审美、文化、学术：音乐认知和体验的三重境界——兼论文化多样性教育语境中的作曲与表演人才培养

杨民康

2017年6月9日，《中央音乐学院学报》编辑部组织召开了“中国民族音乐教学与作曲人才培养学术研讨会”，笔者有幸应邀出席。该次会议旨在及时总结和推广成功的教学经验，探讨进一步丰富和加强中国汉族和少数民族传统音乐教学的可能性和具体实施方法，以利于专业音乐学院的学生特别是作曲专业的学生更加全面地学习和了解我国丰富多彩的民族音乐传统，创作出更多、更好的带有我们民族特色的优秀音乐作品。本文在笔者会上发言所提观点的基础上，根据多年来的学习、教学经历及体会，结合国内外其他音乐院校的成功经验，提出相关人才培养的几点看法：

一、个人在教学中的几点感受和体会

面对文化多样性教育语境中的作曲与表演人才培养这个研究话题，笔者有一定的亲身学习经历，也有间接的教学经验和活态的作曲人才培养参照系等优势条件，不利条件在于较少有直接的相关教学经验。因此，拟首先从自己亲身学习的经历对20世纪末和本世纪初中国作曲人才的民族音乐意识和能力做一个简单的比较。

20世纪五六十年代，新中国培养的第一代作曲家群体里，有许多人都在其音乐创作的本职工作之外，还同时具备了努力学习、接受传统音乐与积极从事相关学术研究的双重学术意识以及在后二者之间转换身份的潜在意识。而20世纪八九十年代入学的作曲专业大学生，除了有发奋、自觉的学习精神之外，也普遍承续了老一辈学者的以上学术传统及行为意识。当时的一个不利条件在于接受传统音乐的渠道比较狭窄和单一，一般只能接触到中国汉族民间音乐和少量的少数民族音乐教学资源，比较缺少世界民族音乐、流行音乐和现代音乐的教学材料。因此，在当时改革开放刚刚开始、百废待兴的条件下，开展较单纯的中国传统音乐教学是比较容易的，但要想进一步开展包括古今中外多样性音乐文化在内的较全面的教育和教学则困难重重。

笔者虽然较少有对于作曲表演人才的直接教学经验，但对当代大学生的文化素质有较为全面的了解。新一代大学生(包括音乐院校学生)的优点在于文化素质普遍比较统一，学习经历比较完整，接受音乐文化的渠道比较广泛，思想、思维比较活跃。弱点则包括在知识和能力结构上，较为偏重西方经典音乐和现代音乐知识，仅具有一定的演奏西方乐器、民乐及表演西方音乐和现代民乐的能力。并且由于主流音乐教育的目标一定程度向该类音乐文化倾斜的原因，致使这一代作曲学生较易受一元音乐艺术审美观和文化观乃至西方音乐中心论的影响，对中外传统音乐、民间音乐则缺少必要的认识和采取漠然、无视的态度。

笔者长期从事民族音乐学/音乐人类学的学习和教学，具有对音乐学研究生的直接教学经验，感觉到本专业研究生的学习背景与作曲学生有颇多相同之处，在培养思路也有许多接近的地方。此外，笔者认为，作为音乐创作、表演的普通学生，要想成为合格、尽职的音乐艺术家，在对来自不同文化的各种音乐产品进行体验(包括田野考察)或聆听的接受过程中，应该树立起从审美体验(或审美聆听)、文化体验(或文化聆听)到学术体验(或学术聆听)的三重认知境界，同时强调实践与理论、音乐(声)产品与行为、观念的对接。就此，可以王国维先生所谓的人生三重境界*见王国维《人间词话》之二六：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。之第一、二重加以比对：从较单一、纯粹的审美体验到较复杂、全面的文化体验，要求践行者走出以往相对狭窄的学习路径，尽量开拓自己的艺术和文化视野，以打好可在此后借之攀越登踏的学习根基，可比之于“独上高楼，望尽天涯路”的第一重境界。而从文化体验到学术体验，则进一步要求学生收紧范围，集中精力，抓住某一关键的学术重点。为此，作为一名已经习惯于出现在舞台、奖榜，享受鲜花和贺辞的音乐表演、创作专业的学生，比一般的音乐学学生更需要耐得住寂寞，回到图书馆和教室里，坐上几年的“冷板凳”。这就进入了学术体验的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的第二层境界。只有这样，那每一位音乐学子所企盼的艺术家(或艺术学家)的最高境界，即“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”的目标就离之不远了。

