦敦街头煤汽灯下川流不息的路人，《恶之花》中出现的若激素般催生着愤郁气氛的巴黎人群。不同的是，在所有传统艺术中，包括小说、诗歌、戏剧、绘画等，“只有电影——它可以说是照相的完成形式——才足以担负起抓住活动中的人群的任务。就这一点来说，复制的工具几乎是跟它的主要复制对象之一同时问世的。所以说，群众对照相和电影摄影机的吸引力是从一开始时便存在的。”[1]在描述“群众”时，影像或者说电影相较于其他传统艺术显然具有先天优势。“群众”是一个政治学范畴的名词，然而当它作为前所未有的、生动活泼的群体， 以近代蒸汽机车浓浓的烟雾作背景而进入摄录机之后，便自然而然地让影像具了意识形态的色彩。之后，第一个提出“纪录片”概念的格里尔逊，更是把电影看作讲坛，丝毫不掩饰将纪录片作为宣传意识形态的有力工具，他甚至劝说英国政府应该效仿苏联，用电影这种形式，来培养国民的身份认同感。因为那时的苏联，从伏尔加河流域到西伯利亚冻土带，无处不响彻着列宁的一句话：纪录片是形象化的政论。经过像《漂网渔船》、《夜邮》对于工业文明的礼赞，《关于列宁的三支歌》对新兴社会制度缔造者激情的复沓式颂扬，《博里纳奇》对于比利时煤矿工人苦难生活刻骨铭心的呈现，《西班牙土地》对于捍卫自由和独立意志的坚定表达，《印度尼西亚在呼唤》对于民族解放的期盼，格里尔逊、维尔托夫、伊文思这些耀眼的名字，在世界电影史上几乎成了影像传播意识形态的代名词。

（二）不同意识形态阵营对纪录片功用的认知

从技术决定论角度讲，作为影像复制现实最具有代表性的体裁形式——纪录片，它是天然的反映意识形态的工具；从电影发展过程看，影像传播意识形态的历史脉络非常清晰，所取得的成果也十分丰硕，而在不同的意识形态阵营，理论工作者和电影实践者们对于影像所能发挥的社会作用的认知，也达到了相当的高度，比如像这样的说法：“纪录片的基础是西方中产阶级探索、纪录、诠释、理解，并因而象征性地控制这个世界的需要。”[2]如果我们仔细倾听来自静静的顿河方向的声音，则是另外一番情景，那里的人们，在这样赞扬着他们崇敬的把影像作为武器的灵魂人物：“维尔托夫与马雅可夫斯基的创作有许多相近的东西，而首先是他极其注意和热爱现代生活这一有机的特征，以及他善于从现代生活中看到新事物幼芽和旧事物残余的本领。维尔托夫在札记中记下了各种不同的观察和报纸上的新闻，并且即时就拟定了在艺术中表现这些生活现象的计划和方法。”[3]

影像传播意识形态是一个不争的事实，奇怪的是，一段时间以来，曾经出现了那种包围着、裹挟着我们的诡谲气氛，使一些论者每每谈论意识形态问题时，要么王顾左右，要么颟顸了事，又或者以冠冕堂皇的艺术名头直接否定意识形态问题。倘若我们还能稍微重温一下前人诸多倜傥直谅之论，像是德国电影学者克拉考尔所说，人不能在一个意识形态真空中呼吸和生活，像是前苏联电影工作者格黎郭里耶夫直呼，“纪录片应当有助于使先进经验为千百万人所掌握，应当成为革新者、发明家、具有勇敢思想和大胆理想的人们的讲坛”[4]，我们是否会为我们罔顾历史而感到一丝丝自责，是否会因悖逆科学的研究态度而感到有些许的羞愧？还在上个世纪七十年代，一篇署名詹姆斯·M·林顿的文章发表于《大学电影协会学刊》第28卷上，该文直接了当地就纪录片的意识形态问题向人们发问：纪录片传播意识形态，其内容如何界定？纪录片摄制者对于观众将掮起什么样的责任与义务？毫无疑问，这是影像发展历史过程中一次水到渠成的一问，也是理论工作者文体自觉的一问。好在，站在今天的角度看过去，洋洋者纪录片创作之大观，皇皇者影像所传布的意识形态内容之美盛，使我们有足够的自信来作些梳理，以答诘问，以塞疑窦。

