中国戏剧理论的现代建构——20世纪中国戏剧理论现代化研究

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20世纪中国戏剧理论的发展最契合实质的描述，是中国戏剧理论从古典形态走向现代形态的“现代化”历史进程，也即中国戏剧理论追求和确立“现代性”的建构历程。简言之，即中国戏剧理论的现代建构。

人类社会进入20世纪，最突出、最剧烈的变革就是伟大的现代化运动。它改变了整个人类社会的历史进程、文化取向和价值系统。中国在清末民初亦卷入世界现代化大潮。在整个中国社会“走向现代”的历史趋势下，产生了思想文化的现代化运动和文学艺术的现代化变革。中国戏剧和戏剧理论也在发生从“传统”到“现代”的转型。

中国古典戏曲发展到清末民初开始解体。此前中国戏曲有一个自己的体系和传统，但是进入20世纪，随着中国社会救亡图存热切呼唤文学艺术参与“变革”和“新民”，它已经不能适应现代中国的社会需求和审美需求。中国戏剧体系和戏剧传统就面临着解构和重建的问题，如果用一个最有力的概念来说，就是中国戏剧的现代化问题。清末民初以来，中国戏剧发展就是在努力探寻现代化的途径，尽管有困顿有曲折，但始终都在艰难地推进。

这既是中国戏剧自身的发展，更是中国戏剧融入世界戏剧大潮之变革。从此，走向现代、走向世界的中国戏剧，其发展视野、价值观念、精神内涵、艺术形态等，都与整个世界戏剧发生密切关联。这一变革不仅在戏剧创作实践，它同样影响到戏剧理论观念。20世纪中国戏剧理论也在艰难地走向现代、走向世界。以其现代性理论追求和阐释，推动中国戏剧从古典形态转向现代形态，推动中国戏剧进入世界戏剧的总体格局。

中国戏剧理论的现代建构是一个深刻而重大的学术命题。中国戏剧理论是如何从传统走向现代的？中国戏剧理论的现代建构经过了怎样的艰难历程？中国戏剧理论现代建构的核心理念是什么？其理论建构的现代性主要表现为哪些维度？其理论建构的“中国戏剧之现代性”何在？中国戏剧理论的现代建构又有哪些经验教训？这些，已经成为深化20世纪中国戏剧史及文学史研究，建构20世纪中国戏剧理论与美学体系，促进21世纪中国戏剧和戏剧理论发展的重要问题。这些问题长期以来在学术界没有引起足够重视，需要深入思考和探索。

一、中国戏剧理论“走向现代”的艰难历程

20世纪中国戏剧理论的现代建构，与百年来中国政治经济、思想文化和人的现代化具有深刻关联。它是在中国社会现代化、人的现代化历史进程中，戏剧家针对中国戏剧在走向现代历史转型中出现的各种问题，而展开的关于中国戏剧如何现代化的理论探讨，和对于走向现代的中国戏剧之现代性经验的理论阐释。

百年来中国社会的现代化和人的现代化，有力地推动着中国戏剧和戏剧理论的现代化。然而另一方面，由于长期战争环境、国际社会冷战，以及政治左倾等影响，百年来中国戏剧和戏剧理论的现代化进程又受到阻滞和扭曲，呈现出“走向现代”的艰难历程。

(一)1897年至1918年：中国戏剧理论现代建构的萌芽

中国戏剧理论的现代建构是从清末民初开始的。其时，中国社会在西方文明强劲冲击下，面临“三千年未有之大变局”，整个社会的世界观、价值系统和思想结构都在发生巨变。

关于戏剧的思想观念也在发生重大变革。其突出表现，就是救亡图存激发了梁启超、柳亚子等人的“现代民族国家”想象，及其运用戏剧张扬民族国家意识、启蒙国民大众的“现代民族戏剧”的建构。他们看到戏剧在社会变革中不可替代的开启民智的作用，感到传统戏曲在严酷现实面前的尴尬和无力，从而将社会变革与戏剧变革结合起来：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”*梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年11月。清末民初“小说”概念包括戏剧。正是民族国家现代性想象，促使中国戏剧和戏剧理论开始从古典形态向现代形态转型，并且在西风东渐的中西戏剧碰撞中，国人始知传统戏曲之不足和西方戏剧之优长，遂借鉴西方戏剧来变革中国戏剧，在走向世界的视野中去探讨中国戏剧发展问题。这些都标志着中国戏剧现代化的意识觉醒。

睁开眼睛看世界的开放精神，和救亡图存、开启民智的忧患意识，是这一时期中国戏剧理论现代性的主要内涵，由此带动了戏剧价值观念、戏剧文体、戏剧审美的现代性变革。因为救亡危机，以梁启超为代表的着重社会变革和启蒙新民的思想，成为普遍认同的戏剧价值观念。他们一反封建社会贱视戏剧的传统，极力提高戏剧的社会地位和文学地位；他们呼唤对民族戏曲进行改良，并借鉴西方话剧以创造中国新剧。“改良戏曲”和“创造新剧”形成声势浩大的戏剧运动。柳亚子的《〈二十世纪大舞台〉发刊词》、陈去病的《论戏剧之有益》、陈独秀的《论戏曲》等文，对传统戏曲进行现代性反思和批判，呼唤去除传统戏曲中神仙鬼怪、富贵功名、诲淫诲盗等内容，改而搬演“扬州十日之屠，嘉定万家之惨”或“法兰西之革命，美利坚之独立”等中外历史事件，以鼓动风潮、开启民智，引发戏曲现代性变革和“现代戏曲”新文体的产生。“新剧”即西方话剧在中国的借鉴。以“写真”“纪实”之新剧，张扬社会变革思想、国家民族观念和人类文明精神，推动中华民族共进于现代之世界，这些在《春柳社演艺部专章》、许啸天《编新剧宜扩充范围》、周剑云《挽近新剧论》等文中体现的思想精神，给中国戏剧带来有别于传统的“现代”价值观念，和“话剧”新文体在中国的创造。改良戏曲、创造新剧运动改变了传统戏曲一元结构，它把“旧剧”和“新剧”组织在一个全新的戏剧系统里，为中国戏剧的发展开辟了新的道路。更重要的是，这场戏剧运动是“应新世界之潮流，谋戏剧之改良”*周剑云：《挽近新剧论》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海：交通图书馆，1918年版，第57页。，它促使中国戏剧与时代、现实和人产生深刻关联，与世界和世界戏剧产生深刻关联，开始了中国戏剧的现代化进程。

这是中国戏剧理论从传统转向现代的过渡期，现代性建构的萌芽期。其理论阐释在某些“点”上有突进，整体性观念还有待深入。尽管如此，它仍变革了中国古典戏曲着重曲学的理论体系和传统，给中国戏剧和戏剧理论带来现代性质的思想、精神和审美形态。

(二)1918年至1949年：中国戏剧理论现代性的确立与发展

清末民初戏剧运动为20世纪中国戏剧的发展开辟新路。但是由于诸种原因，到五四前后，整个剧坛又呈现出古典戏曲衰微、改良戏曲失败、文明新剧堕落的情形；而另一方面，因为“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”*陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。，因为戏剧较之其他文学样式更具社会效应，于是，《新青年》杂志1918年先后推出“易卜生号”“戏剧改良号”，力求通过激烈的戏剧革命来推进中国戏剧的现代化。

五四是中国历史上“思想界空前之大变动”的伟大时代。在当时新旧戏剧论争中，民族旧戏曲因其思想陈腐和形式僵化遭到批判，易卜生为代表的西方现代戏剧，则因思想的深刻和艺术表现的别致而受到推崇。胡适的《“易卜生主义”》和周作人的《人的文学》等文章，反对蒙昧主义和封建专制主义，提倡个性解放和思想自由，张扬直面人生的现实批判精神，确立以人为本的价值观念，强调戏剧的文学性和艺术审美，给中国戏剧理论带来全新的现代性内涵。比较清末民初注重社会变革而强调戏剧的教化作用，五四着眼于文化和人，它在精神层面上强调借鉴西方现代戏剧的根本意义，注重以西方戏剧的现代精神作为中国戏剧现代化的方向。这些理论观念真正在思想上、精神上确立了中国戏剧现代化之目标。

陈大悲、汪仲贤等人由此展开“爱美的”(Amateur)戏剧运动。强调“爱美的”戏剧是民众的戏剧，是以人道主义为本，对于人生诸问题加以记录、揭示的带有社会问题色彩和革命精神的戏剧，是能使民众有“人的自觉”和理性意识，能使民众在娱乐中获得理想、意义和价值的戏剧。只是当时译介的更多是“思想家”的易卜生而非“艺术家”的易卜生，剧坛出现更多“问题”而少“剧”的创作，因此1926年前后，余上沅、赵太侔等人又发起“国剧运动”，强调戏剧应该艺术地表现人生，强调戏剧是剧本、导演、表演、舞美等艺术门类的有机综合，强调民族戏曲具有独特的美学价值，强调戏剧注重世界性亦要有民族性，其理论思考补充、丰富了《新青年》派的戏剧观念。

1927年之后逐渐强盛的革命浪潮改变了中国戏剧和戏剧理论的走向。从1930年代的左翼戏剧、国防戏剧，到1940年代的抗战戏剧、解放区戏剧，“戏剧与时代”成为人们讨论戏剧的中心话题。建立民众自身的阶级的戏剧，戏剧要为中华民族的生存而战斗，乃至强调戏剧要服务于具体的政治任务，五四所确立的人的戏剧，就与阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧复杂地交织在一起，影响着戏剧和戏剧理论的现代化进程。

