中欧“男唱女腔”之比较研究

东西方文化之差异历来备受关注，在音乐领域亦不例外，比如“男唱女腔”现象就是其中之一。男唱女腔，指的是男性模仿女性声音进行艺术歌唱或戏曲表演之现象，抑或男性在歌剧表演或教堂里代替女性进行表演的情形。我们讨论的男唱女腔不是个别现象，而是普遍的存在，其效果的差异颇耐人寻味。笔者欲就此现象进行一番声乐历史的考察，从中国戏曲中的“男旦”与西方歌剧中的“阉伶”切入，以谋求对中国与欧洲声乐文化领域研究的深入。

中国的男唱女腔

（一）男唱女腔的制度根源

音乐从起源到成熟期，相当长的时间都是男人男腔、女人女调，中外莫不如此。而在中国，自从清前期雍正元年禁乐籍制（1723）、乾隆废除女伶（1760）之后，原来由男女共同表演的音乐领域只剩下男性了。女性明言是“被解放”了，但同时也意味着她们从舞台上“被解散”了，于是出现了男性占领舞台的现象。戏曲是生活的反映，戏曲表演总得有女性参与，那怎么办呢？为了把戏演得好，男性必然装扮戏中的女性角色，于是出现了“男旦”。这种现象不仅戏曲界有，曲艺界也存在①。正如项阳先生所说，“看到榆林小曲的状况，似乎我们已经找到了答案：其实还是由雍正解除乐籍制度所致。”“脱籍之后的戏班子更是由男性组成，因为社会压力和偏见，很少有平民家的女性会到戏班子中间，既然社会对戏曲有充分的要求，男性乐人们还是要靠演艺的行当吃饭……一旦女乐人离去，造成行当缺失……究竟应该怎样填补旦角这个空当呢？一种新的形式慢慢得以确立，就是采用性别倒错的方法——所有女性角色一概由男性代替，男演员们尝试填补这其中角色的空白，男旦由此应运而生。”②在同一篇文章中，项阳先生总结说：“自18世纪中叶以后，特别是进入19世纪，不仅仅是昆曲、京剧，而且一些地方性的剧种也是如此，凡是当年受到乐籍制度禁除影响、女乐人离开困扰的剧种也都遇到了相同的问题……这就是说，这是一个历史时期的普遍的、而不是个别的现象。”③

乾隆五十五年（1790），三庆班、四喜班、春台班、和春班，“四大徽班”相继进京献艺，庆祝乾隆八十大寿。原来完全由国家发饷“吃皇粮”的戏班子，已经转化为民间“名角挑班”之情形。显然，这是体制性的转化，即原来“铁饭碗”变成靠“名角”领班，如三庆班由程长庚任班主，四喜班由张二奎任班主，春台班由余三胜领班，和春班由李铁拐领班。四个戏班各有演出绝活儿：三庆班的“轴子”，即擅长头尾齐全的整本大戏；四喜班的“曲子”，指擅长演出昆曲之戏；春台班的“孩子”，指演员以擅长表演少年之戏；和春班的“把子”，即擅长演出武打戏。体制上变成带有民间性质的戏班，意味着原来无衣食之忧的一群乐人，恩主由“官府”变成了“民间”，要依靠老百姓来给衣食了，即所谓“吃百家饭，穿百家衣”的情况。这些民间班底的表演趣味自然会向民间靠拢，从演出形式到演出内容，从曲牌传统到推陈出新都要看老百姓是否欢迎。难怪有人说：“在服务对象和审美情趣皆变的过程中，本来衣食无忧的一群，须依恩主口味不断调整，这是花部兴盛而雅部失宠的直接动因。”④生活是艺术的源泉，有了百姓生活的酸甜苦辣，艺术才能真正打动各色人等，引起各阶层人们的情感共鸣。所以，笔者认为，花部与雅部在竞争中，花部胜出是历史必然，也是制度使然。因为雅部是官制，不必为衣食担忧，不必考虑戏曲的变化和老百姓的需求，艺术上没有发展动力，“忧患意识”才迫使京剧不断提高。