二、“独上高楼，望尽天涯路”：从审美体验到文化体验

从拓宽艺术和文化视野角度出发，可以注意到，以往的音乐院校本科教育中，在审美体验到文化体验这一学习阶段突出地显露出某些偏向，从而带来如下问题：

在以往有关认知(或接受)的教学理论及相关实践中，面对学生普遍仅具有一点(以“新学”为基础的)一般音乐知识的本色化倾向，我们的教学则比较强调审美体验(或审美聆听)，而对基于文化多样性上的文化体验有所忽视，它带来的后果是，一方面导致学生在接受上的“审美”偏食，另一方面则是教学资源上的“削足适履”。

相比文化多样性，以往我们基于传统的人类学观念，谈得比较多的是文化多元性。但在今天的学术格局里，文化多样性是一个大于文化多元性的概念。更具体一点，文化多样性或可用公式表述为：多样性=多元性+多层性+多向性。若结合本论题的主旨来说，这里所说的多元性，意指从横向关系看，我们的音乐教学音响材料的涉及范围不应该仅限于以往的“传统音乐”(其实仅涉及“民间音乐五大类”)，而应该把隶属“泛传统音乐”的“汉族传统音乐、少数民族音乐和世界民族音乐”等各类品种都包括在内；多层性是指从纵向上看，在“泛传统音乐”中，其实还应该包括涉及不同社会层次类型的宗教仪式音乐、文人音乐、宫廷音乐和流行音乐；而多向性则是指应该引导和启发学生在聆听和欣赏上述隶属不同族群、文化的音乐类型时，还要对其中包含的“异文化”特点，即基于不同的地理位置和不同出发点的文化目的、意义有所了解。笔者认为，改革开放后，中国专业音乐院校的传统音乐教育，总体上是在朝这个方向发展和调整，并且取得了显著的成绩，但在如下一些方面还存在有待提高、改善的地方。

第一，以往的音乐院校本科教学比较强调“音乐教学”，实则带有某种“知识与产品推介”的意义，较不重视“文化多样性”的体验式教学。岂不知，作为一般的听众(即使是小学生)，他们在进行音乐体验(或聆听)时，“文化”与“审美”的体验(或聆听)方式往往是紧密伴随，且同时或轮番使用的。尤其在进行“异(音乐)文化”的体验(或聆听)时，当(由某种文化、趣味乃至语言、生活环境决定的)体验(聆听)对象符合其(同样是由某种文化、趣味乃至语言、生活环境决定的)审美偏好时，就能够进入他们共同的“审美境界”，去有效地进行“审美体验(或聆听)”；而当碰到的是另外一种其所不熟悉的“异(音乐)文化”，那么，能够让他坐下来，耐住性子去完成此体验(聆听)过程的，或许就是“文化体验”——一种愿意对“异(音乐)文化”予以宽容、接纳的良好文化心态。这就能够有助于我们去解释这样一种现象，为什么老坐在校门里的学生与经常做田野考察的学生相比，前者通常只能进行“审美体验(聆听)”，而后者则像有一副“能吃五谷杂粮，不避奢简荤素”的肠胃那样，有一对能够“听辨四方音声，接纳古今雅俗”的双耳，因而时常能够在(以相近文化为基础的)“审美体验”和(以“异文化”为对象的)“文化体验”两者之间自如地转换和互动。