其时的话剧大众化民族化、戏曲改良、创造新歌剧等理论探讨，就是在上述背景下展开的。话剧大众化民族化，即话剧不仅题材内容要表现民众的斗争和劳动生活，要替民众呐喊并使民众自觉，其形式也要为民众喜闻乐见和具有民族风味。戏曲改良的核心是现代化，要变革戏曲内容使之适合现代的需要，把新内容装进旧形式而使形式发生质的变化，再适当借鉴新形式而丰富戏曲的艺术表现，以新的思想、意境和结构赋予戏曲新的生命。新歌剧在中国的创造，侧重借用西方大歌剧形式、改造民族戏曲音乐、从秧歌基础上发展等皆有之，但更多人是站在“戏剧”立场，强调内容的现实性以反映时代精神和形式的民族风格，而使民众易于接受。历史剧探讨亦是如此，有忠实于历史、借历史以影射、写历史以表现自我、以历史服务于现实等不同观念，然而主体是强调“历史的真实”与“艺术的真实”结合，历史题材也要具有现实性。

这一时期中国戏剧理论现代建构的突出特点，就是人的戏剧的现代性确立，以及人的戏剧与阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧的复杂交织。总体来说，这一时期阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧，站在被压迫者立场反抗现实黑暗，为普通民众争取生存的权利，与人的戏剧的现代性追求是大体一致的。然而其中也出现因为政治化、工具化而造成的理论混乱。例如民族化要求话剧主要接受戏曲遗产而导致对于五四戏剧的简单否定，现实主义强调“政治倾向”而出现反“人”去“真”情形等等，都呈现出与五四戏剧精神的分野。

(三)1949年至1976年：中国戏剧理论现代建构的曲折进程

1949年，中国戏剧理论跟随中国社会发展进入一个新的历史阶段。同时，它也随着当代中国社会现代化的曲折进程，呈现出不同戏剧观念冲突的复杂情形。

戏剧“为政治”“为工农兵”服务，戏剧“写政策”“赶任务”，由于把战争年代形成的观念作为普遍原则推广，加上来自苏联的教条主义和庸俗社会学的影响，以及隔断与世界戏剧的联系，这一时期，在戏剧的题材描写、时代精神表现、人物形象塑造、戏剧家思想改造等方面，都出现左的倾向。特别是1960年代之后，极左势力肆意扭曲戏剧和政治的关系，使得戏剧创作大多成为政治任务的简单图解，戏剧理论大都成为戏剧方针、政策的诠释。

如此背景下的戏剧理论探讨就非常艰难。例如戏曲改革，既有正确的“三并举”方针，强调要分辨传统戏曲的人民性精华和封建性糟粕，认为对戏曲遗产任意否定、随便篡改的粗暴作风，和对戏曲遗产不加批判、不肯改革的保守观念都是错误的；也出现为政治服务而套用概念、主观编造的反历史主义，误解人民性而混淆鬼神与迷信、恋爱与淫乱、忠孝节义与封建意识，以及强调为政治服务而“以现代剧目为纲”等偏向。历史剧、新歌剧等理论探讨也是这样。关于历史剧，主张历史真实与艺术真实的统一，主张历史剧必须有历史根据而注重历史的真实性，主张历史剧是戏剧而注重艺术的真实性等等，都是不同戏剧观念的争鸣；而姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，抡起阶级斗争、路线斗争大棒，以莫须有的罪名进行批判即是政治诬陷。新歌剧应该朝什么道路发展或提高？主张借鉴西洋大歌剧形式而强调以音乐为主，主张新歌剧是民族的而强调以戏曲或秧歌剧为基础，并由此探讨其“音乐性和戏剧性的统一”都是有益的；而更多人坚持“《白毛女》方向”，乃是此前所强调的新歌剧“首先必须在思想上抓紧它的政治意义”*冯乃超：《从〈白毛女〉的演出看中国新歌剧的方向》，《大众文艺丛刊》第3辑，1948年7月。。

戏剧理论现代建构的曲折困顿，1957年前后围绕“第四种剧本”的论争表现得最明显。刘川的《“第四种剧本”》等文章，阐释《布谷鸟又叫了》等剧作所内含的“写真实”“文学是人学”等苏联“解冻”思潮观念，及其以“干预生活”姿态揭示现实矛盾并予以真实描写，从人道主义去关心人和写出真实的人等艺术探索。这些创作和理论在“双百”时期得到充分肯定，但“反右派”运动之后都受到严厉批判。五四戏剧精神魂兮归来又黯然离去。

此后出现的“社会主义戏剧”理论、“京剧革命”和“样板戏”理论，就成为左倾政治的戏剧规范和教条。这些理论包含着斗争哲学、现代迷信等“文革”精神实质，导致戏剧专制主义、虚无主义，以及“高大全”“假大空”流行，是现代戏剧理论发展中的逆流。

这一时期戏剧理论在艰难曲折中也有一些真理的闪光，但总体而言，现代戏剧理论所建构的精神传统被逐渐淡化乃至彻底消解。这是20世纪中国戏剧和戏剧理论的“失魂”。

(四)1976年至2000年：中国现代戏剧理论的复苏与重构

新时期戏剧理论发展是从思想解放开始的。首先从理论上拨乱反正的，是由《于无声处》等而进行的“问题剧”讨论。从这些创作，可以看到戏剧界批判《部队文艺工作座谈会纪要》、批判“文革”戏剧“高大全”“假大空”，而对于“写真实”“干预生活”的追求；以及针对某些剧作描写“问题”尖锐而少有生活和人的偏向，戏剧界对于“文学是人学”的重申和强调。接着是1980年前后，一方面是戏剧危机引起戏剧家的焦虑和探索，另一方面，是西方戏剧思潮强劲冲击促使中国戏剧变革以寻求新的创造。戏剧界在1981至1986年间，就戏剧的开放与变革、戏剧观念的更新与发展，围绕着话剧的“(现实主义)传统”与“反(现实主义)传统”，和戏曲现代化与“横向借鉴”展开争鸣，又拓展和丰富了戏剧观念。

1980年代前期，尽管左倾教条对戏剧横加干涉时有发生，然而毕竟改革开放和思想解放如大江东去势不可挡。这一时期文艺界关于人道主义、人性、异化、主体性等讨论，促进了戏剧“人学”理论的深化；西方戏剧和戏剧理论译介，尤其是现代主义向传统挑战的反叛精神、弘扬个性的自我意识和艺术创新的执著探索，激发了中国戏剧家的创新意识。例如话剧的探索与变革。注重揭示人的生存、生命和人类共同的痛苦与欢乐，挖掘人的精神世界的丰富性和复杂性，传统现实主义的拓展与深化，西方现代主义的借鉴与探索，以及民族戏曲美学的“发现”与传承，戏剧家对于话剧表现社会、历史、人生等哲理层面，和艺术审美、舞台语汇等形式层面都有深入探讨。例如戏曲的探索与变革。戏剧家主体意识和现代意识普遍加强，强调要站在时代精神制高点上去反映社会人生，要在传统唱念做打中糅进现代艺术思维和手段；还有论者强调戏曲表现社会人生，要在哲理深度、人性揭示、心灵开掘等方面给人以思想震撼力，要借鉴现代派戏剧和电影、舞蹈等艺术，创造具有现代意味的艺术语汇。例如演剧的探索与变革。无论是导演、表演还是舞美，都强调要有主体创造意识，努力探寻有个性的演出形式和语汇，表现自己对于生活的理解、感受与评价。关于历史剧，也超越历史真实与艺术真实关系的探讨，主张内容描写要突出戏剧家的主体意识和现代意识，形式表现要实现“剧”的解放，依神写貌“传历史之神”，写人性人情“传人物之神”，体现戏剧家真性情“传作者之神”，从更多政治、道德的评价转向注重人的、审美的评价。中国戏剧理论突破长期以来的封闭、僵化，不断拓展而走向深化、多元化。

1990年代中国社会转型，戏剧和戏剧理论在政治与商业的夹缝中艰难生存，受到严重挤压。如这一时期话剧探索与变革中兴起的后现代戏剧，反叛传统、蔑视规则，重表演、轻文本乃至消解戏剧文学，其演剧解构传统尖锐犀利，自身的精神建构和美学建构明显不足。再如关于小剧场戏剧的讨论，着重探索观演关系、戏剧空间、表演真实感、艺术可能性等，忽略精神内涵而使戏剧缺乏深刻性和生命力。

新时期以来的戏剧理论，既有1980年代现代意识、价值观念的复苏与重构，戏剧家主体意识和创造意识的觉醒，也有1990年代艰难探索中的人文精神失落。中国戏剧和戏剧理论的现代化进程，就是这样充满生机也带着危机，进入一个新的世纪。

二、人的戏剧：戏剧理论现代建构的核心理念

尽管“现代建构”的阐释框架有本质主义的整合倾向，但是，它把握住了20世纪中国戏剧理论最基本、最重要的方面；也尽管“现代性”阐释是西方理论，但是，20世纪中国戏剧理论是从自身现代化需要出发去建构的。

中国现代戏剧理论从萌芽、建构到曲折、重构，有不同的现实指向、理论侧重和争论焦点，然而贯穿其中的核心理念是突出的：“人的戏剧”或曰人学戏剧。因为戏剧的描写中心是人的生存、生命和思想情感，戏剧的本质是人的本质力量的自由的、想象性的对象化和确证，戏剧的功能是为了实现人的自由全面的发展。中国戏剧和戏剧理论现代化，是中国社会现代化的重要组成部分。而社会现代化、戏剧和戏剧理论现代化的出发点与最终目的，都是为了人的发展即人的现代化。只是在不同阶段，人学戏剧其内涵有不同体现或演变。

