抗战期间延安戏剧与普遍性集体创作

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延安时期延安文艺工作者原创的大小戏剧剧目在剧本的一度创作阶段和导演的二度创作阶段基本都采用多方集体通力合作的创作方式。这种方式并非延安文艺工作者的独创，而是同时期全国戏剧创作普遍性的现象。同时，延安形成的集体创作方法又具有鲜明的行政领导特色和群众化的特色。

一、战时创作“规律”：临时性集体创作

戏剧的集体创作在1930年代民族危机加深的时期已经存在并受到戏剧人的提倡和欢迎，同时集体创作的经验也得到了总结，以便推广。

1935年12月之后，在中国共产党提出的《八一宣言》和瓦窑堡会议的基础上，为适应新的形势，文艺界建立了抗日民族统一战线，国防文艺随即形成热潮，国防戏剧口号遂提出。周钢鸣在《民族危机与国防戏剧》一文中对于战时戏剧反汉奸、抗战、反封建的内容进行规定。张庚、洪深、凌鹤、章泯等左翼剧人集体创作了《我们的故乡》《咸鱼主义》和《洋白糖》等剧目，以应对出现的剧本荒现象。当时这些剧目的创作流程大致为：第一步，集体座谈交流各自选择的题材；第二步，大家一起逐一讨论每个题材的现实意义，并确定主题；第三步，每人围绕经过集体讨论确定好的主题设置主要人物的身份、社会关系以及对于主题的态度；第四步，组织人物关系、事件冲突，在此基础上结构出故事脉络；第五步，集体讨论故事情节，如果没有补充，找参加座谈的其中一位担任执笔人，将讨论结果整理为剧本；第六步，执笔人完成初稿后再组织集体讨论，参与者提出补充及修改意见，执笔人对剧本再调整一遍，整个戏剧一度创作工作结束*安葵：《张庚评传》，北京：文化艺术出版社，1997年版，第37页。。

民族救亡的呼声越来越高涨，1936年11月30日，田汉对话剧的剧本创作发表了如下看法：“最近一二年来，中国的剧作者，为了环境的需要，从事于某几种方法的尝试：集体创作、以历史影射时事……”，仍处在尝试阶段的集体创作情形如下：“几个剧作者选定一个题材之后，聚在一起，并邀集几个朋友，把与这题材有关的各问题，详细地加以讨论；各人把所知道的事实，所发生的见解，所想出的办法，尽量贡献给大家；最后决定一个主题，决定几个重要的剧中人，决定一个故事大纲，交由一个最适宜于写作这个题材的作者去写出。”*田汉：《田汉戏曲集》第五集自序，刘子凌：《话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑》，北京：人民出版社，2014年版，第198页。田汉作为有独立创作经验的剧作者，以适应实际和宽容的态度肯定了集体创作的实用价值，“我们应当将它改善，不必将它放弃”*同上。。

全面抗战爆发前夕，全国报纸杂志开始倡导集体创作，如《读书杂志》《光明》《抗战戏剧》《解放日报》等。《光明》创刊号上发表了洪深、沈起予、何家槐三人集体创作的剧本《走私》。1937年7月8日，上海剧作者协会在洪深住处开会，讨论日常工作问题，有人带来了“七七事变”的消息，张庚、洪深、宋之的等人激动起来。7月15日，宋之的提议大家集体创作一出由三个独幕剧组成的戏，剧名为《保卫卢沟桥》。章泯、于伶、张季纯、宋之的、陈白尘、塞克等人分工创作剧本，夏衍、张庚、郑伯奇、孙师毅最后整理修改剧本。剧本从讨论到各幕创作完成花费了三天时间，整理花去两天时间。7月21日，中国剧作者协会决定由夏衍、辛汉文、陈白尘、瞿白音、阿英、于伶等领导演出筹备委员会，洪深、欧阳予倩、唐槐秋、张庚、于伶等19人作为导演团成员分幕排练。8月7日，该剧演出。值得注意的是，上述集体创作的演剧在内容上显得仓促，具有临时性，但最初的内容选择权是由剧作者们掌握，集体讨论通常在拥有戏剧创作经验或舞台导演经验的戏剧同人之间展开。