由雍正解除乐籍、乾隆禁罢女伶而形成的新的传统，也促使一些新的历史奇观出现。比如戏曲界本应是女角当红，而在清朝雍、乾以后，则先是老生走红，形成了程长庚、张二奎、余三胜之“前三杰”，而后又形成了谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙之“后三杰”，就是没有旦角走红。这并非因为女伶们全部驾鹤西归了，而是因为她们都“被迫离开”戏曲舞台。简言之，即国家音乐制度的变化引起了表演界的“舞台风暴”。20世纪初，清政府开始改变制度，逐步尊重妇女，如女性可以上学堂，女性不用裹脚等。此时，外国科技也传入中国，1905年中国首拍京剧电影《定军山》，“女角走红”在电影界首开先例，电影界先现“四大名旦”。⑤这种现象引起了传统戏曲人士的愤愤不平，于是戏曲界1927年推出男唱女腔的“四大名旦”，不过这已经是男唱女腔的尾声阶段。因为，1949年中华人民共和国成立以后，新的音乐制度制定，京剧表演就男女各归其位。从现象上看,中国的男唱女腔是男性为了完成戏曲舞台的表演不得已而为之的无奈之举,它的根源是因为乐籍制度的改变。

（二）男唱女腔的技术表现

1.中国声乐文化中声部的“潜在”表现

有人认为中国声乐文化中没有声部的概念，这是一种片面的、不负责任的说法。纵观历史，中国声乐文化中还是存在声部划分的，只不过它不像西方那样根据性别、年龄、音色、音域等条件来进行系统而细致地划分，它的声部不仅体现在“年龄”之中，而且也体现在戏曲的具体“行当”之中。比如中国声乐文化中的声部在生行和旦行中均有音色之别，亦有高、低声部之分：小生是高声部，老生是中声部或低声部；花旦是高声部，老旦就是中声部或低声部；净角则往往是男声中声部或低声部。由于中国没有欧洲那样的演出环境，没有那么多的教堂，没有形成合唱的传统，所以声部区分没有那么明显，且没有那样集中地显现出来。但细心的人仍然可发现中国戏曲艺术中的潜在声部，这也是中国声腔艺术与西方不同的历史特点。

在中国的男唱女腔中，所有角色都是由男性表演的，许多时候，通过年龄来体现声部的情况并不少见；还有“湖北小曲”中的“老配少”⑥，京剧中的净角不仅依据年龄，也根据行当来体现声部，如现代戏中的李勇奇，传统戏中的曹操、张飞等角色。

2.男唱女腔导致男强女弱

男唱女腔形成了男强女弱之特点。比如京剧中虽有生腔或旦腔，但男腔还有净角（包括架子花脸和铜锤花脸），不仅声部比较齐全，而且风格多样。老生要求刚柔兼备；净角要求粗犷洪亮；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。女声有花旦、青衣、老旦，基本上能够表现活泼、端庄、严肃而慈祥的人物形象。

男声强悍还容易形成男女同腔。中国声乐文化中高声部发达，许多地方的民歌中存在男女同腔的情形，如西北“花儿”中就是男女同腔。因为男腔已经很高了，女腔再高一个八度非常困难，所以花儿中女腔弱。这是当代民歌中的男女同腔，显示了男声在超高音区的表现，阿宝的高音就到了High G,虽然这只是“男女同腔”，但同时亦为“男唱女腔”了，因为男女的声部无区别。在传统戏曲中，多见男性的高腔，笔者认为与雍、乾时期的男唱女腔有关⑦。中华人民共和国成立后，对京剧进行改革，男人男腔、女人女调，女腔才真正有了飞跃性的发展。

欧洲的男唱女腔

中国的男唱女腔出自制度，欧洲的男唱女腔也与制度有关。欧洲的音乐是为宗教服务，教堂里的女高、女中（低）、男高、男中（低）四个常规声部分工非常清晰，而且与欧洲常见的哥特式建筑非常圆融地组合在一起。但在女声出现之前，“西方”（主要是西欧发达的资本主义国家）的教堂中却出现了以男声唱女声的阉人男高音。“西方”在资产阶级革命以前，都是政教合一，男唱女腔虽然没中国那么明显的制度化，但其表现形式之相似性亦显而易见。