第二，要想培养出一对健全的双耳，还必须有一种审时度势、视变如常的心态。记得在一次中央音乐学院音乐学系召开的美学研讨会里，有学者提出了这样一个问题：民乐借鉴西方作曲理论和技法对不对，有人提出要保持民乐的“原汁原味”，对此怎么看？笔者的几点看法是：首先，民乐的“原汁原味”视一定的历史条件而定。现代人与古代人心目中的“原汁原味”肯定会有不同的标准。其次，在中国现代人的视野中，由于民乐的来源非常广泛，其“原汁原味”也不能一概而论。以器乐为例，二胡的原汁原味不在刘天华，而在阿炳。琵琶的原汁原味不在刘德海，而在林石城。从文化生态环境看，阿炳的二胡是在无锡的道观和市井生成，林石城的琵琶是在上海浦东的雅集中练就。它们从多种社会文化环境，而非单一的文化层面上表现出来。再者，上述民乐的“原汁原味”具有原生态、个性化和多元化等特点，它通常是指民乐原有的相对朴素的表现手法以及由此而生的、具有独特个性的审美标准和文化观念。某种意义上讲，这里所言的独特的文化个性对于接受者来说，就意味着某种不易接受性和本能的排斥性，而这种特性是因具体对象而异的。从对象上看，广义的民乐可分为声乐和器乐，拿声乐中的戏曲音乐来说，在旧中国时代，中国人听戏曲是一种无上的享受，而在柏辽兹的耳朵里，中国戏曲却味同嚼蜡。因此，著名音乐学者萨克斯(Curt Sachs)在做了一辈子宏观的器乐比较研究之后，也于晚年才认识到：“旋律和歌曲在本质上并不是那种可以由一个地区传播到另一个地区的文化品，它们作为自发运动的表现与民族气质和种族传统有着最内在的联系，它们往往是不可转让的……而乐器是纯粹的文化因素。它可能由于适合某一种族的爱好而被某一民族吸收过来……”*〔德〕萨克斯：《比较音乐学——异国文化的音乐》，俞人豪根据1959年海德堡德文版翻译，载董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司，1985年，第106—120页。这里，可以注意到萨克斯所谈的是乐器，而不是器乐(亦即狭义的民乐)，通常后者也像声乐那样，因为有旋律，而会是“不可转让”的东西。

由此再回到本文讨论的原点：从根本上讲，民乐的“原汁原味”在很多情况下与大多数“音乐文化人”(西方音乐审美与教育体系的受益者)的文化能力及其审美习惯格格不入。作为局外人，只有当他认同并真正融入该种文化，并且通过多元音乐文化的教育手段，具备了能够进行该类审美活动的耳朵(通常是指“双重音乐能力”)之后，才有资格成为其欣赏者或接受者。因此，对于认识这类音乐文化来说，应该提倡文化相对主义、非西方文化中心论和多元文化教育的观念和态度。

再从现代民乐创作所走过的道路来看，它更多是借鉴西方作曲理论和技法，所付出的代价，就是使民乐脱离了“原汁原味”。当民乐一旦脱离了原有的生态环境，走上了专业表演舞台，就已经不再是原生态意义上的民乐了。然而，若避开更多政治上的原因，单从适应“音乐文化人”及都市社会各阶层的需求来讲，上述做法，包括对它的竭力推行都无可非议，应该看做是当今世界音乐文化向多元化发展的一种反映。这与我们的“非遗”政策所提倡的保护那些“濒于灭绝的传统音乐”，偏重于“本真性”的目标和追求是完全不一样的。

总之，从一般意义上看，“原汁原味”的民乐与创作加工的民乐，就像分别在田野上生长和温室里培育的花朵，是两种截然不同的文化生态中的产物，它们无论从生存环境、审美原理还是社会功能上看，都无法相互替代，须以不同的处理方式、相对的价值标准和平等的文化态度加以对待。