可以从以上事实中捕捉到当时戏剧集体创作的必然性。首先，戏剧人自发主持发起集体创作的方式是民族危亡的战争环境所致。剧目的创作内容和主题根据具体的现实需求设定，并且需要在短时间内完成带有突击性的剧本创作任务，这就只能依靠大家的力量将原本由一位剧作者承担的工作量分摊到多个人身上，或者大家群策群力将故事结构、人物行动、冲突等戏剧关键要素基本讨论清楚后找一位执笔人记录下来。为了尽量保证故事情节和人物行动的完整性，最后再经过集体讨论修改。另外，战时环境需要大量的剧目作为通俗的宣传工具，并不需要经过长期酝酿、哲思饱满的艺术作品，也不需要过于精致、反复推敲的细节和经典戏剧作品来宣传鼓动普遍文化水平较低的大众支持或参与抗战。参与创作的人员集体讨论故事脉络、主题和人物关系后，经过简单的记录，再通过集思广益的集体排练，就可以很快攒出来一个适合特定宣传鼓动任务的短剧，甚至大戏。

其次，集体创作也是受当时中国戏剧文学创作和导演创作整体水平限制必然产生的方法。话剧在战时环境中主要发挥宣传鼓动的作用。当时的左翼戏剧人碰到的最棘手的问题就是创作的剧本远远满足不了战时的抗战宣传需求。从话剧舶来中国到全面抗战爆发，尽管国内逐渐出现了曹禺、田汉等剧作者和洪深、熊佛西等戏剧导演，但是30多年的时间很难在中国本土成长、培养出满足抗战需要的大量职业编剧和导演，戏剧文学在民族危机持续的环境中举步维艰。在国民党部队中，数量可观的剧团缺乏文艺专门人才，一般没有创作剧本的能力，往往由卫生院长、参谋长等人兼任剧团负责人。剧团队员大多数由基层医务人员、士兵等人组成，“战区甚至还有随军家属的戏剧表演”*傅学敏：《国家意识形态与国统区戏剧运动》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第67页。。在戏剧创作者数量不足和戏剧文学水平较低的情况下，只能聚集个体，依靠集体的力量团结起来完成时代大环境提出的迫切要求。这种集合多位同人力量召开座谈会的集体性创作方法因其在创作时间上的高效率适合战时临时的写作需求，并且在一定程度上缓解了剧本供需之间的矛盾。从戏剧创作力量的现状和发展来看，集体创作的方法可以说是戏剧初始创作阶段不可避免和行之有效的一种创作“规律”。

延安时期的戏剧与抗战戏剧在时间上重叠，并且来自于国统区和沦陷区的戏剧人对抗战中的集体创作已经不陌生，延安的戏剧创作更不可能跳脱集体创作的常态。

二、群众路线与行政领导

延安戏剧工作者在剧目创作方面采取了和国统区相似度极高的集体编剧、集体导演和剧组内部各方成员参与修改讨论的方式。中国共产党到达陕北后，1937年在延安上演了《秋阳》《放下你的鞭子》《死亡线上》《察东之夜》《蹂躏与反抗》《矿工》《撤退赵家庄》《亡国恨》等清一色描写日本帝国主义压迫、欺凌中国人的活报剧和独幕剧。这些剧目主要由人民抗日剧社领导的中央剧团、平凡剧团等团体成员集体导演完成。1938年，延安纪念“一·二八”事件六周年之际，任白戈、左明、沙可夫、黄天、朱光等集中三天时间完成了四幕话剧《血祭上海》，公演了二十天。直至1942年延安文艺座谈会前后，延安文艺工作者原创的话剧多是集体创作反映抗战的活报剧或独幕剧。