（一）男唱女腔的根源

从歌唱的目的来看，欧洲的男唱女腔源自教堂。它的起因是《圣经》古训，圣保罗颁布的法令：“女人在教堂必须保持缄默。”其他如《圣经·哥林多前书》第2章第11节云：“女人要沉静学道，一味地顺服。”《圣经·提摩太前书》第2章第12节云：“我不许女人讲道，也不许她辖管男人，只要沉静。”因传播教导的工作是由男子承担的，似乎无意间总有一些性别歧视暗藏在经文中间。又如《圣经·提摩太前书》第2章第13节云：“因为先造的是亚当，后造的是夏娃。”《圣经·提摩太前书》第2章第15节云：“然而女人若常存信心爱心，又圣洁自守，就必在生产上得救。”在政教合一的时代，这些古训就成了“制度性”的内容了。

（二）男唱女腔的表现

众所周知，欧洲的男唱女腔是因为合唱的需要而产生的。如上所言，由于妇女在教堂要保持缄默（既不能讲话，也不能歌唱），但四声合唱部需要女高音、女低音声部，男声只适合唱男高音、男中音声部，所以女高音、女中音声部则由童声歌手来完成。当儿童成年之后，声音变粗、变低，就不再适合唱女高音、女中音声部。为了稳定声部，就只好将儿童阉割后来担当女高音声部和女中音声部。因为阉人歌手是通过手术使得男童的声带不再生长发育，但其他生理器官之成熟与正常男性并无不同，所以在女性无话语权的时代，阉伶就成了女高音、女低音声部的替代者。

男子被实施阉割手术并成人之后，保持着童声音色的清亮，并且具有较之女性更大的气息支持，使得歌唱技术远超女性，成为“最接近上帝的声音”。这样就奠定了美声唱法的基础，并极大地推动了歌剧的发展，阉伶盛极的时代同时也是美声唱法的“黄金时代”。他们华丽的演唱技巧、明亮的音色、宽广的音域，令听众激动不已。在阉人歌手盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至几乎抢占了歌坛上所有的重要位置。阉人歌手在欧洲盛行了两个世纪之久。意大利著名阉人歌唱家法里内利（Farinelli）和卡法瑞里（Caffarelli）就是该时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种“非人道”的现象，同时妇女们也冲破束缚走上舞台，加上此时男声“关闭”技法的出现，阉人歌手开始由盛转衰。

欧洲男唱女腔，主要是通过手术“制造”女声，将男童的声带定格在12岁以前。当然，后天十分严格、勤奋、系统的训练，也是不言而喻的。美声唱法的兴起与歌剧的演出不无关联，同时也与阉人歌手的出现有极大关系。成熟的阉人歌手音域可以达到三个八度，并有极佳的气息支持，他们的歌唱充满激情、饱满而连贯，比女性更加灵活、更有气势。

男唱女腔的衰落

（一）中国男唱女腔的衰落

清朝从18世纪早期废乐籍、禁女伶之后，戏曲发展有了起伏变化。除了1790年的“四大徽班”之外，还有“同光十三绝”都属于升平之时。但总体而言，鸦片战争后，清朝社会被迫“西化”，外国传教士纷纷进入中国办学，传教合法化，外国的女权主义、男女平等的思想也纷纷进入中国。与此同时，中国的有识之士也要求学习外国的长处，如公车上书（1895）、戊戌变法（1898）等，清政府着手改变教育体制以挽救自己的统治，实施洋务运动、“新政”等。1904年，清政府颁布《奏定学堂章程》，让乐歌课破天荒地出现在现代的学堂之中，并于1905年废除推行了1300年之久的科举制度。1907年，清政府又颁布《女子师范学堂章程》，女性进学堂读书第一次得到制度的认可。不久以后，女性不仅可以上学，还可以与男性在同一所学校里读书。这些都是“西学东渐”的结果。

五四运动之后，到了1927年，女性受尊重的表现有所提高，电影、地方小戏、流行歌曲中女性角色走红的情况已经并不罕见——中国女性走出了闺房、走向了社会。此时，戏曲界流行了200多年的男唱女腔逐步开始衰退，到中华人民共和国成立初期，戏曲不再是“话说前朝”或表演“死人戏”的才子佳人、帝王将相之艺术，而是成为歌颂社会主义建设、歌颂时代英雄人物、推动祖国强大的有力武器。20世纪50年代末60年代初，开始京剧现代戏改革，成为文艺界的开路先锋，男人男腔、女人女调成为普遍现象。京剧现代戏里的“女旦”唱腔对于中国歌唱技术的提升是功不可没的⑧，与历史上的“男旦”相较，在唱腔设计和人物表演上均具明显优势。传统的男唱女腔在制度层面上已完全消失了。