关于培养高层次作曲人才过程中如何提升其中华传统文化素养的问题，我想举一个华裔美国作曲家周文中教授的例子。在中国音乐界，周先生最为人所知的事迹，是20世纪80年代曾经培养了谭盾、陈怡、周龙等一批享誉中外的留美作曲博士。而鲜为人知的，却是他深入学习中国传统文化以及与人类学和其他人文社科的跨界交往。21世纪初，笔者在《中央音乐学院学报》工作时，曾经为发表和编辑他由中央音乐学院演讲(2006年)的讲稿改写的重要论文《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》，与之有过多次文字交往。周先生1977年第一次访问中央音乐学院，之后的十多年里，他曾与众多的人类学者频繁往返于中国西南少数民族地区，除了组织不同学科学者共同做田野考察外，还借助美国福特基金会等机构的资助，对这些地区少数民族文化的传承和保护，进行资助和出谋划策，给予极大的帮助。关于这样做的原因，他说道：“因为我切身体会到艺术家们，尤其是我们作曲家们，应该考虑到我们对人类的责任不只限于音乐文化，而应该按情况推广到文艺之外。譬如，十多年来我在云南的工作从少数民族文化继承的单面逐渐推广到包括生态、社会、经济等多面的内容。原因在于文化与其环境是不能分开的。……目下中华文化的走向正处于历史性的转折点。那么，我们的任务是什么，应该有什么贡献？”*周文中：《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》，载《中央音乐学院学报》，2006年，第1期，第3—14页。周先生一番话，殷切深情，发自肺腑！那么，他这样浓烈的中华文化情缘是哪里来的呢？他继而谈到，距此40年前，当自己开始在美国哥伦比亚大学教授作曲时，往往在研究讲座上讨论美学、哲学等有关题目，有一位美国的资深教授听说之后找上门来告之：“我们在哥大是不谈这些‘音乐之外’(extra-music)的课题的。我们的教学是纯粹‘专业’的。”而周先生非但没有停止自己的教学方式，40年后在中央音乐学院还这样告诉大家：“现在几乎没有一位作曲教授不是经常地引证所谓‘音乐之外’的要点。所以现在让我举些中国美术对音乐有关的例子。目标当然不是技术的分析，而是刺激我们对自己文化的继承发展上的全盘思考和灵感。”*同注③。