二、影像传播意识形态内容范畴

影像传播意识形态内容，最集中、最鲜明体现于纪录电影和电视纪录片这种载体形式，我们且以纪录电影为例。

（一）作为形象的政论的纪录影片

克拉考尔在《德国电影心理史》中曾这样写到：“维尔托夫是征服革命的儿子……他的摄影机偶然撞到的生活正是苏维埃生活、是革命能量沸腾其中并渗入生活每个细胞的现实现象。”[5]克拉考尔的这段赞语，正好印证了纪录电影的意识形态内容，首先就表现在它高度的政治性意涵。

“911”事件对于美国人民来说，创痛钜深，然而，事隔两年之后，迈克·摩尔通过《华氏911》的追述，却赢得了第57届戛纳电影节的掌声，这掌声与其说是从中窥破了某些真相，毋宁说是摄制者噢咻抚慰之语以及同仇敌忾心态的共鸣。而韩国导演白胜宇就没有这么幸运，2013年他所拍摄的《天安舰计划》，因探寻2010年“天安舰沉船事件”内在真实原因而引起轩然大波，电影在上映两天后突遭影院停映，军方认为该片内容歪曲事实，毁坏因天安舰事件遇难的牺牲者名誉。撷此两例，以管窥豹，在纪录电影史中，具有浓郁政治色彩的事件，往往对纪录人，包括对观众是多么充满了诱惑。而事实上，纪录电影在它诞生后的每一个重大历史关口和重要的历史过程中，也从未缺场。

听听美国学者威廉·弗莱明所发出的感叹吧：“至21世纪，在毁灭性的世界大战之后，在全球气候变暖和恐怖主义威胁的情势下，我们很难理解20世纪初叶人们那种炽热的乐观主义情绪。那时，许多人都满怀希望，认为机器将会减轻人的体力劳动的辛苦，从而有助于创造一种公平的社会环境。”[6]这段文字见之于其代表作《艺术与观念》，时学晚进深味其中，能够体会威廉·弗莱明惋叹者恐怕不在少数：20世纪初叶的那种乐观主义精神就像是人类所经历的一场短暂而令人迷醉的梦幻，它很快就被残酷的现实击碎了。当近代城市蚕食鲸吞着大片大片良田，当电灯电话消泯了隔膜与黑暗，当人服从于机器的节奏与指令时，人们看到的是压迫、剥削与反抗、暴动，是殖民、掠夺与追求民族独立，那恰恰是人类所经历的千年未有之变局，整个世界即是一幅波澜壮阔的革命画面。

“纪录片的政治性，反映出纪录片对那些在特定时期、特定地点构成（或争取成为）社会归属感（或集体归属感）的特殊形式的价值观和信仰，并为信仰和价值观的建立提供一种具体可感的表达方式。”[7]岁月峥嵘，纪录人奔走于血与火的场景之中，影像成了他们斗争的最有力武器。人们看到了维尔托夫的身影，他乘坐着电影列车穿行于广袤的苏联大地，人们也听到了伊文思停不下的脚步声，他时而出现在博里纳奇煤矿，时而出现在印度尼西亚呼号的人群中，人们也从弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》中闻到了战争的硝烟味道。美国纪录片史学者埃里克· 巴尔诺爬梳整理二战时期纪录片时，曾感慨道：“在大约十五年期间，纪录影片作者始终和战争打交道。离不开战争的威胁、战争本身和战争所产生的影响。他们认为除此以外几乎没有什么是重要的。在一段岁月里，纪录影片很少具备细腻和深入的特点。但是纪录片被看成是有力量、有重要意义的。它们大有凌驾于故事影片之上的趋势。纪录影片的作者们在世界各地的首脑人物中间进行着活动，他们认为今后也没有理由不这样做。”[8]在中国，人们同样认识到了纪录片是“有力量、有重要意义的”，是有着非凡的政治动员能量的，当这个东方大国两种政治力量即将对决的关键时刻，毛泽东、朱德于1949年4月21日发出了向全国进军的命令，中国纪录片人也迅速拿起了属于自己的武器，真实记录下了百万雄师渡江作战的壮丽场景。《百万雄师下江南》无疑成了吹响解放全中国最响亮、最具感染力的号角。