清末民初因为救亡图存，运用戏剧去变革社会和开启民智成为主导观念。梁启超、柳亚子等人发起戏曲改良，是要借此“运动社会、鼓吹风潮”，希冀“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟”*亚卢(柳亚子)：《〈二十世纪大舞台〉发刊词》，《二十世纪大舞台》第1期，1904年10月。。王钟声等人创建春阳社，呼应在日本创建春柳社的陆镜若、欧阳予倩等中国留学生，借鉴西方戏剧创造新剧，也是看重戏剧为“开通国民之利器”，希望借演剧“唤起沉沉之睡狮”，“以期各社会之进于道德，救祖国于垂亡之日，拯同胞于水火之中”。*沈仲礼、马相伯、王熙普(王钟声)：《春阳社意见书》，《大公报》，1907年10月15日。改良戏曲和创造新剧，都将戏剧与社会变革紧密结合起来。

梁启超、柳亚子、王钟声等人的民族国家现代性想象，促进了中国戏剧和戏剧理论现代性的初步建构。然而由于这一时期戏剧建构的焦点是救亡图存，所以它更多与社会政治相联系，其启蒙新民也是着眼于、依附于政治变革的内涵。因此，尽管其“国家”概念已经从封建传统“天下”体系中剥离出来，而努力成为参与世界的“现代民族国家”，但是，强调民族国家的现代建构而忽视人的现代建构，夸大戏剧左右社会的作用而忽视其涵养人心的功能，救亡图存、开启民智与文以载道、经世致用相混杂，呈现出明显的“过渡”形态。

晚清以来中国向西方寻求真理，经过洋务运动注重“器物”、戊戌维新和辛亥革命注重“制度”先后失败，先驱者始“从文化根本上感觉不足”，而“渐渐要求全人格的觉悟”*梁启超：《五十年中国进化概论》，《梁启超文存》，南京：江苏人民出版社2012年版，第252页。。表现在戏剧上，就是伟大的五四运动带来“人”的发现和“人的戏剧”。胡适的《“易卜生主义”》和周作人的《人的文学》是经典。胡适批判“社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神”，赞同易卜生“主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性”*胡适：《“易卜生主义”》，《新青年》第4卷第6号，1918年5月。；周作人强调文学和戏剧要有人道主义即“个人主义的人间本位”：“从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置”*周作人：《人的文学》，《新青年》第5卷第6号，1918年12月。，都强调人的个体独立，关注人的生存和生命，重视人的尊严和价值，维护人的权利和自由，其“人”的发现，酿成“人的戏剧”汹涌大潮且影响深远。陈大悲发起“爱美剧”运动，要用“人的戏剧”疗治“人民精神上的饥荒”，以“顺应时代思潮”“合乎世界戏剧正轨”；郭沫若创作历史剧，强调“女子和男子也同是一样的人”；欧阳予倩开展“民众剧”运动，注重表现“现代人的情绪和思想”，让民众“在精神上有所获得”；程砚秋批评戏曲演剧“开心取乐”，认为“一切戏剧都要求提高人类生活目标的意义”；熊佛西实验“农民戏剧”，主张写“向上意识的题材”，使农民成为“生活意识向上的人”等等*分别见陈大悲《关于爱美剧的通信》(《戏剧》第1卷第5期，1921年9月)，郭沫若《写在〈三个叛逆的女性〉后面》(《三个叛逆的女性》，光华书局，1926年版，第4页)，予倩《戏剧改革之理论与实际》(《戏剧》第1卷第1期，1929年5月)，程砚秋《我之戏剧观》(《剧学月刊》第1卷第1期，1932年1月)，熊佛西《中国戏剧运动的新途径》(《自由评论》第4期，1935年12月)。，都是张扬关于“人”“人与社会”“人与世界”的思想意识和价值观念，是“人的戏剧”的扩展和深化。

人是整个社会的主体，故鲁迅强调“立国”首在“立人”。五四“人”的发现，意味着长期以来在封建传统束缚、压抑下的中国人，首先在思想上、精神上摆脱奴役而站立起来。五四“人的戏剧”反对封建专制和蒙昧主义，提倡个体独立和思想自由，它将戏剧与人、与人的个性解放、与人的精神发展结合起来，从根本上确立了中国戏剧和戏剧理论的现代性建构并使其成为戏剧界的普遍理念，促使中国戏剧和戏剧理论真正步入“现代”。

胡适《“易卜生主义”》论述《新青年》同人所信奉的“健全的个人主义”，强调两点：“第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。”周作人《人的文学》阐释“个人主义的人间本位”，同样强调“要顾虑我的运命，便同时须顾虑人类共同的运命”。因此，当上世纪三四十年代中国社会遭遇尖锐的阶级斗争和民族矛盾时，人的戏剧就与阶级的戏剧、民族的戏剧，个体意识就与群体意识复杂地交织着。

左翼戏剧宣称“与个人主义相对抗，而要求社会的集团生活之实现”，故要“建立民众自身的阶级的戏剧”*沈起予：《演剧运动之意义》，《创造月刊》第2卷第l期，1928年8月。。国防戏剧号召个人“要为民族独立自由而奋斗，他的命运是和整个民族的命运分不开的”*张庚：《一九三六年的戏剧——活时代的活纪录》，《光明》第2卷第2号，1936年12月。。在抗日战争中，戏剧和戏剧家要成为“民族解放战争的整个文化兵团”的一部分*夏衍：《戏剧抗战三年间》，《戏剧春秋》创刊号，1940年11月。。都显见个体意识与群体意识的消长。然而必须指出，这里的“群体”是包含着“个体”的自由意志、生存生命的。它是觉醒了的“人”，为了民族的独立和自由，也为了个体的生命和尊严，而以戏剧为国家民族而战。因此不仅是左翼戏剧家，即便是追求艺术甚至有些唯美的欧阳予倩，此时也主张：“被压迫的大众正在要求解放和自由”，戏剧应当成为“为大众求解放的艺术”*予倩：《演〈怒吼罢中国〉谈到民众剧》，《戏剧》第2卷第2期，1930年10月。。也正是在这个意义上，周扬指出：五四“‘人的自觉’是正符合于当时中国的‘人民的自觉’与民族自觉的要求的。”*周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月。

大体来说，这一时期戏剧理论关于人的现代建构和民族国家的现代建构是基本一致的，但是也有矛盾。例如为了社会政治而压抑个人和个性，为了“阶级性和党派性”的“政治倾向”，而批判作家的“主观精神”和描写人情人性等所谓“非政治倾向”*荃麟：《略论文艺的政治倾向》，《新华日报》，1945年12月26日。。再如大众化强调戏剧家思想立场改造而导致其主体性消解等，在戏剧和戏剧理论中也逐渐显现出来。

1949年之后，中国戏剧理论经历了从“人的戏剧”到“人民的戏剧”的发展过程。在初始阶段，即如戏曲“人民性”是“表现了人民的思想、人民的感情、人民的愿望”*周扬：《在全国戏曲剧目工作会议上的讲话》(1956)，《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年版，第396页。，话剧界学习斯坦尼演剧体系是为了塑造“真实的人”*于是之：《我怎样演“程疯子”》，《人民戏剧》第3卷第1期，1951年5月。，“人民的戏剧”与“人的戏剧”在相当程度上是重合的。然而不久，随着戏剧“为政治”“写政策”“赶任务”，尽管其中也有“人”(人民)，然而这里的“人”(人民)，已经变成抽空人的丰富内涵、压抑人的个体意志的政治符号。所以逐渐地，戏剧家不再有自己的思考而成为政治理念的传声筒，剧中人物没有自己的个性而成为某个阶级的“典型”，戏剧作品也就成为对于政治的公式化概念化图解。与此同时，是左倾思潮对“个人主义”“人道主义”“人性”“人情”的批判。

难能可贵的是，在社会渐趋左倾的环境下，五四“人的戏剧”精神仍有延续。1956年前后，“第四种剧本”创作群重申“文学是人学”，主张创作要写“在生活中感受最深的人和事件”，要透过“人的思想、感情、个性”去表现社会人生*杨履方：《关于〈布谷鸟又叫了〉的一些创作情况》，《剧本》，1958年5月号。。1962年在全国戏剧创作会议上，陈毅提出不能用“集体”排挤“个体”，戏剧家“要表现他的个性，表现他的思想”*陈毅：《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》，《文艺研究》，1979年第2期。。遗憾的是，这些观念很快遭到批判或压抑。1964年之后的“社会主义戏剧”“京剧革命”和“样板戏”，要求戏剧家“思想革命化”，要求戏剧创作从阶级斗争和路线斗争角度塑造“高大完美”的无产阶级英雄形象，它以政治化取代现代化，戏剧家丧失了主体性和创作个性，戏剧中以“神”或“鬼”取代了“人”。中国戏剧和戏剧理论的现代化进程被彻底阻断。

直到进入新时期，中国戏剧理论才又回归到人学戏剧的道路上来。重新建构“人的戏剧”的现代意识和价值观念，成为戏剧理论返本开新的最重要内容。

新时期伊始，呼唤人和人道主义，关注人的价值和尊严，成为时代的最强音。当时围绕“问题剧”展开的关于戏剧与政治、写真实、干预生活等探讨，正是“人”的重新发现，促使戏剧家从蒙昧中苏醒过来，并深化其对于历史和现实的反思与批判。《狗儿爷涅槃》和《曹操与杨修》是这一时期话剧、戏曲最好的创作。刘锦云说：“常常令我激动不已的是农民父老兄弟的命运的变化，是历史和现实形成在他们身上的已成为性格血肉的特质，以及由此而敷衍出来的或悲或壮、亦悲亦壮的故事。”*锦云：《我的思考》，《剧本》，1987年1月号。陈亚先同样“力图写出曹操和杨修这两个主人公的伟大和卑微，透过这两个灵魂去思索我们的历史”*陈亚先：《莫愁前路无知己——〈曹操与杨修〉创作札记》，《解放日报》，1989年1月26日。。可见戏剧家对于“人的戏剧”的执著探索。舞台演剧、舞美设计也是如此。“人的戏剧”再一次成为中国戏剧界的普遍追求。