（二）欧洲男唱女腔的衰落

欧洲男唱女腔的衰落，源自世俗对宗教的强烈冲击，也来自社会思想的发展。

文艺复兴在音乐上的成就是产生了歌剧。歌剧诞生在贵族沙龙活动中，人们朗诵诗歌、表演歌剧、参加舞会，文化消费十分普遍。那个时候，人的解放，尤其是妇女的解放刚刚开始。妇女在社会上逐渐开始受到尊重，而在教堂中的地位之改革却还没有形成风气。因此，教堂中的表演还是男性的天下，歌剧表演也是以阉人歌手为主（虽然有极少数男性、女性角色，但都是很次要的角色了）。18世纪，女性歌手慢慢走上舞台，女高音得到较大发展。随着18世纪第一次工业革命的发生，科技产生了巨大的推动力，各个行业都有巨大发展。声乐领域在科学的指导下，人们也开始了全方位的探索，如发音原理、呼吸理论等，人们从物理和生理等方面对声乐技术进行剖析。比如法国医生杜达（Dodart）对嗓音的解剖研究就是如此，1703年杜达发表了《发声原理的研究报告》⑨。18世纪末期，阉人歌手开始衰落。⑩19世纪末20年代初，男中音杜普雷找到了“关闭”唱法，被誉为“开创了关闭（掩盖）唱法的新纪元”。⑪也就是从此时起，许多作曲家的歌剧中不再使用阉人歌手，因为他们已经感受到带有胸声的头声之威力。声乐理论家尚家骧说：“声乐文献中关于‘遮盖’唱法的最早记载始于杜普雷，有人认为他是‘遮盖’（即关闭）唱法的鼻祖，也有人认为意大利在19世纪初期已经有了‘遮盖’的唱法，这种唱法是多少代人长期探索、不断改进、集体创造的结果，不是任何个人的发明，杜普雷是由于留学意大利才学得此法。”⑫此时，男高音、男中音开始在歌剧舞台崭露头角。19世纪，也被称为“正常男高音的世纪”，这是带有胸声的男高音的时代，结束了阉人歌手称霸舞台的局面。无论在歌剧界还是艺术歌曲表演，无论是教堂合唱还是世俗性群众性合唱，从此时都逐步向自然的男声和女声发展了。可以说，在欧洲，以男性代替女性歌颂上帝的日子一去不复返了，男人“霸占”歌剧舞台的时代也一去不复返了。

结 论

男唱女腔，中欧皆有，情况不一，结论不同。

无论是中国还是欧洲，包括声乐活动在内的音乐活动，基本上都是先为宗教服务，后为人服务。中国和欧洲历史上都曾经发生过男唱女腔的现象，但是时间上略有差异。欧洲略先，中国略后。在欧洲，由于宗教的影响产生对女性的歧视，出现了男性代替所有女声声部。在中国，出于社会统治的原因禁止女性上台表演，而导致了清代戏曲活动中只有“男旦”的现象。这种男唱女腔的地域和时代有所不同，值得我们深入思考。

（一）

1.综合开发，突出“小嗓”

中国在雍正、乾隆时期，是男性极不情愿地、不得已地占了女声的地盘，这是皇帝的“金口玉言”形成的制度，女伶被强行解散。这种局面形成了男唱女腔的音色上的模仿，它并非欧洲阉人歌手那样通过手术“制造”出来。中国男性扮演的女性只用“二嗓子”，声音中虚的成分多。笔者认为，中国传统戏曲曾经在男女分腔的历史发展方面有一个较长时间的探索，与“男旦”有着极为密切的关系。男唱女腔开发了男性的假声技能，昆曲、京剧都是如此；京剧在长期的发展中形成了“脑后摘筋”“气行于背”“声灌于顶”等技术，男唱女腔亦有“收着放”“放着收”等要点。欧洲在共鸣方面把人的发声器官细化为口腔、鼻腔、咽腔、胸腔等。中国则是在吐字过程中不断觉悟的，我们不单独谈这些内容，而是综合地讲。比如中国戏曲中的“五音”就是指唇、喉、齿、牙、舌等五个发音部位，其实这五个部位与共鸣腔也是有联系的。我们的“十三辙”中有穿鼻音等就是证明，这也是与欧洲不一样的，综合性是中国特色。