周先生还说，他对中国音乐思想有系统的领悟还是在1952年进了哥伦比亚大学研究院之后才开始的。此间他收集和阅读了大量包括音乐在内的中国古代文献，且受益于不少访美的亚洲音乐家和学者以及各种有关亚洲音乐的出版和录音，使他对日本、韩国、印尼以及印度音乐非但有了启发，更对中国古代音乐的了解有所促进。他还谈到自己美国的一位作曲老师，“虽然人们往往认为瓦雷兹是一个痴迷于科学的作曲家，一心一意要把音乐科学化，其实他拥有扎实的文化传统，了解文化的继承与发展，因此他才能把本文化的传统音乐观蜕变成崭新的音乐理念。这也就是他的音乐观在欧洲至今还是被认为是代表未来的原因。”*同注③。后来，他把这种来自师承和自身感悟的重视文化学习的传统用于作曲教学，“多年来，我教了不少亚洲学生，看了更多的亚洲青年作曲家的作品。往往总觉得他们不认识也不重视自己的文化，只是一味地爱慕西方的一切。总觉得他们往往只是学习老师的手法，或是所谓之‘出名’‘成功’的作曲家。再不然就是抄袭过去半世纪中的各种方式性的写法”*同注③。。从周先生学生们日后的表现看，其中的一些佼佼者们显然已经成功地脱离了这样的旧臼，最终找到了自己应该走的道路。比如，华裔旅美学者郑苏曾经说过，她的几位过去中央音乐学院的作曲同学谭盾、陈怡、周龙等，20世纪末在美国求学时，都曾经一度沉浸在五光十色的现代作曲技法中难以自拔，而最终，“谭盾回归了从他曾经最为熟悉的声音中寻找音乐灵感：即他家乡古代民间仪式中的宗教音乐。而陈怡则与之不同，她将西方古典音乐的‘优雅’与京剧的‘异域’特点相结合”。同样令人印象深刻的是，陈怡在接受别人采访时，一再强调自己始终是在用“我的母语来谱写音乐”。*段劲楠：《译著：〈流散诉求：亚裔/华裔美国的音乐、跨国主义与文化政治〉及书评》，载《知网》文献，第141—145页。Su Zheng，Claiming Diaspora-Music，Transnationalism and Cultural Politics in Asian/Chinese America，Oxford： Oxford University Press，2010。再如，进入谭盾的博客，这样一段话立刻映入眼帘：“人和文化能不能长生不老？我一直想象着五百年以后，当我们都不存在的时候，未来的人仍可以和‘过去’的我们对话。纽约卡内基音乐厅手稿博物馆收藏的《地图》音乐手稿，见证了芬兰大提琴家安西(Anssi)和湘西原生态歌神龙仙娥跨越时空、震撼心灵的对歌。”*谭盾：腾讯微博，http：//t.qq.com/tandun/2014-8-29；http：//url.cn/ImQdY6。点击旁边的链接，便进入了安西的大提琴与龙仙娥“跨时空对唱”的表演现场。只见一座露天水上舞台中央，大提琴手与乐队面朝边侧的巨幅高清屏幕，屏幕上的年轻的女歌手先唱出一段高亢、明亮、悠扬的苗歌，拉大提琴的“老外”随后便在乐队的协奏下，丝丝入扣地回应了一段根据民歌曲调即兴编写的大提琴旋律。此情此景，很好地映现了谭盾那充满文化遐想的，天人、人人“穿越”对话的创作思路。笔者又联想起作曲家的另外一些合作者，本科学人类学的著名华裔美籍大提家马友友以及琵琶演奏家吴蛮等，他们与作曲家们携手合作的丝绸之路音乐计划，也同样践行了在东西方文化之间不断穿行的艺术理念。

三、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”：学术体验的新境界

无论对于作曲、表演还是音乐学专业的学生(包括本科生)来说，“学术体验(或学术聆听)”都是第三种重要的音乐认知、体验的手段或途径，但在以往以“审美”为主导的音乐院校教育中，它一度被错误地归结为只是音乐学学生的“专利”。一般情况下，对非音乐学专业学生设置的课程除了较不重视文化体验(或文化聆听)，更不谈学术体验(或学术聆听)。一个原因在于，这种一度被视为仅“为作曲创作服务”，且需要长期“坐冷板凳”的事情，在音乐院校里，有着被一些人所不屑，且不愿为之的传统。以往这种观念和做法已经危及学生综合素质的培养，在如今各音乐艺术院校都非常重视高层次、高学历(博士、硕士研究生)表演和作曲人才的情况下，这个问题尤显突出。

作为中央音乐学院，既是音乐创作、表演的最高学府，也是音乐研究的最高学府。就前者而言，中国的音乐创作表演活动可分为不同的社会层次(又分为专业—业余或职业—民间等二元对立层面)和文化范畴(中外传统音乐、西方古典音乐或其交叉类型)。仅从社会层次上看，此类院校的师生里，民乐专业学生有着较为特殊的知识结构和文化身份。他们虽然学习的是民族乐器和传统音乐，但接受职业训练和发展专业的路径却更接近于从西方音乐传统中发展出来的“学院派”。因此，他们的身份具有两重性：一方面，他们相对于业余或民间音乐表演者来说是专业(或职业)表演者。另一方面，在后者面前，他们又是学生，而非老师或引路人。而对有志于学习传统民族音乐的作曲学生来说，何尝不是这样呢？此外，无论是民乐、西乐表演专业或作曲专业学生，在其硕士和博士研究生学习阶段，除了表演者和创作者的身份之外，同时也应该通过学术性的培养和学习过程，塑造其音乐与文化研究者(或者是传统文化持有者)的另一重身份。在他们的学术研究视野内，也应该包含作为其创作和表演文化源泉的民间表演者和表演活动在内。因此，对于具有中-西双重音乐文化背景和表演-研究双重职业特征的创作、表演专业学生，笔者既不赞成有人提出的所谓“重归传统”说，也不赞成单纯强调“进入主流”说，而是认为应该提倡一种“塑造多元(多样性)文化意识，培养双重音乐能力，表演实践与科学研究相结合”的人才培养路径。