不同的是，五四时期“人”的发现，更多注重人与社会的关系，要求社会肯定人的价值和权利。新时期“人”的重新发现，一方面是通过对自我的肯定而获得人的本质的实现；另一方面，是因为认识到人不能实现自身价值的局限正在于人自身，故同时也在反思人，去探求人和人性的复杂性。刘锦云说：“生活中的人是‘多面’的，我力求写出复杂的灵魂”——“一个有着人的喜怒哀乐的‘狗儿爷’”，“一个作为‘人’的地主”*锦云：《生活不负我》，《戏剧报》，1987年第6期。；陈亚先创作《曹操与杨修》，也是要“把真诚的人性还给剧中人。于是，恃才傲物的杨修常有莫名惆怅，杀人掩过的曹操无限悲伤。”*陈亚先：《忘不了那“千夫叹”——〈曹操与杨修〉创作小札》，《剧海》，1989年第5期。既注重人与社会的关系，更注重人性和人本体的探索，因而具有更多的生命深度和人性深度。这是戏剧人学的深化。

与此相联系，是新时期的戏剧人学探索突显出戏剧家的主体创造精神。五四时期，中国戏剧家的主体意识和创造意识已有萌芽；然而由于特殊的社会历史情境，长期以来，戏剧家的主体性得不到伸张。新时期的五四精神回归和“主体性”论争，戏剧家的主体创造意识觉醒和强化。不仅剧本创作，甚至长期“保守”的舞台演剧都要体现戏剧家的人生体验、生命感悟和对现实的独到发现。无论是话剧还是戏曲，导演都不再满足于在舞台上复述剧本，而要努力成为演出的作者，“他们强烈地要求在演出中表述自己对生活的理解，表述自己的主观感受……努力用当代的价值观念来解释剧本和人物，用自己的价值观念重新审视剧作家(包括中外经典作家)对于生活的评价，并遵循自己所追求的艺术观念，用自己的形式去表现”。*徐晓钟：《导演创造意识的觉醒》，《戏剧报》，1986年第11期。舞台演剧走向不同的剧场形态、演出样式、舞台语汇竞争共存的多元格局。

1990年代以来，一方面“人的戏剧”重构仍在继续，戏剧对于时代、现实和人，还保持着精神追求和人文关怀；另一方面，因为社会转型和人文精神萎缩，“人的戏剧”在左倾思潮和市场经济的夹缝中困顿消沉。一是后现代追求所谓“非文本戏剧”，重表演、轻文本乃至消解戏剧文学，将人学弱化；一是商业戏剧沉迷于寻欢偷情、夫妻吵架、吃喝拉撒等所谓“普遍人性”，将人学庸俗化。人学戏剧又遭遇严重危机。

然而毋庸置疑，五四确立的“人的戏剧”核心理念，是有关戏剧根本性的价值观念。它体现了20世纪中国戏剧的思想意识和精神状态，也是引领未来中国戏剧发展之根本。

三、中国戏剧理论现代建构的主要维度

以“人的戏剧”为核心的20世纪中国戏剧理论，具体来说，其现代性建构主要有五个维度：个性解放思想、启蒙理性意识、现实批判精神、真实性原则和戏剧艺术自觉。中国戏剧理论着重从这些方面建构了现代性基本观念。

(一)个性解放思想

所谓“个性解放”，是指从个体角度关注人的个性和人性，关注人的生存和生命。这是在“人”的层面上对人类诸个体的价值认同和深度关怀。亦谓“个人主义”。马克思说：“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”*马克思：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年版，第294页。人类解放的最终目标，是与对个体生命的尊重和珍视，与健全、发展个体人性完全一致的。

个性解放是在西潮冲击下，五四对于“个人的发现”而形成的思想潮流。中国传统伦理本位的“君臣父子”体制，社会压抑、抹煞个人的立场和情感，人们也似不为自己而存在，少有个人观念。正因如此，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。”*郁达夫：《导言》，《中国新文学大系1917—1927·散文二集》，上海：良友图书印刷公司，1935年版，第5页。胡适的《“易卜生主义”》张扬“健全的个人主义”，周作人的《人的文学》主张“个人主义的人间本位”等，“颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代”*胡适：《导言》，《中国新文学大系1917—1927·建设理论集》，上海：良友图书印刷公司，1935年版，第30页。。个性解放因而成为五四“人的戏剧”的主要目标且影响深远。

首先，个性解放要求戏剧呼唤人的觉醒，肯定人的价值，维护人的自由、尊严和权利。20世纪中国戏剧关注普通民众的生存和生命就是从这里着眼的。而在封建传统深厚的中国，使女子同样成为“人”更是个性解放之急切。“女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在是该她们觉醒的时候了呢。她们觉醒转来，要要求她们天赋的人权，要要求男女的彻底的对等”*郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《三个叛逆的女性》，上海：光华书局，1926年版，第2页。。然而至上世纪中期，戏剧家看到视女性为私有物等“旧社会遗留下来的污点，还残留在一些人的身上”，从而再次为女性“人的尊严”和“人的地位”奋力呐喊*杨履方：《关于〈布谷鸟又叫了〉的一些创作情况》，《剧本》，1958年5月号。。其次，是戏剧应该维护人的个性发展和人性的完整。如1930年代实验农民戏剧，鼓励农民做“生活意识向上的人”：“他尽人生应尽的义务，他享人生应享的权利；他不是一个压迫人的人，也不是一个被人压迫的人”*熊佛西：《中国戏剧运动的新途径》，《自由评论》第4期，1935年12月。；新时期以来，戏剧家关注那些“不完整”的普通人努力成为“完整意义上的人”，关注那些“受到扭曲的人”追求“重建自己理想”*李龙云：《人·大自然·命运·戏剧文学》，《剧本》，1988年1月号。，等等，都是戏剧对于人的个性发展、人性完整的维护。同样地，戏曲改良删除那些野蛮的、迷信的、恐怖的、猥亵的、奴化的内容和表演形式，也是为了人的个性、人性的健全和完善。再次，戏剧要捍卫个体的主体性和个人的自由发展。“人的戏剧”在20世纪中国，常常在个体与集体矛盾中艰难前行。所以一方面，胡适等《新青年》同人信奉的“健全的个人主义”，其“小我”存在以“大我”为依归，重视个体生命价值也不忘记个人的社会价值；另一方面，因为“立国”首在“立人”，故又着力捍卫个体的主体性和个人的自由发展。即便在政治左倾的1960年代，陈毅《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，仍然强调“离开了个人，就没有什么集体……每个个人是健全有力的，这个集体就更有力”。

个体的生成可以视为现代性的标志。确立个人本位，尊重个人的主体性，实现个人的自由和权利、价值和尊严，是“人”的现代化、也是“人的戏剧”现代化最基本的追求。

(二)启蒙理性意识

个性解放是戏剧现代性建构的基本维度，然而，“中国现社会底第一重大病，就是一般人没有‘人的自觉’……第二重大病，就是‘理性’不发展……由这两种大病，又生出无算的小病，于是乎倚赖皇帝，倚赖英雄伟人，倚赖天……迷信鬼神，迷信命运……不相信科学，不相信人力”*蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月。。此乃封建传统对人的束缚和扼制。而20世纪中国特殊的社会历史情境，又经常出现以集体抹煞个人，乃至产生现代迷信、思想僵化和新蒙昧主义的情形。因此，个性解放必须经过现代理性启蒙才能得以实现。

中国戏剧在晚清世纪之交从传统向现代转型，无论是改良戏曲“大声疾呼，而唤醒国民于梦中”*佚名：《编戏曲以代演说说》，《大公报》，1902年11月11日。，还是创造新剧怀抱着“开通风气，启迪民智之大宗旨”*剑云：《新剧平议》，《繁华杂志》第5、6期，1915年2、3月。，其“唤醒国民”和“启迪民智”，都是着眼于戏剧的启蒙理性意识。五四时期，胡适、周作人张扬“健全的个人主义”和“个人主义的人间本位”，更是针对国人没有“人的自觉”，而强烈呼唤个性解放和思想自由，启发人们摆脱封建专制的奴役，维护个人的权利和尊严，把个人从传统社会的束缚中解放出来，把个人的思想从封建观念的束缚中解放出来，强调以理性去启蒙新民。

五四启蒙理性意识因此成为戏剧界的普遍信念，并且产生了世纪性影响。此后尽管中国社会现代化和戏剧现代化时有受挫，但是，启蒙理性意识不绝如缕。即便是日渐左倾的1950年代，“第四种剧本”创作群仍然坚持启蒙理性以捍卫“人的尊严”和“人的地位”。五四启蒙理性意识的渗透，使得历史剧创作也着眼于运用理性去拓展人们的精神空间：“只要封建主义的余毒还在中国残存，只要人类的精神领域还有须要净化的积垢，我们就还有充分的权利和义务来发掘历史的真实。”*夏衍：《历史剧所感》，《文章》第2期，1946年3月。新时期以来，强调戏剧要启个性解放之蒙，启个体主体性之蒙，从而使人告别奴隶、愚昧、麻木、迷信状态，以促进人的觉醒和人的现代化，更是成为戏剧理论现代建构的重要基础。

