民国时期天津戏曲演出场所运营初探

王兴昀

（天津市艺术研究所，天津 300040）

1860年天津开埠，被辟为通商口岸。“各国侨商，列省行贾，都荟萃于斯，真个是攘往熙来，旅至为归，一天天繁盛起来。”[1]天津租界林立，华洋杂处，商旅如云，逐渐发展成为近代北方重要的工商业城市，更是南北经济、文化交流的重要枢纽。天津城市的发展吸引了大量移民汇聚于此，从而带动了娱乐业的发展。戏曲演出作为天津市民普遍热衷的一种消遣方式，拥有较为广泛的观众群体。于是兴建及经营戏曲演出场所成为一项回报明显的产业，不少具有一定实力的人士视建设戏曲演出场所为一种有利可图的投资。本文从梳理民国时期天津戏曲演出场所的建设和经营方式入手，试探讨剧场投资方和经营方之间的关系。天津戏曲演出场所比其他地区更为复杂，这是天津华、洋两界并存的独特格局所致。剧场所处的辖域不同，官方的管理政策不相同，主要目标观众也不尽相同。不过它们均处于天津大的社会环境之中，相互之间的竞争并未因种种不同而削减，所以不妨将它们进行综合性考察。

一、获利——戏曲演出场所投资方的选择

戏曲演出场所的运营看似有利可图，但是实际上有着较大的盈利压力。首先是兴建戏曲演出场所，特别是在较为繁华的地段选择合适的地点或房屋建造或改造剧场，需要大量的资本投入，往往由多个股东合力建造。明星大戏院所在地原属恒和产业公司，冯友苓、陈宜荪等四人合股，“发起人每人先认五千元，凑足两万元，贴给恒和公司作建筑费，共资四万元”[2]，才将明星大戏院建起来。其次，建成后招徕演员演出，维护和升级剧场设施都需要持续的资金投入。戏曲演员尤其是名角薪酬的包银制对于剧场来说是不小的负担。“北平名角来津出演，与戏院条件多系论包银，言明条件，预先付清。”[3]包银制一定程度上保障了演员的权益，不论演出售票情况如何，演员领取事先约定好的酬劳。但对于剧场来说，可能面临售票不佳、账面亏损的情况。而且就全年来说，演出市场有季节性疲软的特点，演出旺季和淡季交替之间，剧场也容易出现亏损。所以剧场投资方所要考虑的是如何能够较为稳妥地保全财产，更为稳定地回收投资成本，并获得利润。

（一）保全资本——戏曲演出中心区的转移

清末民初，靠近租界的华界南市一带的戏曲演出场所已具规模，已经形成产业中心化的趋势。戏曲演出中心区是指城市中戏曲演出活动和演出场所相对集中而紧凑的地区或地段。天津戏曲演出中心区是在天津经济中心的培育和推动下发育成熟的，并随着天津经济中心的变迁而变化。戏曲演出中心区的出现是既是天津戏曲演出业达到成熟的标志，也是其进一步发展的依托。

民国初期，天津华界受国内大环境的影响，时局或多或少呈现出动荡的态势。剧场设施的维护是一项颇耗资本的工程，而充满不确定性的社会局势制约着投资人对剧场进行修缮或者是升级。20世纪20年代中期开始，南市地区的戏曲演出场所因为缺乏必要的维修不可避免地出现了老化的趋势。这些戏园“对于座位设备上因陋就简”，因为“由于历年兵士之骚扰，不敢有所装潢，否则掷巨额资本，欲博蝇头之利而不可得”[4]。于是南市戏曲演出中心区的剧场环境不断恶化。

各家戏园“设备既属简单，建筑尤形恶窳，身入园门，腥臊之气，直触鼻端，使人望而却步”[5]，剧场地面上“因为一班不道德的听众随便泼倒茶水，更是潮湿污秽不堪！舞台上的尘土，不知有多厚，演起武戏来，往往会迷了前几排的听众的眼。至于长凳的坐着不舒服和常常会弄污衣服，还是余事”[6]。而且“满地吐痰，不足为奇。随处加凳，毫不要紧。连小孩子们在座下撒尿，也都是司空见惯的把戏”[7]。演出场所的简陋也限制了名角来此演出。这里聚集了大量普通戏曲演员，还有一些过气落魄的往日名伶，以及尚未成名的青年演员。南市地区戏曲演出所吸引的观众变成了所谓的“下层民众”。演出票价便宜，“似乎可以治疗一般人对于娱乐上的饥渴”[8]。这也使得剧场的投资方“感觉顾曲其间者多半为中下社会中人，无庸十分考究”，所以“戏园设备乃永无改善之希望”。[9]