政治生活是人类群居后的必然结果，我们无法摆脱政治，就像我们无法离开空气，既然如此，格里尔逊才铿铿然坚定地认为，我们所要做的，就是如何让影像发挥最大的政治效用。列宁曾明确指出，政论也应该是新闻电影的一个工作方向，新闻电影工作者是记者，更应该是布尔什维克。于是，维尔托夫的电影眼睛之鹄即为：“使科学与新闻电影结合起来，以便为表现真实，为以共产主义观点去解释现实而斗争”[9]，他所摄制的具有惠特曼风格而激情洋溢的《在世界六分之一的地土上》，就是践行这一任务的最好明证。而在世界政治生态的另一极，里芬斯塔尔，一位天才的影像制作者，她将法西斯主义精神、体貌，通过其所拍摄的《意志的胜利》、《奥林匹亚》等展现得淋淳尽致，且获得了空前的蛊惑人心的力量。战后，里氏被判狱，但这不足以阻止美国学者苏珊·桑塔格对她的“赞誉”，称她为“迷人的法西斯”，因为她将人类政治生活中最黑暗的一面无意中保存了下来，成为时人和后来者永远反思警醒的教材。需要特别指出的是，当《意志的胜利》成为一部为法西斯张目的完美影片时，远在美国的弗兰克 ·卡普拉却利用她的影像素材，重新进行政治染色，剪辑出了系列纪录电影《我们为何而战》，大大鼓舞了盟国军民。乃至于冷战时期，苏联导演哈尔· 罗姆在对二战进行反思时，仍然以里芬斯塔尔的影像素材为基础，创作了《普通法西斯》，其对法西斯的控诉，娓娓道来，力透纸背。显然政治立场决定着影像制品的政治取向和宣传效果。

在纪录片这一大家族中，具有浓郁政治色彩的作品，我们还可以举出很多，诸如《墨西哥万岁》《比什么都珍贵》《在铁蒺藜后面》《武装人民的胜利》《保护这个不朽的世界》《为了蓝色星球的和平》《人民和武器》《天空·土地》《武装的人民》《六亿人民和你在一起》《复兴之路》》《大国崛起》等等，它们显而易见地占据着纪录片生产的主流地位，其影响力也无可相侔拟者。德国电影人克劳斯· 维登汉，曾在二十世纪70年代研究纪录电影与故事电影差别时，颇具意味地说：“纪录电影是工人从资本控制下争取解放的手段，这同工人所面对的具体的问题无关。另一方面，故事电影或其他人工合成的电影则是一种加强资本的工业。在这样一个经济基础之上继续区分，故事电影成了统治者的政治工具，纪录电影则是反对统治的代表。”[10]虽然维登汉的探究未免踯躅于阶级分析的窠臼，在今天看来有一定的历史和时代局限性，但对于影像所传播的具有高度政治敏感性的意识形态内容的体认，却是步武前人，也与后学者之研究若合符契。