(三)现实批判精神

人学戏剧的现实批判精神，同样出于使人的个性得到解放、实现人的自由发展的目的。这是同情与批判兼重的人道主义精神。正是因为同情和维护人的自由、尊严及权利，才批判那些束缚、压抑人与人性的现实丑陋，即马克思所说：“人的根本就是人本身”，“必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系。”*马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1979年版，第460-461页。

戏剧家因此强调戏剧对于封建传统和现实黑暗的批判。1930年代曹禺创作《日出》，启发人们思考：“为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？”1960年代陈仁鉴创作《团圆之后》，是要探究“封建社会最讲究的是五伦，表面上把它看得最重，而骨子里却表现得最糟”；1980年代徐晓钟等创作《桑树坪纪事》，着眼于反思“捆束桑树坪人的三根绳索：封建主义的蒙昧，极左思潮和习气以及物质生活的贫穷。它使桑树坪人盲目而麻木地相互角逐和厮杀,制造着别人的也制造着自己的惨剧”等等*分别见曹禺《〈日出〉跋》(《日出》，文化生活出版社1936年版，第32页)，陈仁鉴《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》(《热风》1962年第4期)，徐晓钟《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》(《戏剧报》1988年第4、5期)。，都是从“人”出发，反思和批判种种压抑人与人性的封建传统与现实黑暗，呼唤社会公正和民主，呼唤人们摆脱封建束缚和现实压迫，实现社会现代化和人的现代化。

人学戏剧其现实批判精神的另一个层面，就是对于“国民劣根性”和人性阴暗面的反思与批判。1920年代欧阳予倩开展“民众剧”运动，在看到“伟大的力量在民众的血液中潜伏着”的同时，也看到民众身上“习惯的缺点，因袭的惰性”，强调戏剧“应当把这些因袭的恶毒痛加扫除”*予倩：《演〈怒吼罢中国〉谈到民众剧》，《戏剧》第2卷第2期，1930年10月。；1980年代陈亚先创作《曹操与杨修》，反思“中国人为什么要相互倾轧，力量抵消？”姚远创作《商鞅》，思索商鞅变法“他的法的成功和人的悲剧命运，正是我们这块文化土壤上特有的东西”等等*参见陈亚先《莫愁前路无知己——〈曹操与杨修〉创作札记》(1989年1月26日《解放日报》)，江宛柳《军队剧作家姚远访谈》(《剧本》1997年4月号)。，都是指向“国民劣根性”或人性阴暗面。不仅批判“国民劣根性”或人性阴暗面妨碍人的个性解放和思想自由，而且像姚远在文章中指出的，还要批判“国民劣根性”或人性阴暗面使“中华民族前进的步履是那么艰难”。

此即鲁迅主张的“社会批评”和“文明批评”。20世纪中国戏剧理论在精神领域里保持着对于社会人生的批判性思考，体现出民族自强精神与民族自我批判精神的统一。

个性解放思想、启蒙理性意识和现实批判精神，是20世纪中国戏剧理论走向现代的最强烈、最鲜明的文化特征，给中国戏剧理论注入深刻的精神内涵。当然，戏剧精神内涵不能离开戏剧审美现代性，否则无法得到充分表达。戏剧审美现代性将戏剧的社会功能和审美特性统一起来，主要有两个层面：审美体验现代性——真实性原则，审美表现现代性——戏剧艺术自觉。它同样是“人”之主体性的重要体现。

(四)真实性原则：审美体验现代性

一切艺术都追求真实，人学戏剧更强调将社会人生真实地呈现出来。20世纪初，改良戏曲着眼于“戏就譬如一面镜子”可“描摹社会上的现状”，创造新剧注重描写社会“必也一一写真，一一纪实”*分别见幼渔(马裕藻)《论戏曲宜改良》(1904年7月27日《宁波白话报》)，健鹤《改良戏剧之计画》(1904年5月30—31日、6月1日《警钟日报》)。，等等，都可见戏剧家对于社会人生体验真实性的追求。稍后兴起的新歌剧同样如此。

20世纪中国戏剧和戏剧理论的真实性，首先，是撕掉封建传统的“瞒和骗”而直面社会人生。即胡适《“易卜生主义”》所说，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”，现代戏剧必须“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”。打破“团圆”迷信，揭示生存困境，因此成为20世纪中国戏剧家体验社会人生的基本要求。即使是1950年代日渐左倾，“第四种剧本”创作群仍然坚持“对生活的忠实”，“尊重生活本身的规律”而“让思想服从生活”*黎弘(刘川)：《“第四种剧本”——评〈布谷鸟又叫了〉》，《南京日报》，1957年6月11日。。其次，是外在真实与内在真实的化合。抗战时期戏剧表现社会人生，曾出现摄影主义、公式化、形式主义等弊端，戏剧家因而强调，必须深刻地观察与研究各种的生活、各式各样的情绪，应该“从性急的呼喊到切实的申诉，从拙直的说明到细致的描写，从感情的投掷到情绪的渗透”，“真实地从浅俗的材料中去提炼惊心动魄的气韵”而达致“诗与俗的化合”*夏衍：《于伶小论》，《长途》，桂林：集美书店，1942年版，第214页。。既要描写社会人生“俗”层面的外在真实，更要挖掘社会人生“诗”层面的内在真实。再次，是客体真实与主体真实的统一。真实既是审美客体的属性，也是审美主体的属性，故“强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起”*王戎：《从〈清明前后〉说起》，《新华日报》，1945年12月19日。。戏剧家作为审美主体，要有真实深刻的人生体验、生命感悟和对于现实的独到发现。既写出审美对象的真实，又要有戏剧家主体之真实。此外，不仅话剧及歌剧讲求真实，戏曲同样强调真实。戏曲家常说“假戏真唱”“假里透真”“以神传真”，可见戏曲同样注重“生活的真实”，只是必须通过“戏曲表演的特殊手段”，表现为“戏曲艺术的真实”*阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲研究》，1957年第1期。。

(五)戏剧艺术自觉：审美表现现代性

现代性强调“自主性的艺术”，要求戏剧摆脱工具论和附庸地位，肯定戏剧的审美本性，实现人的独立创造精神，探索戏剧自身的艺术规律。中国现代戏剧其艺术自觉，在戏剧文体、戏剧审美方面有比较深入的探讨。

从某种意义上说，20世纪中国戏剧和戏剧理论发展的历史，也是戏剧文体、戏剧审美革新的历史。从晚清世纪之交，古典戏曲蝉蜕和现代戏曲兴起，借鉴西方戏剧创造中国新剧(话剧)与歌剧，以及现代戏曲、现代话剧、现代歌剧在20世纪中国剧坛的演变，例如关于戏曲现代化，关于话剧、歌剧在中国民族现实和民族戏剧传统中发展，关于戏剧现实主义和现代主义，关于话剧、戏曲、歌剧舞台演剧变革等探讨，这些戏剧理论思潮，都是探索戏剧通过情节、结构、叙事等表达方式与文本形式，尤其是通过写人，将戏剧家对于社会人生的深层结构的发现转化为审美结构的艺术创造。一方面，形式是内在含义的外现，戏剧文体、戏剧审美革新必须根据表现现代中国社会和现代中国人思想感情的内在需要；另一方面，形式也是规定艺术之为艺术的东西，戏剧文体、戏剧审美革新，又体现出戏剧追求表达方式和文本形式的独创性，充分发挥戏剧创造的个性色彩。

现代戏剧是人的戏剧，又是审美的戏剧。20世纪中国戏剧理论的上述现代性建构维度，它们各有侧重又相互联系，共同促进中国戏剧和戏剧理论走向现代。

四、多元现代化与“中国戏剧之现代性”

现代化要推动中国戏剧跻身于世界戏剧之林，故20世纪中国戏剧和戏剧理论现代化，与世界戏剧大潮有着深刻关联；然而同时，民族戏曲的独特审美创造，和话剧、歌剧进入中国之后的独特发展进程，又使中国戏剧和戏剧理论的现代建构，其精神内涵与艺术审美具有深刻的民族认同，体现出中国戏剧在世界戏剧中的民族主体性。

中国话剧、戏曲、歌剧现代化，其“人的戏剧”核心理念及其现代性维度大致是相同的，但是，它们又都有属于自己的审美规律。因此，就像世界戏剧现代化具有多样性，20世纪中国戏剧现代化也是多元的。话剧、戏曲、歌剧，它们追求“现代性”，同时强调“民族性”，还在探索各自“戏剧”形态的审美特性，体现出“中国戏剧之现代性”的独特性。

(一)“话剧是最现代的进步的戏剧形式”

话剧在中国的产生和发展，是中国戏剧现代化的重要标志。诚如论者所言：中国“新剧之发展非新剧之力也，乃文明之迫压使然也。亦非文明之迫压也，乃文明之实现借新剧以表现耳。”*季子：《新剧与文明之关系》，《新剧杂志》第1期，1914年5月。20世纪中国戏剧变革的根本缘由是启蒙与救亡，戏曲也在努力进行；但就社会效能而言，“新戏比旧戏好，为什么呢？因为新戏情形较真，感化人的力量比旧戏大”*齐如山：《新旧剧难易之比较》，《春柳》第2期，1919年1月。。齐如山作为戏曲家，他对于话剧与中国社会、思想和人的现代化关系的论述更具说服力。