1938年，毛泽东提出：“战争是政治的继续”，“战争就是政治，战争本身就是政治性质的行动，从古以来没有不带政治性的战争。”*毛泽东：《毛泽东选集(二)》，上海：人民出版社，1967年版，第446页。所以，从这一点出发，战争带有明确的政治立场。在抗战期间，信息传播的媒介匮乏，在观众整体识字率很低的中国，戏剧因其通俗的宣传功能必然成为战争中各方争夺的稀缺文化资源，政治立场自然会显著地体现在戏剧创作的过程和内容里。1940年，中华全国戏剧界抗敌协会在新年戏剧工作的计划中开篇提出：“戏剧是为政治服务的”，“使戏剧更加密切配合政治任务”，供给的剧本创作配合“目前政治任务反投降反内战反扫荡的胜利，双十纲领等……”*中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会：《新年戏剧工作大纲》，孙晓忠，高明：《延安乡村建设资料(四)》，上海：上海大学出版社，2014年版，第205-206页。。

抗战最艰难的时期过后，乘着延安思想整风运动的翅膀，1943年《在延安文艺座谈会上的讲话》以文字的形式进一步明确了中国共产党领导革命文艺的工农兵创作方向，同时确立了战争时期文艺和政治的关系：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”，“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，金紫光等：《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：湖南文艺出版社，1987年版，第20页。。戏剧运动作为中国共产党领导的革命文艺运动的组成部分，避免不了战时特色的集体创作方法，同时强调戏剧积极介入全民的政治和经济生活，宣传党的政策并且保证戏剧服务政治的方向和需求。这一方向和需求逐步从戏剧内容的创作融合到集体创作的方法中。1942年7月9日，陕甘宁边区政府文化工作委员会在第四次例会上决定由陈荒煤、塞克、刘白羽、王震之、李伯钊、舒群、欧阳山、萧三等同志集体创作关于左权同志生平和事迹的剧本。“先后举行三次会议，请杨尚昆、赵品三及左权夫人刘芝兰报告左权的工作及生平”*金紫光等：《延安文艺丛书·文艺史料卷》，长沙：湖南文艺出版社，1987年版，第155页。。这次戏剧创作的内容、选题、创作成员选定均由边区政府文化工作委员会这一行政组织来把关、统领。1943年到1945年，延安创排了平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》，话剧《同志！你走错了路》，歌剧《白毛女》等在故事内容、主题和艺术形式方面符合农民和士兵情感需求，符合中国共产党战时政治路线和立场的剧目。在这些具体的剧目创作实践中，服务工农兵和服务政治的方向以及政治标准优先的准则渐渐纳入集体创作过程中，成为创作组的自觉选择，并通过以下两个方面体现：

首先，党团组织和党的行政领导参与戏剧一度和二度创作逐渐成为集体创作的习惯。1944年4月，延安平剧院归中央党校领导。刘芝明*刘芝明(1905-1968)：今辽宁盖州人，早年留学日本早稻田大学，1931年加入中国共产党，并担任上海民众反日救国联合会常务委员会主席一职。1933年被国民党逮捕入狱，1937年经中共党组织营救后到达延安。时任延安中央党校教务处主任，后兼任延安平剧院院长，《同志！你走错了路》《三打祝家庄》和《逼上梁山》这几出戏由他作为领导在创作、组织、资源调配等方面进行指导。其中，《三打祝家庄》的剧本创作是由中央党校这一党团组织全力负责落实具体的组织领导工作的。

《三打祝家庄》的创作初衷源自1942年毛泽东提出创作该剧的想法。毛泽东在《矛盾论》中引用《水浒传》中宋江三打祝家庄来说明当时准备反攻日军、攻占城市的军事策略。1944年中共七大前夕，七大代表云集延安，毛泽东再次提议创排该剧。

整风学习之后，正要开始学习策略问题(特别是如何夺取城市问题)，全党干部中也要加强策略教育。为了有力地配合这一教育运动，副校长彭真根据毛主席的又一次倡议(指示)，责成平剧研究院同志编写《三打祝家庄》剧本。在刘芝明同志主持下组成了由刘芝明、齐燕铭、任桂林、魏晨旭、李纶参加的《三打祝家庄》创作组，并指定任、魏、李三人执笔*魏晨旭：《〈三打祝家庄〉的创作过程和经验》，中国京剧院：《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第402页。。