（二）具有文化归属感意义的纪录影片

影像传播意识形态内容固亦涉及到文化认同或文化归属感。在谈论这个问题时，我们或必须要对民族志电影作一个简要的钩稽。

民族志电影最大的意义就在于，它像镜子一样，唤醒了特定群体的文化自觉意识、促动他们渐滋产生文化自豪感，并激使那些不愿这么做的人能重新全面地去认识、理解人的行为模式这一领域。我们且以1914年爱德华·柯铁斯所拍摄的《猎人头之地》为例。摄制者花了九个月时间与夸扣特人在一起体验生活，为使影片达到更高的真实感，同时试图建构一个爱情与战争的故事范本，以最大限度地吸引观众。然则，影片中运用印第安人文化元素作为视觉语言，出人意料地给这部片子带来了永久的魅力。而十年之后，人类学家F·W·哈治和摄影师欧文·卡特尔为美国印第安博物馆拍摄制作了《祖尼人地区及其社会运作》系列片，其中展示了祖尼人栽种、担水、收获、戏耍、赌博、筑房、梳头、烤面包等日常生活的情景，以及跳舞和安置圣杖等仪式，这些充满了温暖感的画面，像清泉一样，滋润着无数观众的心田。像这样一类影片，正如论者所说：“对电影业的发展产生了重要影响，并由此塑造了几代观众通过银幕观看生活的眼光，甚而更有迹象表明一些人类学电影有助于文化的更新。”[11]诚哉如斯！民族志电影从非洲殖民地蔓延到世界各地。在东欧和中欧，电影制作者们以空前而恭敬的态度来看待传统生活，像《斯洛伐克青年的赛事》、《永恒的歌》、《大地在歌唱》等一批作品被称之为“献给斯洛伐克人民的赞歌”，而像《一个克罗地亚大家族的一天》更是刺激到法国的导演们，他们把法国农民的生活谱写成动人的交响曲；“德国电影界人士也同样被民间传说和有关民族题材所吸引，他们将这类影片归为‘文化影片’。”[12]

颇令人玩味的是，民族志电影肇始于殖民主义，却随着风云激荡、狂飙突进的世界革命运动、民族独立运动而得以快速发展和壮大，而今天所谓的全球化、网络化、信息化、智能化，更让这一本来深深烙刻着殖民主义与民族屈辱印记的电影现象，成为多元复杂的文化生态中一道绚丽的风景。于是众多令惊奇、意外、伤感、痛苦、温馨的画面，纷然杂陈于我们面前：《金刚》中如雕塑般的老挝村民和掸邦大象，《印第安女人和她的丈夫》中凄迷的异域风景和家庭故事，《生活的五天历程》里孩子们学习古兰经、移民城市、返回乡村的身影，《巴黎在燃烧》中黑人族群中的同性恋问题，《草原》中波斯巴赫蒂亚里牧民的迁徙，《初遇》中的文明冲突，《猎人》中布须曼人的狩猎场景，《昆布须·曼的仪式舞》中卡拉哈里布须曼人原始的医疗仪式，还有《达尼人的甜薯》《帕洛的婚礼》《阿普家世三部曲》《一场婚姻的争论》《小径》《死鸟》《沙的河流》《南洋幽灵》《努尔人》等等。同样，在中国，这个曾被西方人神密化了的国度，生于斯长于斯的纪录片人从表现集体意识形态，转而骋辔扬镳于人文关怀之路，在上个世纪九十年代蔚然而形成了一场所谓的新纪录运动，涌现出了一大批具有文化寻根意义的纪录片作品，诸如像《流年》《拉木鼓的故事》《最后的马邦》《最后的山神》《藏北人家》《三节草》《神鹿啊，我们的神鹿》《寻找都仁扎那》《阴阳》《影人儿》《五凤楼》《望长城》等，一大批作者，像是郝跃骏、梁碧波、孙曾田、康健宁、王海兵、方健文、陈大立、林立涵、孙杰、苏敏、王移风、刘效礼、李汝建等，成为民族志影像纪录过程中的健手。

民族志电影更多的是重新建构了族群、团体的行为模式和生活仪式，不过，我们必须得说人类行为模式、生活仪式正面临着媒体进步所带来的严峻挑战。当今媒体传播的即时性特点，正在形塑着新的人际关系和社会心态，一方面人们愈来愈难以沉湎于田园牧歌式的缓缓流韵，一方面仪式中的崇高、静穆和庄严感正在快速崩解和消退，而人类行为模式、生活仪式是人的文化表征，它是世世代代用时间凝结成的活化石，具有高度的传承性，一旦粉然瓦碎腐然鱼烂，我们是否将猝不及防地陷入到一种精神的流浪境地？无怪乎当代学者仍就弗拉哈迪早已揭橥的人类生存之文化困境，发出诘问：“现代文明究竟给人类带来了什么？现代化是一种全球化图景还是每个民族都有自己的现代化方式？如何处理古老文明与现代文明的冲突？人类理想的选择是一种什么样的生活模式？”[13]