所以周扬说：“话剧是最现代的进步的戏剧形式。”*周扬：《表现新的群众的时代》，《解放日报》，1944年3月21日。但是并非话剧就必然具有现代性。特别是由于20世纪中国复杂的社会历史情境，各种非艺术因素严重阻滞了话剧的现代化进程。1914年前后，就出现“其所演剧除家庭儿女外无剧本，除妒杀淫盗外无事实，除爱情滑稽外无言论”的情形。故戏剧家强调话剧要在家庭、恋爱题材中糅进社会现实内容，“以期人人有国家思想”，“使渐进于高尚之程度”*啸天：《编新剧宜扩充范围》，《新剧杂志》第1期，1914年5月。。此后由于战争环境和左倾政治，话剧发展屡遭挫折，“现代性”都是人们着重张扬的戏剧精神。1980年代当话剧探索偏向形式时，戏剧家指出，话剧发展关键不是“假定性”等形式外观，其“根本因素是戏剧艺术家对时代脉搏的把握，对生活的独特感受和挖掘”*田文：《也说几句“假定性”》，《戏剧报》，1984年第1期。；1990年代商业化裹挟后现代思潮对话剧发展形成挤压，戏剧家主张，话剧需要“在形式上带点实验性及创新性”，然而更重要的，是要表现“创作者对其自身及环境的态度以及引申出来的存在状态”*邓树荣：《香港的当代剧场》，《香港戏剧学刊》，2000年第2期。。

当然，话剧在中国发展又有其独特性。首先，是20世纪中国社会、思想和人的现代化需求对于西方戏剧的选择。20世纪初西方各种戏剧思潮涌入中国，有识之士认为，中国话剧“非纯求合乎欧美之种类潮流，特大势所趋，不得不资为观鉴，取舍去留，是在吾人之自择”，因而从思想启蒙、社会变革出发，尤为注重“写实剧”*周恩来：《吾校新剧观》，南开《校风》第38、39期，1916年9月。。现代主义戏剧五四时期也有少量译介，然而直到1980年代，中国经历剧烈、深刻的变革，人们的社会意识、生活方式、价值观念和审美情趣发生重大变化，现实主义已感不足，戏剧家认识到借鉴西方现代主义有助于体验和表现社会人生，现代主义才真正在中国剧坛崛起。其次，是话剧在中国与民族戏曲、民族审美的深刻关联。20世纪上半叶西方列强的侵略殖民，促使戏剧家在借鉴西方的同时，激发起强烈的民族意识；而民族传统的强大，和传统戏曲视野对外来借鉴的制约，也促使戏剧家转向民族传统汲取。1920年代余上沅论话剧创造要“从整理并利用旧戏入手”，融会写实和写意“发展到古今所同梦的完美戏剧”；1956年田汉呼吁建立“话剧通向民族戏曲传统的金的桥梁”，使其“摸索到更高度的、更富有民族风格的艺术形式”；1980年代，高行健主张“在探索我国现代戏剧艺术的时候，更应该从我们民族戏剧的传统出发” 等等*分别见余上沅《中国戏剧的途径》(《戏剧与文艺》第1卷第1期，1929年5月)，田汉《话剧要有鲜明的民族风格》(《戏剧报》1957年第8期)，高行健《现代戏剧手段初探》(《随笔》1983年第1期)。，都促使中国话剧从剧本创作到舞台演剧，去思考和探索带有民族特色的创造。

但是另一方面，话剧又有其审美特性，话剧借鉴戏曲及其他艺术形式，其原则是保持特性、重在创造。以借鉴戏曲为例，它更多是为了发展和丰富自己的艺术观念和手法，以创造出更好的、更为中国观众喜爱的话剧艺术。因此，话剧应当遵循自己的审美特性，从反映现代中国社会和现代中国人的思想情感出发，去批判地借鉴和吸收。故焦菊隐认为话剧借鉴戏曲，着重“是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则”，且借鉴“要经过消化，经过再创造”；徐晓钟强调话剧需探索变革亦需坚持“本质特性”：“直观的冲突和行动,仍将是戏剧的主要特征,塑造真实、生动的人物形象仍将是戏剧最主要的魅力。”*分别见焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》(《戏剧研究》1959年第3辑)，徐晓钟《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》(《戏剧报》1988年第4、5期)。

(二)“使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西”

要使传统戏曲在现代中国传承发展，必须为它寻找现代的生存方式，使它融入现代社会和现代戏剧的进程，并且使现代戏剧因为戏曲遗产的加入而臻更高境界。如田汉所言：“使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献。”*田汉：《剧艺大众化的道路》，《周报》第38期，1946年5月25日。因而从清末民初开始，“改良戏曲”成为戏曲发展最重要的议题。

传统戏曲“为什么要改良”和“改良什么”的问题，虽然有争论但大多数戏剧家认识比较明确。1904年马裕藻论改良戏曲，“无非是叫各人有国民的思想，晓得现在世界上的时势”；1918年《新青年》派讨论戏曲，着眼于“思想”“情感”和“文学上之价值”的评判；1926年赵太侔批评“旧剧只能供给感官的快感，缺乏了情绪的触动”等等*分别见幼渔(马裕藻)《论戏曲宜改良》(1904年7月27日《宁波白话报》)，钱玄同《寄陈独秀》(《新青年》第3卷第1号，1917年3月)，赵太侔《国剧》(1926年6月17日、24日《晨报副镌》)。，都是直指传统戏曲不能表现新的时代精神，不能表现现代中国人的生存状态和生命意义。因此，改良戏曲最重要的，是要“因势利导，剪裁它的旧形式，加入我们的新理想，让它成功一个兼有时代精神和永久性质的艺术品”*余上沅：《中国戏剧的途径》，《戏剧与文艺》第1卷第1期，1929年5月。。这是晚清以来戏曲现代化的主要观念。

分歧在于“如何改良”，即如何从内容和形式层面对传统戏曲进行变革。

戏曲现代化在内容层面如何才是“现代性”？清末民初以来，时代呼唤戏曲反映现代社会、现代人，戏曲自身也在探寻走向现代而与时代、现实结合的途径，都是正确的。但是戏曲反映现代生活有其劣势，戏剧现代化也有不同形态。因而戏曲应该以其特有的艺术审美去反映历史及现代的社会人生，在古人及今人生存、生命的搬演中，去表现人性、人道、社会公平正义和时代精神内涵等。故传统中国社会和戏曲文化所体现的，如儒家的进取态度和济世情怀，墨家的“兼爱”“非攻”思想，道家的注重生命和追求自由，佛家的人性论与平等观，以及中国传统“天人合一”理念等，都包含着某些超越时代和民族的普遍价值。在抗战时期戏曲现代化讨论中，黄芝冈就主张“在开始对形式作拣择清洗整理的功夫，也同时要将内容上的拣择清洗整理看得比形式上的功夫更加重要”*黄芝冈：《评〈话剧民族化与旧剧现代化〉》，《新演剧》复刊第1期，1940年6月。，以使传统转换为现代精神。戏剧界对此的认识颇多曲折，出现两种偏向：一是“乱现代化”的政治实用和庸俗社会学倾向，如1964年提出“现代戏为纲”而否定传统戏曲；一是“不现代化”的国粹复古倾向，如有人借口保存传统而宣扬封建伦理。两种偏向都被批评，但都易死灰复燃，需要高度警惕。

戏曲形式层面的现代化探讨也有两种偏向：一种是固守传统的惰性观念，痴迷于戏曲唱念做打的形式美，意识不到或不愿对其进行变革。这种倾向明显守旧而不可取。另一种倾向是看到戏曲唱念做打极具观赏性，也看到传统戏曲更多故事、程式、歌舞而结构松散、音调简单，主张借鉴西方戏剧以改良。但是有些改良着意模仿而失去戏曲特性。1915年就有论者对戏曲运用布景提出批评，认为“吾国戏剧之精神，是以戏为前提，不必求其逼真”，借鉴应该“依旧剧根本上之规律以更张之”*优优：《布景之为物》，《戏剧丛报》第1期，1915年3月。。此类问题，包括剧情结构、冲突设置、形象刻画如何在借鉴中保持特性，至今仍然是戏曲发展的困惑。1932年李石曾说，戏曲改良“对于他国戏剧，自有参考与效法之处，但应留彼我的特长，去彼我的所短才是”；1955年欧阳予倩说，戏曲学习话剧、歌剧“必须尊重它的传统，在它传统的基础上进行改革”；1991年张庚总结戏曲现代化经验教训，重申学习外国戏剧要“和我们的传统相结合，生发出新的东西来”等等*分别见李石曾《重印〈夜未央〉剧本序文》(《剧学月刊》第1卷第2期，1932年2月)，欧阳予倩《京戏一知谈》(《戏剧报》1955年第10、11期)，张庚《戏曲现代化的历程》(《中国戏剧》1991年第2、3期)。，都强调借鉴是把西方戏剧的优秀艺术融化到戏曲传统中去，而不是用西方戏剧代替或取消戏曲审美特性。现代化之后的戏曲必须还是戏曲。

(三)“中国歌剧艺术必须是中国风的”

歌剧在西方属于音乐范畴，然而在20世纪的中国，它更多归属戏剧。在相当长时期里，中国歌剧创作的主力是戏剧家，他们“以为歌剧不过是戏剧的另一种形式，倘以话剧为主体而逐渐与音乐发生联系，必然会产生出中国歌剧来的”*潘孑农：《从建立中国歌剧的路向问题谈到〈秋子〉的演出》，《新华日报》，1942年3月6日。。因此，歌剧在中国长期被称作“新歌剧”，以区别于西方歌剧和“中国旧歌剧”——戏曲。