之后，创作组阅读了《水浒传》后又收集了中共地下党工作者的实际事例和八路军侦查员的工作经验，以此为据写出了剧本提纲，并征求领导的意见。“彭真同志很关心这个戏，他写过一封长信，指示我们如何来写《三打祝家庄》，我们将它贴在剧院的俱乐部内，供大家阅读”*任桂林：《回忆延安平剧研究院》，任文：《延安时期的社团活动》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014年版，第162页。。刘芝明自始至终领导该剧的一度创作和二度创作。在撰写初稿期间，他主持召开了十余次座谈会。

1944年周扬看到、听到关于“白毛仙姑”的传说后，决定在延安据此民间新型传奇故事创作一出戏。他主持召开了编创人员参加的会议，讨论确立该剧的主题。“曾有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信’的题材来写。而后来，仔细研究了这个故事以后，我们没有把它作成一个没有意义的‘神怪’故事，同时也没有把它作一个‘破除迷信’的题材来处理，而是抓取了它的积极意义，表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”*贺敬之：《〈白毛女〉的创作和演出》，任文：《永远的鲁艺(上)》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014年版，第211页。。经过集体讨论，周扬拍板确定了政治和革命色彩的主题：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。周扬“并要求用富于民族色彩的歌剧形式来表现。从内容到形式，从剧本创作到排演、演出，党的领导一直非常关心”*舒强：《难忘的延安艺术生活》，任文：《永远的鲁艺(上)》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014年版，第142页。。

除此之外，延安文艺工作者成立集体创作组后通常会将创作组成员聚集起来再成立一个临时党支部，召集剧组成员开展和剧目创作相关的党组织生活。歌剧《白毛女》新的创作组成立后随即组织了党支部，田方任党支部书记，音乐组的丁毅担任组织委员，执笔者贺敬之任宣传委员。创作组的文艺专业者同时多了一重叠加在党小组内的政治身份，该剧的创排过程可以看作是一系列的党支部活动的集合，艺术工作者组成的创作组带有了政治领导和党派化的色彩。

其次，延安的集体创作采取群众路线，专业人士和非专业人士一起参与创作。《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出文艺创作不但要服务工农兵，而且要学习工农兵，剧本创作、导演、演员和舞台美术人员的创作都要做到群众喜闻乐见，被工农兵大众批准接受。诗人艾青写了赞美劳动英雄吴满有的长诗后亲自把诗念给主人公本人听，并接受吴满有的修改意见。戏剧创排的一度创作和二度创作阶段，延安的文艺工作者同样践行了这一艺术创作上的群众路线。在《三打祝家庄》的剧本创作期间，中央党校邀请陈赓、郭化怀这两位军事家帮助执笔者们分析剧中涉及的梁山起义军和祝家庄在军事实力、所处形势方面的力量对比。1945年1月27日是《三打祝家庄》的第一幕和第二幕在中央党校彩排后的第二天，中央党校召集了近百人参加座谈会，征求修改意见。在剧本的创作中，并非文艺从业者的齐燕铭也参与了剧本撰稿。《逼上梁山》的初稿由缺乏剧本写作经验的杨绍萱完成，后经剧组内外成员集体反复修改；《借粮》和《草料场》由齐燕铭负责写作修改。

歌剧《白毛女》在有限的三个多月的创作时间内采取边写边排练的计划，排演一定场次的戏份后请各方面的人来看。鲁艺文学系贴出了关于邵子南主持讨论该剧会议纪要的墙报，塞克、萧军、艾青等鲁艺的教师也提出了相关意见。不仅如此，“参加这个戏的排演和演出的同志，每个人有任务在演出过程中和演出以后，四处访问观众，听取观众对剧本创作和演出的批评和意见”，“记得那时关于《白毛女》的观众来信和我们采集的意见的记录几乎有十几万字”。*舒强：《难忘的延安艺术生活》，任文：《永远的鲁艺(上)》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014年版，第142页。