然则识者也许固亦熟思在胸。影像，质言之，就在于它比任何形式都能更好地记录下人类的行为模式和生活仪式，是人类行为模式和生活仪式最好的博物馆，影像所传播和传达的文化归属感，是人类精神的桑梓之地，是我们用灵魂敲响的暮鼓晨钟，是我们叶落归根处所流淌出的悠悠骊歌。

（三）阐扬人类共同价值的纪录影片

只要这个世界上还存在着阶级、种族、性别、文化之间的隔阂甚乃对立冲突，那么人们对美好生活的向往，就永远不可能停下脚步，许许多多饱蕴着普遍人性和共同价值的字眼，就永远会像星辰日月辉映在我们的心灵里。

弗拉哈迪因拍摄《北方的纳努克》为他赢得了巨大声誉，接着摄制的纪述波利尼西亚人传统习俗的《摩阿纳》，则氤氲着美酒芳香一样的诗意与哲理，而亚兰岛上的男人则通过他的镜头给这个世界再次带来了最伟大的感动。不过，弗拉哈迪同时所遭遇的批评，与他得到的称扬一样多，就连执束脩以师事之礼相称的格里尔逊，也不稍假辞色，认为弗拉哈迪的标枪无论怎样威武剽悍，也不可能解决国际金融所带来的动荡不安；蛮荒之地的觅食，尽管看起来惊天地泣鬼神，但在现实社会所遇到的生存问题面前，实不足观。伊文思也曾发出过怨望之言：“鲍勃（指弗拉哈迪）是否在某种意义上拍摄反对进步的影片。”[14]而学者也对弗拉哈迪执念于表现自然的、传统的生活场域保持异议：“这种方式看起来无伤大雅，但它却暗示了更深层对社会的、心理学的及经济上的现实一种事不关己的冷漠……”[15]然则，也正如人言，作者心灵深处的感受，往往决定着影片的根本价值，因此，评价弗拉哈迪的作品，则有了另外一种可能性。约翰·怀斯曼断言：弗拉哈迪的电影由爱而生。弗拉哈迪的妻子，也是弗拉哈迪紧密的工作伙伴弗朗西丝·H·弗拉哈迪这样描述她的丈夫：“弗拉哈迪以毕生的精力，热情（近乎固执）地为贯彻自己探索真实的方法而奋斗，为的是发掘自然中蕴涵的诗意，深刻理解事物的本质，广泛了解世界的每一部分。”[16]她更进而解释道：“他（按：弗拉哈迪）的摄影机无论拍什么，总能把自然素材中蕴藏的伟大的爱展现出来。”[17]作为妻子兼工作伙伴，毫无疑问，弗朗西丝的话更接近弗拉哈迪本人的志意：弗拉哈迪说，“我执意要拍摄《北方的纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的敬佩。”[18]