中国歌剧理论探讨着重围绕两个问题展开：一是“歌”(音乐)和“剧”(戏剧)以谁为主？二是歌剧音乐“西洋式”和“民族式”以谁为主？

歌剧的主要矛盾是“歌”与“剧”的关系，也是百年来中国歌剧争议最多、最激烈的话题。主要有三种观点：第一种观点强调“剧”，“希望有戏剧性丰富的歌剧”*欧阳予倩：《明日的新歌剧》，《戏剧时代》第1卷第1期，1937年5月。。这与中国歌剧成长环境有关。因为现代中国特殊的社会历史情境，早期中国歌剧“无论如何幼稚，它总是露着很锐利的锋口向反日和反封建的道路上走去”。吴晓邦在此文中强调“中国歌剧艺术必须是中国风的”，包括音乐、美术、舞蹈等艺术成分，但更重要的，是它首先“必须具有现实的和文学的内容来决定”*吴晓邦：《谈今后歌剧的路向问题》，《新华日报》，1942年3月16日。。此后由于中国社会风云变幻，注重歌剧“现实的和文学的内容”即歌剧的“剧”成为普遍观念。它有深刻的社会历史根源，但也容易被“政治化”而走向非歌剧、非艺术。第二种观点注重“歌”即音乐性，主张更多借鉴西方“大歌剧”样式。如徐迟视“歌剧之为音乐”，黄源洛说“歌剧应以音乐为主”，金湘认为歌剧是“代表一个民族、一个国家音乐文化水平”的艺术*分别见徐迟《歌剧之为音乐》(《艺丛》第2期，1943年7月)，黄源洛《新歌剧应以音乐为主》(《剧本》1957年4月号)，金湘《繁荣发展歌剧之我见》(《中国歌剧艺术文集》，海潮出版社2002年版，第119页)。。他们认为歌剧需处理好三对关系：音乐与戏剧的关系，戏剧为基础，音乐为主导；声乐与器乐的关系，器乐为基础，声乐为主导；咏叹调与宣叙调、吟诵等的关系，咏叹调构成音乐大框架。注重音乐性会使歌剧反映现实不够强烈鲜明，故此观念长期难成气候，极左年代甚至被批判。第三种观点注重协调“歌”与“剧”的关系：戏剧的音乐化和音乐的戏剧化。既要从歌剧特性“去把握题材内容与民族审美情趣的结合，创造有民族特色的中国歌剧戏剧框架”，又要“尽可能融汇贯通各种经验技法，解决音乐戏剧化的各种矛盾，创造有中国特色的中国歌剧音乐”*王蔼林：《〈苍原〉的成功及其对中国歌剧创作的启示》，《乐府新声》，1996年第1期。，强调戏剧选材和结构要有音乐思维，音乐布局和唱腔设计要有戏剧形象性和动作性，努力探求歌剧艺术的完整性。

歌剧音乐探讨，主要是戏曲音乐、民间音乐为主还是西洋音乐为主的问题。1940年代延安创演的《白毛女》和重庆创演的《秋子》，前者是民间乐器和戏曲音乐、民间音乐，后者是西洋乐器和西洋音乐，就曾作为两种“路向”引发讨论。

一般来说，站在戏剧立场论歌剧者注重民间乐器和戏曲音乐、民间音乐，站在音乐立场论歌剧者注重西洋乐器和西洋音乐。前者强调歌剧的社会效能，因此运用民众喜闻乐见的音乐和乐器予以表现，借鉴外国要“服从我们民族的格调”和“照顾到群众接受程度”*梁寒光：《谈谈新歌剧和戏曲的关系》，《剧本》，1957年4月号。；后者注重歌剧审美特性，因此运用西洋乐器与“和声学”等西洋音乐表现力，“抓住‘音乐形象’这一特征去创造音乐”*黄源洛：《新歌剧应以音乐为主》，《剧本》，1957年4月号。。然而，“单是从中国老戏或民歌产生不出新的歌剧，正和单是西洋歌剧的模仿移植也不成为中国新歌剧一样”，所以田汉强调，要从表现中国社会现实和中国人思想感情出发，融合戏曲、西洋歌剧、民歌民舞，“而达到民族性的自觉与中国作风的完成”*田汉：《新歌剧问题》，《艺丛》第2期，1943年7月。。在1940年代戏剧民族形式论争中，贺绿汀也主张“大胆采用西洋乐器(中国乐器也可以参加)，通过世界音乐的一般的理解与中国地方音乐、戏剧的深刻的钻硏，中国革命现实的认识，为生存自由而恶战苦斗的中国民众心声的把握，庶几可以创造出新的民族乐剧”*见重庆诸家《戏剧的民族形式问题座谈会》(中会)，《戏剧春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月。。这种观念新时期以来有较多发展，强调在中外交流中去探索中国歌剧音乐。

20世纪中国话剧、戏曲、歌剧的理论探讨，它们之间有碰撞、冲突更有交流、融会，并且始终在人学为核心的“中国现代民族戏剧”这个总根子上紧密联系着。中国戏剧理论正是在这个“戏剧文化力场”的互动中，建构起自身的多元现代化和“中国戏剧之现代性”。

五、中国经验、世界视野与民族传统

不同于中国古典戏曲理论，也有别于西方现代戏剧理论，20世纪中国戏剧理论的发展，是戏剧家借鉴中外古今戏剧和戏剧理论来表现现代中国社会现实，表现现代中国人的生存状态和生命体验，而重新建构的一个新的、现代性的戏剧体系和精神。这是20世纪中国戏剧理论所发生的根本性的、带有文化转型性质的变革。

中国戏剧和戏剧理论在走向现代的过程中面对种种危机和挑战，充满种种矛盾和冲突。中国社会现代化的后发性，使中国戏剧和戏剧理论现代化，首先是与尖锐复杂的社会现实，尤其是与政治发生密切关系，其次是在不同文化、观念的碰撞中引发激烈的中西之争、古今之争。突显了历史转型期，戏剧与社会、中国与西方、传统与现代的巨大张力，由此也出现一些带有普遍性的，制约着过去也影响到现在及未来中国戏剧和戏剧理论发展的重要问题。

(一)戏剧与社会：戏剧现代化与社会现代化之关系

20世纪中国戏剧理论现代化的重要特征之一，就是戏剧与社会现实，尤其是与政治具有深切关联。戏剧现代化与社会现代化紧紧地胶着在一起。

近代以来中国的中心环节是社会政治，包括戏剧在内的中国文化危机其实质是民族危机，探索戏剧之重建是为了谋求民族之复兴。从辛亥革命时期鼓吹“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”，到左翼戏剧运动“要替民众喊叫。要使民众自觉。要民众团结起来，抵抗一切的暴力，从被压迫中自救”，到抗战时期“动员全国戏剧界人士奋发其热诚与天才为伟大壮烈的民族战争服务”等等*分别见亚卢(柳亚子)《〈二十世纪大舞台〉发刊词》(《二十世纪大舞台》创刊号，1914年10月)，予倩《演〈怒吼罢中国〉谈到民众剧》(《戏剧》第2卷第2期，1930年10月)，《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》(《抗战戏剧》第1卷第4期，1938年1月)。，都使戏剧和戏剧理论充满救亡、启蒙和政治。戏剧和戏剧理论的现代化，是为了推进民族国家的现代化和人的现代化。

这是中国戏剧和戏剧理论现代化与西方戏剧和戏剧理论现代化的根本区别。西方戏剧和戏剧理论现代化，如同西方社会现代化是渐进衍变的结果，与民族国家存亡没有关联。而晚清以来中国特殊的社会历史情境，将戏剧与民族国家紧密联系起来。因此，启蒙与救亡，人的意识与民族国家意识，个性解放与社会解放、民族解放，形成对峙互补的理论体系。

然而，20世纪中国戏剧与社会现实，尤其是与政治关系的复杂性，又使得戏剧和戏剧理论的现代建构颇多曲折。毋庸置疑，进步政治能推动戏剧现代化，反动政治是戏剧现代化的障碍；但是如果处理不好，有时候进步政治也会阻碍戏剧现代化进程。故戏剧与政治的关系有三点是非常重要的：首先，戏剧所表现的政治必须是进步的政治，“不光要有益于社会主义，还要有益于人民，有益于人类。”*曹禺：《戏剧创作漫谈》，《剧本》，1980年7月号。其次，戏剧与政治是平等的，不是从属关系更不是主仆关系。对于进步政治它是诤友，对于反动政治它敢于批判。戏剧“必须为人民说话，回答人民关心的问题”，要有“说真话”的“艺术良心”*崔德志：《干预生活，创作才有出路》，《人民戏剧》1979年第11期。。再次，必须以戏剧审美去表现政治。因为没有“离开‘艺术性’的‘政治性’”，“对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。”*画室(冯雪峰)：《题外的话》，《新华日报》1946年1月23日。20世纪中国戏剧在这些方面有政治化压倒现代化的偏向，给戏剧和戏剧理论现代化带来严重干扰。至于1990年代以来出现的“去政治化”倾向，混淆政治与启蒙理性等现代性的联系和区别，在“去政治化”的同时也告别了思想和精神，同样是不可取的。

当然，随着历史的发展，政治已不再是中国社会和中国戏剧的中心环节，但是，感时忧国、正视现实、关注社会，已经成为中国戏剧和戏剧理论的精神与灵魂。只是需要注意，戏剧要有社会使命感，但是不能以社会使命取代戏剧使命；戏剧现代化不可能脱离社会政治，但是不能以政治化挤压或取代现代化。中国现代民族戏剧必须在历史理性与人文关怀的张力中进行审美的创造。历史理性、人文关怀包含社会政治，包含个性解放思想、启蒙理性意识和现实批判精神，也包括超越现实和启蒙的对于社会人生的哲理思考。

(二)中国与西方：民族戏剧主体性与世界戏剧同构型之关系

20世纪中国戏剧理论现代化的重要特征之二，是它始终处在与外国(主要是西方)戏剧和戏剧理论既冲突碰撞又交流融会的关系之中发展。由此出现的中西之争，涉及世界戏剧的同构型与民族戏剧的主体性问题。