2.阉人歌手乃欧洲的最早“超女”

欧洲男唱女腔是在文艺复兴时期，从16世纪到18世纪，200多年的时间里，其表演形式主要是歌剧，代表是阉人歌手。阉人歌手最终被废除，则是因为女性的地位发生根本性的变化，与男性平等且受到尊敬以后，在制度层面显现出来。1599年，意大利教皇克利门八世允许皮埃托·帕奥洛·弗里克阿托（Pietto Paolo Filignato）和基罗拉莫·罗西尼 （Girolamo Rossini）进入教皇圣咏队表演⑬，此举无疑为阉人歌手的歌唱开了绿灯。阉人歌手不仅在教堂合唱表演，还参与歌剧表演。

文艺复兴之后，巴洛克及古典主义前期的歌剧中的头号主角必须是女高音（由阉人歌手担任，而女中音、女低音亦有可能用阉人歌手来扮演，第三、四号才能轮到男高音或男中音）。阉人歌手的不利影响是，由于他们的表演而产生“唯声论”（音色华丽动人，花腔灵活多变）或者“唯高论”（音域宽广、感染力强），但阉人歌手的正面作用是使人们懂得了什么是“美声”（Bel Canto）。⑭虽然他们是阉人歌手，但他们把真正美妙的歌唱送到了听众的耳中，形成了真正的“超女”。作曲家罗西尼在回答演出歌剧需要什么条件之问时说：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”其时，他的观点与阉人歌唱家的影响也是分不开的⑮。通过手术制造“童声”，使声带定格在童年时代，不再生长，童声声带加上苦练之功，好的条件加上后天的训练，就形成了历史上最早的“超女”。

（二）

1.强化“生腔”

中国的男唱女腔，虽然在古代宫廷中也有太监偶尔为之，但形成大势是在雍正、乾隆年间，舞台上女性的角色由男性全包：花旦、青衣、老旦都是如此。从康熙年间就有除女伶而用太监代替的情形当属“客串”。宫墙之内亦有用太监（阉人）代替女伶，说明人们对太监的音色与妇女音色相近是认同的。只不过这些太监没有受过音乐方面的专门训练，故亦非长久之计。《康熙会典》记有“顺治八年（1651）改女乐用太监48名。”《大清要典》载：“事例乐部典乐，顺治八年，奉旨停止进教坊司妇女入宫承应，更用内监。”《皇朝通考·乐考》载：“顺治十二年（1655）仍改女乐，至十六年（1659）复改用太监遂为定制。”⑯看来这个定制也是相对的，时间长短、空间范围都十分有限。也许正是因为有了太监可以代替女伶演出的经验，乾隆皇帝干脆禁止所有女性上台演出，形成了男唱女腔的政治制度。这一点比欧洲人彻底。

但是这样从太监“客串”，到男人包揽旦行之举措又强化了戏曲里的“生腔”，以至于“同光十三绝”都是男人，且六人是生行、五人旦行（男唱女腔）、两人丑行；“前三杰”“后三杰”“四大须生”都是“生腔”。所以，中国的男唱女腔强化了“生腔”。

2.辉煌中的瑕疵——混声的缺憾

欧洲的阉人歌手出身低微、衣食无保，都是自愿或由父母送到教堂进行阉割手术，原本只是想有口饭吃，没想到却在声乐领域“制造”了一个歌唱的时代和高峰，开了美声唱法的先河，成就了无数的阉人歌唱大师并被载入史册。17至18世纪是阉人歌手的时代，还有，如威尼斯，形成了阉人歌手的训练中心。⑰