导演团是延安文艺工作者执行集体导演制的主要形式，与话剧《保卫卢沟桥》的导演团实践有极高的相似度，不同之处在于由行政组织或行政领导选拔组织创作组，并且有着不一样的工作内容边界。1944年秋，为了向中国共产党七大献礼，彭真集中萧三、沙可夫、李伯钊、沙濛、王滨五人组成导演团排练话剧《前线》。在延安，导演团是“行政、技术指导、党的生活各方面集中、一元化的一个组织机构”*陈波儿：《集体导演的经验》，孙晓忠，高明：《延安乡村建设资料(四)》，上海：上海大学出版社，2014年版，第484页。。一般来说，由于戏剧演出需求大，较为专业的编导人员匮乏，除个别专业艺术团体的导演团成员掌握较好的专业技能外，大部分团体的导演团成员来自延安革命工作的各岗位，如延安平剧院排演《三打祝家庄》时成立的导演团成员较为专业，参与人员有王一达、魏静生、阿甲、任桂林等。执行导演主要全程与演员一起排练，其余的导演团成员只是在讨论剧本主题思想、人物形象的时候参加讨论会。等到戏排练完成一定场次后，担任其他工作任务的导演团成员观看后提出意见再由执行导演从事修改。1943年年底，姚仲明和陈波儿合作编写了四幕话剧《同志！你走错了路》，陈波儿、塞克作为执行导演，其他导演团成员和演员均为几乎没有舞台经验的学员或工农干部。陈波儿回忆了集体导演的部分经过：

先是由导演团对剧本研究出一个统一的意见，和一个如何排演的初步计划(当然这一步我们做的太不够)，然后进行分别排演，按导演的长短担任排正派或者反派，室内或室外的，静的场面或者打仗的场面，这样可以在短时间内将戏全部排出。后一个阶段就是交换着排，互相在草稿上提意见修改，并由导演们与全体演员检阅全剧，假如仍有什么意见未能统一时，得由导演主任以民主集中的办法，作最后处理。*同上：第485页。

综上所述，在中国共产党领导的革命文艺的创作方向与战时环境的牵引下，延安戏剧的集体创作方法一般也分为六个步骤：第一，党的机关单位或者领导根据实际政策的宣传需求或者具体政治任务的传播要求，决定创排带有特定主题的剧目。第二，创作任务分配至指定文艺组织团体，成立创作组，同时成立临时党支部，并选出编剧团、导演团、演员、音乐组和其他舞台技术人员，支部成员由创作组代表出任。具有行政职务的领导带领整个创作组座谈拟排剧目的思想、结构、人物等内容，由编剧团再次讨论后确定执笔人员。第三，初稿完成后，主管领导再次组织创作组成员或其他行政领导参与修改，提出意见。执笔人根据集体意见进行修改。第四，导演团成员分工排练，集体讨论修改，发生意见分歧时以集体民主讨论的办法解决。第五，排练结束后，创作组成员、部分领导、机关干部和工农兵代表观看彩排，提出修改意见，走群众路线。第六，创作组根据各方意见对剧目进行修改。与1930年代国统区、沦陷区戏剧人倡导的集体创作方式比较，延安戏剧的集体创作流程相似，不同之处在于后者确定了在一度创作和二度创作过程中行政领导始终把关的常态，同时更加强调和重视创作团队内部和外部的各方修改意见。

三、集思广益向“左”走：集体创作经验的利与弊

民族救亡战争整合了全国知识分子的精神、思想，集体创作被当作公益活动，是一种保家卫国的荣誉，更是一种文艺创作中新潮的、激进的姿态。自1937年起，集体创作由戏剧扩展到了小说、散文与报告文学，集体创作渐渐成为抗战文艺的创作潮流。1937年8月26日，茅盾在《救亡日报》发表《此亦“集体创作”》一文，将整个抗战比作“用血用肉来写一部亚洲大陆上空前的‘集体创作’……都要全国上下真正能一心一德互相督励，分工合作，方能完成这部杰作”。1938年2月8日，他在同一报纸上刊载《第二阶段》一文，肯定了集体创作：“现在抗战已入第二阶段……使一切文化工作者的工作或多或少都与抗战发生关联，在此时集合多人的脑力来周密地研究讨论，似乎已属不能再缓。”