民族戏剧是在“自我”与“他者”交互关系中形成的建构。在世界戏剧现代化大潮冲击下，20世纪中国戏剧和戏剧理论走向现代，与世界戏剧进行广泛联系是必然趋势。由此，才能对带有挑战意味的西方戏剧做出创造性回应，才能促使自身现代化而解决中西冲突的诸多问题。这就需要中国戏剧具有睁开眼睛看世界的开放精神。话剧和歌剧进入中国，就是戏剧家顺应时代潮流和世界趋势而对于世界戏剧的开放与接纳。民族戏曲在20世纪如何发展？戏剧家认为，传统戏曲已经不适宜现代中国，需要在中西交流中重新建构。如程砚秋所说：“戏剧也必会成功一个世界的组织”，中国戏曲必须在“东方戏剧与西方戏剧的沟通”中进行创造*程砚秋：《致梨园公益会同人书》，《剧学月刊》第1卷第3期，1932年3月。。都强调要从戏剧和戏剧理论的现代建构出发去充分借鉴西方戏剧。

然而问题的另一方面是，在世界戏剧现代化大潮中，中国戏剧和戏剧理论的现代建构又必须具有民族主体性。它决不是也不应该是西方戏剧和戏剧理论的翻版，而应该是也必然是以世界戏剧和戏剧理论为方向的民族戏剧和戏剧理论的新发展。前面所述“中国戏剧之现代性”即是戏剧家在这一方面的积极探索。余上沅关于世界戏剧有其“通性和个性”，中国戏剧应该既是“世界的”也是“民族的”；茅盾关于世界戏剧是“以不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后相互影响溶化而得的结果”；焦菊隐关于借鉴斯坦尼演剧体系，是要“从实践中把史(斯)氏的理论发展成为中国土壤里成长起来的体系，以不断提高新中国戏剧艺术的实践”等等*分别见余上沅《〈国剧运动〉序》(《国剧运动》，新月书店1927年版，第1页)，重庆诸家《戏剧的民族形式问题座谈会(中会)》(《戏剧春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月)，焦菊隐《〈龙须沟〉导演艺术创造的总结》(《人民戏剧》第3卷第2、3期，1951年6、7月)。，这些论述都显示出在西方戏剧强势影响下，中国戏剧家对于民族主体性的坚守。

在中国戏剧和戏剧理论现代化进程中，世界戏剧同构型与民族戏剧主体性两个层面经常发生冲突。出现两种不健全的心态：“优越意结”的极端民族主义，和“自卑意结”的盲目慕外崇新的世界主义。前者反现代化而排拒西方戏剧，后者反传统而排拒民族戏曲。

这两种偏向，盲目慕外崇新的世界主义即“全盘西化”历来受到批判，而民族主义在中国社会现代化和戏剧现代化进程中的情形却要复杂得多。这里的关键是，民族化是否有助于实现戏剧的现代化和世界化。在1940年代戏剧民族形式论争中，针对那种民间形式是民族形式“中心源泉”的论调，郭沫若指出：“民族形式不过是达到文艺的世界形式的桥梁”*见重庆诸家《戏剧的民族形式问题座谈会(中会)》(《戏剧春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月)。，深刻揭示了民族戏剧与世界戏剧、民族化与现代化之间的关系。正如现代化必然是民族性的现代化，民族化也必然是现代性的民族化。中国戏剧和戏剧理论的现代建构必须具有民族特性，但是，又必须把民族意识提升到人类普遍性，而不能以民族特性去改写和割裂人类现代精神。真正的民族化应该是民族形式与现代性结合，民族立场与世界眼光统一，即“民族性必须是人类思想之无形的精神世界底形式、骨干、肉体、面貌和个性”*《别林斯基论文学》，梁真译，上海：新文艺出版社，1958年版，第93页。。

(三)传统与现代：戏剧激进主义与戏剧保守主义之关系

20世纪中国戏剧理论现代化的重要特征之三是，它又是在救亡启蒙而追求现代化的“反传统”变革意识，和植根于深厚民族文化土壤的“反—反传统”认同意识，这两者扭结关系之中发展的。由此形成传统与现代的古今之争，和戏剧激进主义与戏剧保守主义的冲突。

在中国戏剧和戏剧理论走向现代的转型中，先驱者很快认识到，中西戏剧不是地理性差异，而是传统与现代、古与今的时代性差异。所以古今之争，不是争论要不要“现代”、要不要借鉴西方的问题，而是争论要不要戏曲“传统”、如何对待戏曲“传统”的问题。

中国戏剧问题应当放在中国戏剧发展的历史中来思索。20世纪中国戏剧从传统到现代的变革，是西方戏剧外在力量的推动，也是民族戏剧内部根据自身需要的结构性调整；并且中国戏剧并非是在完全被动的情形下进入世界戏剧大潮的，它能打破传统旧格局而向现代新格局发展，说明中国戏剧本身具有开放容纳、超越创新的变革功能和强大生命力。

故中国戏剧和戏剧理论现代化不可能摆脱传统。传统不会因为现代性到来而消失，传统就渗透并活在现代化过程中。主要体现在两方面：一方面就本土戏剧来说，民族戏曲与西方戏剧碰撞，戏曲必受冲击。它不可能放弃文化主体性，但会借鉴现代、转化传统而创新。晚清以来的戏曲变革就是传统现代化的探索。现代戏曲传承唱念做打优美艺术表现，同时，“应该具有当代的思想、符合现代的审美观点、用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思索”*汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，《人民戏剧》，1980年第10期。。它将现代意识引入戏曲领域进行创造，使传统具有现代品格。另一方面，西方话剧、歌剧在中国发展，必然会受到传统戏曲潜移默化的渗透，或是戏剧家自觉地对传统进行创造性转化。例如话剧，1920年代“国剧运动”就在西方戏剧向东方戏剧靠拢的趋势中，思考如何沟通西方戏剧之“写实”和中国戏曲之“写意”，“发展到古今所同梦的完美戏剧”；1980年代，姚一苇同样提倡借鉴戏曲变革话剧，以“突破剧场的困境，将剧场恢复到它的本来面目”*分别见余上沅《中国戏剧的途径》(《戏剧与文艺》第1卷第1期，1929年5月)，姚一苇《改变中的剧场》(1983年8月19日台湾《中国时报》)。。歌剧也是这样。有欧洲戏剧家认为“(戏曲)在唱与白的矛盾处理上，比欧洲歌剧对抒情调和吟诵调的矛盾的处理要理想得多”，因此，“在解决歌剧音乐创作中音乐性和戏剧性的矛盾这个问题方面，我们首先要面向我国丰富的古典戏曲传统。”*赵沨：《关于歌剧的一些感想》，《文汇报》，1962年1月27日。传统戏曲经过创造性转化能成为现代戏剧和戏剧理论建构的重要资源。

在20世纪中国戏剧和戏剧理论转型中，对于传统和现代的关系主要有两种观念。一种是“反传统”的激进主义。其中又有两类情形：一是认为现代化即西化，把传统当作现代的对立面而否定。五四戏剧论争中，钱玄同所谓“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”*钱玄同：《随感录(十八)》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月。即为典型；一是戏曲改革中出现“乱改”的粗暴倾向，服从社会政治需要而忽视戏曲审美规律。另一种是“反—反传统”的保守主义。其中也有两类情形：一是崇古而全力维护传统戏曲。五四戏剧论争中，张厚载说“中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶，可以完全保存。社会急进派必定要如何如何的改良，多是不可能”*张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月。就是代表；一是主张返本开新，如梅兰芳的“‘移步’而不‘换形’”论*张颂甲：《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》，1949年11月3日。。

上述观念，激进主义“乱改”肯定是粗暴和偏颇，但是五四《新青年》派批判传统戏曲有其历史正义性。批判促使戏曲界在世界戏剧格局中审视、反思自己的传统，进而把西方戏剧精神衔接到自己的传统里，扩大了戏曲的思想空间和表达维度，虽然批判也导致戏曲发展的某种失序。“‘移步’而不‘换形’”的保守主义是积极的，然而将传统戏曲作为“国粹”全盘保存，这种坚拒变革的抱残守缺则是近视和狭隘。1950年代老舍谈戏曲发展，反对“粗暴”也反对“拼命保守”：“如果主张什么都不应该改，这样的保守就跟粗暴一样。”*老舍：《谈“粗暴”和“保守”》，《戏剧报》，1954年第12期。应该是激进主义能够尊重传统的价值，在批判传统的惰性的同时发掘和转换传统中的现代质素；保守主义要懂得现代的意义，不能简单地与传统拥抱而失落现代意识。现代化须以传统为基础，传统须以现代化为目标，才能真正创建中国现代民族戏剧。

与整个中国社会现代化的历史进程相同，20世纪中国戏剧理论的现代建构并未完成。进入新世纪，中国戏剧理论的发展必然是继续“走向现代”，同时以自己富于民族性的创造，为世界戏剧理论的丰富性、多样性做出独特贡献。因此，“人的戏剧”核心理念及其现代性维度和“中国戏剧之现代性”，仍然是中国戏剧理论现代建构的主要追求；以“中国经验”为导向，既有西学东渐的世界视野，又有旧学新知的民族传统，仍然是中国戏剧理论现代建构的基本原则。要从真实深刻地表现中国社会现实和中国人的生存、生命及思想情感出发，对传统戏曲和戏曲理论进行深度的现代阐释和创造性转化，对外国戏剧和戏剧理论进行充分而又富有主体性的选择和借鉴，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”*鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第56页。，继续在古今中外戏剧和戏剧理论的交流与融会中，完善和深化中国戏剧理论的现代建构。

[本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“二十世纪中国话剧创作主潮”(12JJD750006)的阶段性成果]