面对华界市面的不稳定性，投资方出于自身利益的考虑，开始选择较为安定的环境进行投资，建设新的剧场。随着官僚军阀、权贵富商逐渐以租界为安乐窝，人口资源和社会财富向租界流动，天津出现了以租界为核心的“中心化”趋向，租界逐渐成为天津城市中心。这也使得天津戏曲演出业逐步向租界转移。

从20世纪20年代开始，梨栈一带兴起了戏曲演出场所建设的新高潮。其中尤以明星大戏院、春和大戏院（后曾改名为国泰大戏院）、北洋大戏院、中国大戏院四家为盛，这四家剧场也一度成为专演京剧名角大戏的头等剧场。从某种程度上说，这四家剧场的目标观众群体是租界中的富裕阶层，因此较之以往剧场有了较大的提升。它们都更进一步吸纳了西式剧场的建筑方式，规模更大，戏曲演出场所的称谓也完成了从“茶园”“戏园”到“戏院”的变化。特别是考虑到了剧场的舒适度。对于富裕阶层观众来说，进入剧场是单纯地听戏赏歌，所追求的是一种全身心的愉悦，他们对剧场环境及舒适度尤为关注。同时，这些剧场适应了戏曲演出新的趋势。随着戏曲自身表演方式的变革，承袭已久的方形戏台已经不能满足戏曲演出形式改良的需要。20世纪30年代，随着日本侵华的步步紧逼，特别是1931年“九一八事变”和“天津事变”之后，法租界凭借更为安定的社会环境，巩固了自己天津戏曲演出中心区的地位。①20世纪二三十年代，在法租界中心产业区以外，天津还形成了多个适合社会中下层消费的戏曲演出产业次中心。较为成熟的戏曲演出业次中心有南市（即旧三不管）、新三不管（位于西门外白骨塔附近）、地道外（位于老龙头车站以东，铁路线以外）、谦德庄（位于英、德租界以南）。这些地方的戏曲演出场所多为戏棚，也有一些中小型剧场。

同时，附设于商场的剧场更是兴盛一时。劝业场、中原公司、天祥商场、泰康商场等处均曾设有剧场。因为“商场小规模的戏班比较容易组织，一切开支等项也比较节省。又以地位在商场里面，来往人多，上座也比较的繁盛。有这许多原因，所以天津最近常川演剧的戏场，差不多全在商场的范围之内。”[10]这类戏曲演出场所有的附设于商场游艺场内，多与其他剧种、曲艺杂技等多种娱乐活动同在一个游艺场内开设。有时顾客只需在游艺场门口买一张票即可观看戏曲在内的多种舞台艺术演出，且票价相对便宜。各家商场在夏季开设的屋顶花园中也有戏曲演出。

（二）出租经营——剧场投资方的稳妥选择

天津戏曲演出场所的经营模式大体分为两种：一是由剧场建设投资方直接经营，二是由投资方将剧场租于他人经营。第一种方式虽然对于剧场的管理更为便利，但是演出市场的盈利状况有一定的未知性。如果投资方直接运营剧场，一旦演出不能获利，投资方便要承担兴建剧场和维持剧场的双重资本压力，风险较大。所以大多数戏曲演出场所建设的投资方出于降低风险、稳定获利的考虑，主要选择第二种方式，即将剧场出租。①实际上剧场不论是由投资方直接经营，还是出租给他人，剧场经营方都会迫于戏曲演出的独特性，雇佣或任命同戏曲演出界关系密切的人士出任前后台经理（管事），以便能够更为有利地约请演员演出，保证剧场运作顺利。前台经理负责账房、案目、茶房（主要为传统的“三行”等）；后台经理专司演出事务，负责文武管事、场面头、箱管、书记、催戏、茶役等。因事涉钱款，为求避嫌，前后经理一般为两人，偶有同一人兼管前后二台的现象。

剧场建设投资方选择出租剧场，实际上将一定的市场风险转嫁给了剧场的实际经营方。不管经营方的实际收益如何，投资方基本上能获得稳定的租金收入。但是投资方和经营方两者之间又常常有着难以调和的矛盾。经营方担心演出市场疲软，不愿支付太高费用，多想以低价长时间租用。而投资方想以合适的价格出租较长时间，但又怕合同已定、行情见涨不能及时提高房租。所以双方往往签订短期合同。而激烈的市场竞争，导致了“铁打的剧场，流水的经营方，多变的剧场名”的现象。春和大戏院正是在复杂多变的租赁关系中一步步走向了衰落，原本头等剧场的金字招牌也在这个过程中消磨殆尽。