说起多元(多样性)文化意识，人类学、民族音乐学/音乐人类学课程较重视的一个学习内容就是异文化观念，它强调当我们从事相关学习和研究活动时，首先要考虑的是应该对相异民族、族群、阶层、群体之间彼此拥有的“自我—他者”文化身份与社会关系怀有清醒的认识，并据此对所选择的研究对象持以相应的尊重、敬畏的态度。一般而论，在汉族与少数民族以及各少数民族的学者及其民族(族群)文化彼此之间互认为异文化关系，这在目前的学界几无异议。但是，一个普遍存在并有待解决的观念性问题是，在拥有某一民族(或族群)文化身份的当代学者与其古代文化、传统文化或民间文化之间，或与属于同一民族、族群社会内部的其他社会群体、文化集团之间，皆有可能由于具有不同的文化教育背景(或更复杂的国际、国内文化身份)和身处不同的社会文化阶层，因而怀有不同的文化观念、社会规范和行为准则。我们作为前一类具有研究者身份的学者，面对后一类研究对象，是否也应该持有一种相对而言的“准异文化”的认识标准和态度行为，并且持有某种必要的尊重态度和敬畏之心呢？一种目前在国内音乐学界众多学者中几乎占据了主流的观点，是认为既然我们是中国人，就当然是传统文化的传承者和局内人，并因此而自然地拥有对其传统文化及意义内涵的解释权和处置权。换言之，此类自认为从“本文化”立场出发而提出并实施的种种(哪怕是非常粗暴的)对于传统音乐擅自进行建构、重构和改造的行为，似乎都能够代表“本民族”传统历史文化，能够代表异阶层人民群众，而不能遭致任何异议。在笔者看来，这是一种值得质疑和深入讨论的观点态度。