经过时间的沉淀，我们可以看到，弗拉哈迪被称之为纪录片之父，缘在于他开创的生活故事的真实叙述，在于他树立了人类学纪录片的典范，更在于他发挥影像本真力量，确立了纪录片所当禀赋的对普遍人性的敬畏和人类共同价值进行呼号的特殊使命。而后乃今，弗拉哈迪常常被提起，他这一纪录精神，被后来者缉熙于光明。怀斯曼的《高中》不动声色地提出了人是服从的机器，还是具有批判性思考和行为独立性及自我价值意识的个体；梅索斯兄弟的《推销员》让人无法不沉浸在人性与现实生存困境的濯磨中；路易斯·布努艾尔从《无粮的土地》到《维里迪安娜》、《毁灭天使》和《女仆日记》，无一不是对人生存价值的残酷诘问；伊文思在《英雄之歌》中不吝言词，对20世纪30年代苏联年轻人的劳动与幸福充满了赞美之意；韩国导演卞英珠的《低语》，从拍摄济州岛观光妓女开始，撕开了人性中最伤痛的面纱；戈德弗莱·雷吉奥的《失去平衡的生活》，以镜头对比方式，表达了对人类正在失去美丽家园的深深忧虑；斯蒂夫·詹姆斯在似乎是一种超写实的状态中，通过《蓝球梦》讲述了关于梦想与荣誉的故事；李忠烈的《牛铃之声》，聚焦老迈、卑微、穷困的生活状态中人性的闪光。在中国，纪录片导演们随着政治生态的变化，也开始把镜头对准了生动可感的个体，从仰望的角度，转变为平视的探讨与交流。吴文光的《流浪北京》第一次把五位体制外的人物演绎成了一个探寻、发现、追求自我价值的“流浪事件”；张以庆的《英与白》让人感受到了纷扰的世界之外，还存在着一种配称于心灵的单纯、宁静的可敬力量；康健宁在《沙与海》中讲述两个相去秦越之远的家庭，他们生活中的希望、孤寂和落寞让人唏嘘幽叹；李汝建的《京剧·八答仓》，于低吟浅唱中所阐扬的坚守、执著、拼搏的精神，扣人心扉。人是各种可能性的无限的贮藏所，人的解放，就意味着斩断捆缚在他身上有形的、无形的绳索，如孟子所言，人之初性本善，只因法斁、俗恶、政弊，使人心灵扭曲，同时自铸枷锁。世间丑莫丑于囚禁人性的绳索之丑、枷锁之丑，世间善莫善于人性之善。纪录片就是以镜子般的纤毫无杂的方式，抵近那个“丑”与“善”，传播人们共同体认的价值。

把农民的尊严和抗争推到了世人面前的小川绅介说：“在电影当中，透过看得见的事物，可以看到看不见的事物。”[19]重温那些经典的电影，是什么“看不见的事物”触动了我们？《悲惨世界》中贾维尔警长的纵身一跃，是否意味着他终生坚守而作为法律、正义化身的幻灭和人性中最基本情感的觉醒？《灰姑娘》之类的童话影片，又何曾不以美与丑、善与恶的主题激扬着我们向善的力量？人性有未尽之事，一切艺术创作也将未有穷期，文学如此，音乐、戏剧、绘画也如此，纪录性影像概莫能外。1922年，当具有探矿专家身份的弗拉哈迪制作出了他的第一部电影《北方的纳努克》，美国“纪录电影之父”的桂冠落在了他的头上。有意思的是，当年红极一时的格里菲斯、爱森斯坦，从影响力来讲，远甚于弗拉哈迪，但九十多年之后，格、爱显然已老去，而《北方的纳努克》在某种程度上，仍为观众所青睐，为什么？也许一位学者的一段话能让我们深悟其三昧：“他的‘率真’的秉性，使他能够发现人性中最为动人、最为美丽的瞬间，而不论这些人的人种、民族和文化，这些东西对于他来说是一种感受，一种犹如刺骨寒风、和煦阳光那样不能逃避的感官刺激，不需要任何的思辨和判断。”[20]也就是说，弗拉哈迪的内心世界和极地的纯朴生活场景高度吻合，他用自己最朴素的情感来端详他所接触的世界，不因丑恶而更加之罪，也不因正义而讳言不善，他用影像最大限度为世界写下一份真实的人性遗嘱。

克拉考尔说，电影“在心灵中激起的大浪把我们对充分经验过的事物的含义所持的看法冲到了岸上。能使我们形成这些看法的影片可能便涉及了意识形态的领域。”[21]我们无意于过分夸大影像表达和传播意识形态内容的功能和效用，但理论界与实践中出现的以艺术而鸣高，以艺术水准否定意识形态传播的观念，显然既不符合历史事实，也不符合民众社会、政治、文化生活的实际需要，也从根本上让影像艺术成了无源之水、无根之木。故此考述影像传播意识形态内容之荦荦大端者，冀能有所辩正。