春和大戏院初期由投资方自行选择经理，直接经营，但“自开幕以来，经理数易其人，至最后一任经理为闽人林君（林退庐）”。他“前曾任简任职官吏，又执律师业务，于社会间雅负时望，但对于戏剧电影，不免有不得门径之处”。电影营业直接包租他人。戏曲营业由李华亭“负责筹划约角。李君营梨园之业多年，积有经验，故平均戏剧一部颇有盈余”。春和大戏院“合计电影、戏剧两部，闻每年亦可博有赚利也。不过以内部手续，尚欠清晰，开销又不知节省，以故徒有其名，而未得实惠”。林退庐借口欲往政界发展无暇兼顾，辞任经理。春和大戏院于1929年8月19日租给由社会闻人刘髯公牵头的协记公司承办，“办法每月纳房金及全部生财之租价二千元。此外电费、薪金等及前后台开销，统由协记担负，合计除影片租价、角色包银不计外，每月须用经费三千二百元之谱”。[11]

刘髯公对戏曲界较为熟悉，于是“演戏时间比较电影为多”[12]。先后邀请富连成科班以及李万春、王少楼、胡碧兰、雪艳琴、蓝月春等名演员登台，获利不少。但是双方签订的合同仅到1930年4月底为止。“该院原经有数起商量续期，终以接洽不能妥协，均未成议。现已决定仍由该院自行接办，将不再出租。”[13]但是直接经营之后，林退庐立即感受到盈利压力。“因为专演京戏，北平的角色偶一到天津包银就很大，所以不单观众的负担重，戏院的一出一入也颇可观。不过角色的大小不定，一月的统计亦颇不一，所以说不出个定数来。不过只就大概来说，每日的开支约至一百三四十元的样子，一月也就够四千元了。”[14]

此后春和大戏院在“园主林君赴长春后，”由何怪石、管心泉等人合股租赁，合同为期一年，营业“成绩尚属不恶”。但是合同到期后，依旧没能续约，“刻又改组，归吉祥公司接办，并由李华亭充任经理”[15]。李华亭与戏曲界联系紧密，于是春和大戏院“内部焕然一新，角色既佳，管理尤为认真，俗有‘死店活人开’之谚”[16]。即便如此，春和大戏院依旧存在较大的盈利压力，为求扩大财源竟然“加演白俄女子裸体跳舞”。此事“被法国工部局侦悉，以该院违令擅演裸体跳舞，有伤风化，当由窦局长、梅总办带同特警等多人，同往该院勒令停演。并将舞女及该院经理李华亭一并带局罚办，该院亦即停止营业”[17]。吉祥公司不得已又将春和大戏院转租给新记公司，自1933年12月10日，“春和院即完全归新记办理。新记方面并推杨仲衡为经理”[18]，幕后却由刘髯公掌控。1934年，“名票刘叔度，招齐股本，继续接办”[19]。1935年春和大戏院“改隶于管辖平津光陆电影院之大陆电影公司接管”[20]，并更名为国泰大戏院。虽然“特聘故都广德楼戏院经理李亦青为驻平代表，负责办理邀角事项”[21]，但是戏曲演出始终难以振作。1937年3月春节期间，大陆电影公司放弃春和大戏院迁往他处，春和大戏院再次被出租，并再次更名为“光华大戏院”。[22]

可见虽然投资方将剧场出租，可以将压力转嫁给租赁剧场的经营方，但是短期合同带来的负面效应不断侵蚀剧场的生机。投资方急于收回建筑成本，不愿签订长约；而经营方却因为难以定立长期合同，在经营中往往带有短视性。经营方在租赁剧场之后，为了降低风险，并不单纯以戏曲演出为业，往往兼营电影放映等其他业务以保证收益。而且，为了能使手中的流动资金更为充实，往往吸纳了传统戏曲演出的一些行规来降低自身的风险。曾经被戏曲观众诟病已久的“三行”，不但在华界剧场大行其道，也进入了租界中的剧场，春和、明星、北洋等一度的头等剧场在不同的阶段也不同程度地引入了“三行”。

“三行”即票房、果局与壶碗。票房承包剧场票务，与剧场依照事先约定的比例分账。“果局设摊于园中，售各种零食烟卷之类；壶碗即园中侍役，以茶水及手巾把，以取观客茶钱。此三行之于戏园，例须纳租。故有人将营戏园，则先向三行预征之，即以此款布置一切。”[23]有时甚至剧场邀请名角演出的经费也由“三行”分摊，因为“如角好戏硬，上座自多”，“三行”人等“自有余利可图”。[24]但是“三行”的引入极大干扰了剧场的秩序，尤其是票务方面“留座”的积习，让观众怨言颇多。