据了解，在美国大学的音乐学院里，为了贯彻重视多样化民族文化教育的理念，经众多教授的督促和指导，作曲和音乐学专业的研究生们一般都必须专门修读民族音乐学/音乐人类学乃至文化人类学课程。美国的华裔学者中，除了周文中先生自己的上述几位学生外，尚有多位原来从事作曲和表演的中国学生也都曾经在美国留学期间师从著名民族音乐学/音乐人类学家学习，他们于创作表演活动之外所展现的社会文化活动业绩及多元文化发展观，皆一定程度有赖于对人类学、民族音乐学的系统学习过程和严格训练途径，并且在近年来往返并活跃于中国学界期间，运用其所学习过的民族音乐学理论方法，对这个让他们增长才智并终身受益的学科积极地给予反馈和回报。例如，著名旅美中国作曲家、音乐理论家周勤如博士，近年来除了仍然在作曲理论方面从事许多教学活动、发表大量论著之外，还做了以下一些看似“分外”的事情：其一，他于20世纪90年代末在美国注册和一手创办了英文学术刊物《音乐中国》(MusicinChina)，并担任主编，至今刊载了大量研究中国音乐的英文民族音乐学论文，为中国音乐的国际性传播起到很大的作用。其二，他远赴国内许多汉族和少数民族地区做田野考察，发表了作为传统音乐形态学研究成果的《西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一》*周勤如：《西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一》，载《中央音乐学院学报》，2014年，第1期，第3—19、45页。等一系列学术论文。其三，他通过前往四川大凉山彝族诺苏人地区考察，与他人合作发表了有关的影像音乐民族志影片和论文成果。在这些成果中，他通过对彝族青少年日常生活中显露出的追求时尚音乐趣味进行的观察，引申出自己从人的文化本位及主体性角度出发，对于当代少数民族社会发展趋向的一些人类学思考。*Zhou Qinru and Lu Jufang，“Tradition Facing Modernization：A Video Report of the Yi New Year’s Day with a Family in Mabian”，Journal of Music in China，2017，7(2)，pp.179-200.其四，他的学术兴趣还延及影视音乐民族志理论研究领域。2015年10月14日，他应邀到中国音乐学院作了题为“民族音乐志的声像手段——曼特尔·胡德经典文献片‘会说话的加纳阿通庞鼓’研究”的学术讲座。又如，华裔美籍著名音乐学家、原为作曲学生的周晋民，曾为美国民族音乐学学科创使人之一曼特尔·胡德教授(Mantle Hood)的学术助理，也是其关门弟子之一，近年来一直致力于翻译其老师的名著《民族音乐学家》*Mantle Hood，The Ethnomusicologist，New York：McGraw-Hill，1971/R1982.，其中部分章节已经由中文期刊正式发表。再如，周文中先生的前述事迹受到民族音乐学学者及其他音乐界同仁的敬仰和关注，由华裔美籍学者张明坚(Peter M.Chang)1995年在著名民族音乐学家布鲁诺·纳特尔教授指导下完成的博士论文《周文中与他的音乐》，后来以“周文中：一个当代华裔美国作曲家的生平与作品”为标题，于2006年正式出版，便对之有较详尽的描写。

四、几种相关的培养步骤、课程内容和实施手段

笔者认为，民族音乐学理论专业研究生的背景与作曲和表演学生有诸多相同之处，在培养思路上也有以下几点接近的地方：其一，无论是理论、创作还是表演专业的高年级本科生和研究生，在从事与民族音乐文化相关的教学及理论、创作、表演活动时，都有必要采用民族音乐学/音乐人类学思维，观念、方法先行，辅以严格、严谨的教学程序与过程，使学生确立起多样性音乐文化观，以取代建立在西方中心论基础之上的一元音乐艺术观和文化观，并由此塑造出正确的文化哲学观和世界观。应该让学生们知道，贯彻多元音乐文化教育理念，不仅是他们个人选择的权利，还是一种关乎人类文化情怀和道义的责任和义务。其二，相关的方法论课，除了音乐学专业应该必修之外，对于西方音乐表演专业学生可以不论。对于作曲专业和民乐表演专业的硕士和博士研究生(乃至今后表演专业的博士研究生)，民族音乐学/音乐人类学的课程都可以是必修课或选修课内容。当然，对于后一类学生，学术训练的内容及范围应该是着重于文化观念和学术考察行为方面，也可以(或不必)一定程度体现在论文写作上面。其三，在开展学校内部的传统音乐教学之外，还有必要走出课堂，尽可能多地参与外部社会的文化活动、田野考察及表演实践。在田野考察中应该注重结合聚焦式、参与式的方法手段，致力于“研究文化语境(表演)中的音乐”。

我们的教学和培养目标是让学生们建立起关乎人类文化情怀和道义的责任感，使之成为优秀的世界民族文化的传播者，而不仅仅是良好的工匠型表演艺术家。在长期的教学和田野考察实践中，我们逐渐认识到只有从文化观念、思维方法、课程教学、田野考察等方面多管齐下，知行并举，相辅相成，才能够获得理想的培养效果。由于多种原因，上述目标和设想目前还没有在我们的校园里真正建立起来。但笔者坚信，只要音乐文化多样性的观念有一天被人们所接受和认识，这个目标和设想终究会得到实现。