集体创作戏剧的方法在抗战期间作为当时全国各戏剧中心的戏剧创作成员们共同的选择，有其存在的实用价值。1936年年末，战争一触即发，田汉指出了集体创作的优势：

(一)材料丰富；

(二)见解不致错误；

(三)迅速地能写成一部灵敏地反映时代的作品。*田汉：《〈田汉戏曲集〉第五集自序》，刘子凌：《话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑》，北京：人民出版社，2014年版，第198页。

集体创作可以集合多人的生活经验和见解，这样既可以充实剧本的内容也可以在创作政治任务和宣传抗战为导向的剧本和演出时尽可能少犯政治错误，即使创作的剧目在快速变化的战时环境出现了意想不到的政治立场或方向的错误，有过错也是集体成员担着，不至于全部责任落实到个体。延安与国统区战地原创剧目集中在鼓励全民抗战、反汉奸、军民关系等抗日救亡这一当时最能反映时代的题材。国民党抗敌演剧队八队在湖南根据保卫浦东战役的真实情况集体创作了四幕话剧《八百壮士》。1944年4月，根据抗战需要，夏衍、宋之的、于伶三人集体创作了三幕话剧《草木皆兵》。

以秧歌剧为例，1943年春节前后鲁艺戏剧系、民众剧团等延安专业戏剧团体集体创编上演的秧歌剧有30余出。可见，集体创作可以在相对集中和较短的时间内产生大量符合临时政治要求和宣传需求的剧本，有效缓解剧本短缺的现象，而且在不着重要求剧目艺术质量的前提下极大地提高创作效率。同时，对于话剧这一西方舶来剧种在延安边区的普及起到了积极的推动作用。只是在战时和政治实用的要求下，延安的观众吃到的第一口话剧初乳在艺术审美和文学水准两方面不占据优势，笔者认为这也是延安戏剧在1937年到1947年红火十年却留得一地炮灰的原因之一。

不可回避的是，战时普遍存在的集体创作方法本身带有与戏剧创作艺术规律相悖的缺点，主要表现在两个方面：

首先，主题先行，体现在剧目创作方面的直接结果即是人物形象简单化和概念化。《逼上梁山》创排于《讲话》之后，剧本完成之前，该剧的领导者刘芝明和其他创作组成员已经确定了指导思想和主题：描写群众的勇敢、反抗来表现“只有人民，才是创造世界历史的动力”*艾克恩：《延安文艺史(下)》，石家庄：河北教育出版社，2009年版，第469页。。从这一主题出发，林冲的人物形象已经以政治立场为其定性，靠拢群众并依靠群众力量。李小二、李妻、李铁等群众即受到统治者的压迫，勇敢革命，最后自觉反抗，结盟林冲上梁山。高俅和高衙内自然是腐朽和统治势力的代言人，与林冲、李小二等人物阶级对立，并且利用这两个人物影射当时国共两党在抗战中的不同态度、政策。该剧中的这些人物在既定主题的规范下，“先以政治化的概念为剧中人物定性，然后再组织故事、动作与细节去营造人物的品行，充实这个人物的社会学身份”*傅谨：《20世纪中国戏剧史(上)》，北京：中国社会科学出版社，2017年版，第447页。，人物的情感世界和态度变化趋向于简单化，符合并直奔主题要求的同时忽略了人物形象的真实性。1944年集体创作的《三打祝家庄》也是形成明确主题思想在前，构思人物、故事在后的模式。抗战后期，中共开始着手收复城市，该剧的主题为政治实用服务：根据毛泽东对三打祝家庄故事的解析，将梁山好汉三次攻打祝家庄分别与调查研究、利用矛盾各个击破、里应外合的战斗策略相吻合，以此教育工农兵大众。因此，在实用主题的引领下，石秀的人物形象的人物特征集中在善于做调查工作，乐和、顾大嫂在全剧的人物特征为善于做内应，而宋江的人物特征为精于统战工作。每个主要人物在剧中完成主题所需要的任务，至于人物的性格、人物关系的变化等戏剧要素则被忽略。

