论画与形似 见于儿童邻——论“应物象形”在中国传统绘画中的应用

□李函昱 青岛大学美术学院

所谓“应物象形”，并不仅指单纯的外形，而是艺术创作最基础的问题，即艺术作品的造型问题，是指画家在创作之时进行深入的观察研究，如灯取影，进而超脱于对象本身形体的局限性，表达出对象独特的外在特征和内在的精神气质，以形写神。“应物”是指视觉形象，即画面上表现的对象的形要和实际相对应，即宗炳所说的“以形写形”；“象形”，也就是“应物”,将观察到的形象加以想象互相融合，始于形写于神，达到神形兼备的层次。

一、人物以形写神

从人物画开始出现，中国画人物就讲究观察，讲求“真”，要表现出绘画对象的灵动和鲜活的生命力。“应物象形”作为中国传统绘画的造型标准，在每个时代都有其独特的时代风貌特征。魏晋时期，顾恺之绘画风格如“春蚕吐丝”，与陆探微同为“密体”代表，二人用笔虽密却透出空灵；吴道子、张僧繇则是“笔才一二，象已应焉”的疏体画风，以繁驾简，虽奔放却不失人物神韵。画家们以不同的线条、笔墨技法作为造型的手段，以韵传神。线条在此基础上，不仅仅单纯地表现人物地外形，更偏重于传达出人物的内在精神气质和情感，以及人格境界。线条和形体相互依存，但又独立存在，这一特质逐渐在传统人物画的表现中发展延续[1]。

五代时期的贯休，善画罗汉高士的形象，但他笔下的人物不仅写实，而且夸张变形古怪，《宣和画谱》中有记载他的画风：“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡搞项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”之所以会出现将人物形象描绘得如此古怪的绘画风格，是因为罗汉高士的形象，不同于普通题材，具有强烈的象征意义。除了外形的刻画，画家更加注重揭示人物的精神和情感表达，进而“以形写神”“以形载神”。《泼墨仙人图》是南宋简笔人物画家梁楷的代表作品，整幅图寥寥数笔，疏阔简地表现出人物的神采姿态，栩栩如生，韵味十足。这些传世之作，无一不体现出既超脱于单纯的形体又因此“超形而得其神韵”[2]。

二、写山水之形

自五代时期山水画初具端倪，发展到唐代开始独立成科，往后历经多次变革。但无论青绿与水墨，都强调营造一种充满生命力的、灵动的意境，讲究以意传情，求真求实。画家们秉承“应物象形”的发展传统，将自我与客观景物通过造型、笔墨融合，并将这些感性的情感认识上升为理性的表达反馈于画面上，表现画家的内在精神，抒发个性情怀。正如宗白华先生所说：画家将自己的想象、哲学的思考、人生的态度迁想入了所画对象形象内部，将人生哲学中的“虚”纳入自然景物的“实”中，从而虚实相生，达到“迁想妙得” 的境界，得到了深远的生命[3]。

元代画家赵孟頫有诗言：久知图画非儿戏，到处云山是我师。认为画家要以山水为师；南宋著名的画家“马一角，夏半边”，充分发挥了中国画意境中的“留白”。此“留白”并非是简单的空白，反而是经过巧妙的构思所独辟的，恰恰是一幅画最富有生命力的部分，是画家观照自然而后将生命的气韵赋予画境中，表达山水的神韵[4]。清代画家石涛一生云游四方，登山临水，以自己的实践经历提出“搜尽奇峰打草稿”。他在著作《苦瓜和尚话语录》中说：“天地浑熔一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。” 这些观点都是在“应物象形”的基础上提出的，进一步诠释了“观物取象”这一审美观照法。画家对自然山水观察体验，心灵上得到启发，超越对真山水“形似”的束缚，表达出对山水的感受。从创作者的角度解释了“应物象形”归根到底要落实到实实在在的外形塑造上，以此观照心灵。“应物”是创作的开始阶段，“象形”是创作的目的之一。

在“应物象形”这一认识论的指导下，中国传统绘画追求“真”与“似”。苏轼说“论画与形似，见于儿童邻”，在超越形似的基础上达到“神似”，必然要以形为基础。人物画中强调“以形写神，神形兼备”“迁想秒得”，要捕捉到对象之神韵，与情感相融合；山水画中讲究人与自然的和谐关系，“师法自然”“天人合一”，画面的空间借助虚实、明暗、空白等韵律，但不为山水所束缚，以自然山水之情来表现人的性情。“应物象形”作为一种审美认识论，贯穿了中国传统绘画“写生”与“创作”的全过程，使绘画作品灵动且有生命力，使艺术作品的生命得以延续。