欧洲的阉人歌手基本上包揽重要的角色，这个群体越多（且多花腔），也越会突显一个相对的遗憾：因为声部并不完善，所以男中音、女中音声部就被弱化了。在阉人歌手衰退期的18世纪末，加姆巴蒂斯塔·曼奇尼（Giambattista Mancini，1714—1800）就是一个代表。曼奇尼本人就是阉人歌唱家和教育家，并且享有“宫廷音乐家”的称号，他著有《关于花腔歌唱艺术的意见和实践体会》一书。他认为，阉人歌手的歌唱不注意歌词的清晰度和表演到位，只是一味地进行“声音体操”式表演。那个时代只有两个声区——头声区与胸声区，没有“混声”的概念，中声区没有得到应有的重视。除了连贯、统一、高亢甚至辉煌等诸多优势之外，阉人歌手也给后人留下了提升与前进的空间⑱。正是因为过于炫技，所以格鲁克进行了歌剧改革。⑲

（三）

男唱女腔，中国（约1723—1949）与欧洲（约1599—1827），都持续了200多年，但在艺术风格方面形成了各自特色。

1.中国“重字”之传统

与欧洲不同的是，中国的男唱女腔除了比较“人性化”（不对男子实施阉割手术）之外，也不追求大音量。人们强调的是“字清”，同时也要求“腔纯”“板正”。在这“三绝”之中，“字清”摆在第一位，男唱女腔仍然遵循也传承了这个传统，并且将“字清”细化，分出字头、字腹、字尾。同时，也比较讲究甜、脆、润、圆。⑳

2.欧洲“重声”之含义

欧洲的男唱女腔是教堂的需要，形成高潮后又受到打压，最后还是社会的发展使得男女演员各司其职，返璞归真。进入工业社会后，欧洲出现了几十人甚至几百人的大型乐队，这个时候阉人歌手在技术上已经衰微了。阉人歌手的优势是灵活、高亢、音域宽，但音量上并不占上风，加上“关闭”唱法的出现，这种全新的技术给人耳目一新之感㉑。因为正常的男声在音量方面更有优势，尤其是男中音或男低音，所以阉人歌手淡出表演舞台是历史必然。但里面包含了阉伶时代的“重声”之含义——强调声音的纯净和音域的宽广（如花腔）。

中欧男唱女腔还有一个共同的特点，即使用的都是自然音区，没有“关闭”的换声理论。欧洲阉伶（男童）在与正常男女声的“争夺战”中曾经大获全胜，从而引发了常人大量的声乐考察㉒活动，推动了欧洲声乐艺术更进一步向前发展。

注 释

①在“湖北小曲”中，常见老年男子与少年男子配合表演，少年男子扮演“旦角”，此现象被艺人称为“老配少”。

②项阳《雍、乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，《戏曲艺术》2013年第1期。

③同注②。

④项阳《从官养到民养：腔种间的博弈——乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择》，《艺术百家》2012年第1期。

⑤1926年，上海《新世界》杂志举办“电影皇后”选举，当时的四位女星张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳脱颖而出，成为中国电影界默片时期最早的“四大名旦”。

⑥“湖北小曲”属于曲艺，“老配少”就是由年老者唱“男生”，而年轻人唱“女旦”。参见何远志主编《湖北小曲》，中国曲艺家协会湖北分会编印1983年版，第8页。

⑦京剧里，男性扮演女性，亦称“乾旦”，用小嗓演唱；由女性扮演男性叫“坤生”，用大嗓演唱，“坤生”现象比较少见一些。

⑧刘云燕《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》，中央音乐学院出版社2006年版，第174—175页。

⑨〔法〕杜达《发声原理的研究报告》，参见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第183页。

⑩尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第82页。

⑪同注⑩，第129页。

⑫同注⑩，第208—209页。

⑬管谨义编著《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社2005年版，第84页。

⑭“美声”标准有三：一是音色纯净，无杂质；二是控制呼吸，注意连贯；三是吐字要清晰且注意装饰音。

⑮同注⑩，第79页。

⑯转引自项阳《山西乐户考》，文物出版社2001年版，第82页。

⑰同注⑩，第75页。

⑱同注⑬，第130—131页。

⑲刘新丛、刘正夫《欧洲声乐史》，中国青年出版社1999年版，第177页。

⑳同注⑧，第43页。

㉑法国男高音歌唱家G.L.杜普雷发现“关闭”唱法是19世纪20年代。参见管谨义编著《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社2005年版，第230页。

㉒“考察”，在此处指思考与观察：包括声音的前后、虚实及解剖理论、气息理论等。这些内容显然出现于阉伶衰微之后，因为男童主要靠条件进行演唱，在变声期后的思考、学说才是正常的“声乐”理论。

乐 讯

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