其次，不自觉地忽略了剧目创作中应有的个性表达空间。延安原创戏剧剧目中有很大一部分由非专业人士合作，并且为配合具体的突击性群众运动而创作，这就使得剧本写作不会成为经过时间酝酿和情感发酵的纯粹个人行为。“有时候发生了没有熟练的编剧者在旁的情况，也就由大家来‘凑’。这就是所谓‘三个臭皮匠，顶个诸葛亮’”，“即使是个人的创作，在解放区，也还多少带着集体创作的性质。首先是各有关方面的关心，……，写出原稿后，又有许多组织的或个人的意见”*张庚：《解放区戏剧》，徐迺翔等：《中国新文艺大系·理论史料集》，北京：中国文联出版公司，1998年版，第476页。。一部戏由创作组成稿排演后并非表示剧目已经完成。在群众路线的指导下，“又广为搜集意见，重复讨论，再三修改。有些戏排好了又重写，经过几次三番……”*丁玲：《从群众中来，到群众中去》，《丁玲论创作》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第208页。。1942年，鲁艺工作团为配合绥德展开的减租减息运动，工作团成员经过调查后将当地的事实综合起来集体连夜编写了剧本《减租》。后来，这个戏经过集体不断修改加工后成为配合“减租减息大会”和“地主讲理大会”演出的常演剧目。另外，将延安时期创作的独幕剧《把眼光放远一点》(1944)、《竞选》(1940)、《棋局未终》(1939)、《保卫合作社》(1945)、《粮食》(1945)和《刘家父子》(1942)作比较后发现以上剧本的人物设置趋于雷同，包括：日本人、汉奸、积极抗日的老百姓、消极抗日的百姓以及起领导作用的八路军指导员。由此，延安的戏剧创作从创作构思、执笔写作到初稿成型再到演出，每个创作环节是由多方人士集体完成，人物设置表现出模式化倾向，挤压了个体情感和思想独立表达的空间。

不可否认的是，抗战时期，戏剧创作资源有限，戏剧集体创作方法是抗战时期特殊环境下和戏剧初创阶段服务于政治实用诉求的临时性、策略性的选择，此方法有效解决了剧本创作期间生活和表现技巧脱节的难题，聚集了个体力量，极大地发挥了戏剧的宣传作用。抗日救亡这一当时最大的政治和社会现实促使戏剧创作与革命、工具论之间划上了等号。戏剧的普遍集体创作与戏剧本体艺术创作规律成为一对当时无可奈何，并且无暇顾及解决的矛盾体。延安戏剧的集体创作过程变作行政领导优先拍板思想主题，跟进整个创作过程，内容和技巧由创作组集体添加修改，群众参与剧目修改。这逐渐成为一种具有很强操作性的习惯和一种完成战时宣传鼓动任务的实用的、有效的流程，并在时空中得到延续和发展。

1958年3月5日，文化部对全国各省戏剧剧目创作提出要求：“现在急需创作反映我国当前和近十年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品，如反映关于社会主义工业化、农业合作化、手工业合作化资本主义工商业的社会主义改造……”*文化部：《文化部关于大力繁荣艺术创作的通知》，《中国戏曲志》编辑委员会：《中国戏曲志·北京卷》，北京:中国ISBN中心，1999年版，第1441页。加之全国各领域几近狂热的“大跃进”，戏剧界为了又快又多地创作剧目赶超同行，创作不再单纯依赖于剧作者和艺人，改为领导、专业人员和群众“三结合”的创作方法，即领导出思想，群众出生活，专家出技巧。这种创作方法论和流程与延安时期的戏剧集体创作高度吻合。在“三结合”的指导下，各省“跃进”生产出大批量戏剧卫星：1960年，北京市直属的中央戏剧学院、青年艺术剧院等文艺单位在党委带领下突击集体创作了《英雄列车》《红浪滚滚》《六十一个阶级兄弟》《妇女服务站》《花开遍地万户香》《哎呀呀，美国小月亮》等剧目。1964年起，现代戏朝着编演反映阶级斗争题材的方向发展，“三结合”方法重新受到肯定，并在之后的样板戏创作中得到充分的应用和发展，进一步保留、沉淀为戏剧创作中成功有效的经验。