二、获利——戏曲演出场所经营的策略

剧场建设投资方将剧场出租可以规避一些风险，但是如果经营方经营不善，就会使剧场的声誉受损，影响剧场在观众心目中的地位，酿成难以挽回的后果。这对于剧场的可持续性运营极为不利。从这个角度来说，曾经盛极一时的明星大戏院、春和大戏院、北洋大戏院三家的衰落都同多次转租有一定的关系。尽管难免有种种不足之处，经营方在运营剧场的时候，都明确以获利为目标。于是天津各档次的剧场为求盈利，在应对消费能力不同的人群时，演化出不同的经营策略。

（一）争邀名角——应对高消费群体的对策

民国时期是戏曲演出名角制的成熟期，名角特别是京剧名角受到观众的追捧。聘请京剧名角往往成本较高，花费不赀。京剧名角包银本已不低，接待、吃住往往亦须戏院出资。剧场经营方欲求盈利，“本‘羊毛出在羊身上’之原理，因为名角之包银多，不得不将票价提高”[3]，将成本分摊在票价中，由观众承担。以高票价博取利润，也因此使得由官僚、绅士、资产阶级构成的高消费群体观众成为了京剧名角演出针对的群体。名角的号召力并不一定能成为戏票大卖的保证，可一旦成功，就收益颇丰。所以邀请京剧名角属于某种高投入、高风险、高回报的经营行为。

对于剧场来说，京剧名角演出除了可能带来收益外，还能借名角巩固乃至提升自身的社会声誉。一家剧场如果长期没有名角演出，其在高消费群体观众心目中的地位和社会影响力也会降低。这也就进一步加剧了演出市场的竞争。可是京剧名角的数量毕竟有限，因此聘请名角的竞争就异常激烈。名角们往往藉此自高身价，提高包银。剧场经营方有时也为“一时意气之争，争相抬高包银”，自行抬高名角身价。“谭富英前在北洋露演，每日包银四百元，后明星电影院竟出五百元一日之高价将谭富英约来。”[3]

有时一家剧场邀来名角演出，其他剧场也同时约请名角登场，以求反制。春和、北洋、明星三家因为地点相近，以及投资方和租赁经营方之间复杂的关系，常有唱“对台戏”之举。“本市大戏院，向以春和、北洋两处为最优，因两处皆无长班，一周之间，未必准能演唱三四日。”经营方“多半各展其交际手腕，赴平邀聘角色来津作短期之出演。最使人不满意者，则为一经演唱，两院必同时开锣，每每使观者有顾此失彼之势，而两院营业亦皆互相牵制，不能美满，良以两院本有芥蒂，只以意气之争，任何方面皆不肯示弱，遂致造成时常对垒之局面，双方均无良好之结果，空为演员白忙一回也。此等办法，偶一为之，本未为不可，若视为定而不移，必须如此，其两败俱伤，可断言也”。[25]

演出市场的激烈竞争和京剧名角高企的包银让剧场运营陷入了恶性循环：名角是剧场可能赚取金钱和声誉的保证，可只有花高价才能邀到名角，这便使戏票价格不断提升，一般民众越来越消费不起名角的演出。正所谓“名伶一出戏，穷汉十天粮”。高票价也成为了《大公报》《益世报》等媒体的批评对象。

实际上到了20世纪30年代，京剧名角的演出成为头等剧场的负担。民国初期，北京为首都，权贵云集，上海为全国商业中心，富商汇集，京剧名角多在两地常川演出。京剧名角在天津的演出多为短期“过路班”。天津作为水陆码头，“外埠邀请名伶要经过天津，停留演唱几天”[26]，以至“角不常来，戏不常演，而嗜戏者多，故定价虽昂，看客则无不争先至”[27]，故而剧场经营方有利可图。可是“南京定都，政府南迁后，北平名伶，因市面萧条，相继走外埠，于是津中戏院，尽力约聘名伶”[28]4。京剧名角接踵而来，“有时各院争唱对台，营业反日渐冷落”[27]，剧场经营方亏损的可能性加大。1935年杨小楼、郝寿臣出演北洋大戏院，“此次所演五场之包银，共计五千元，按该院所订票价，散座最低六角，最高三元，须须场场能卖八成座，始能维持够本，七成五即须赔钱”[3]。

（二）海派本戏——迎合中产消费群体的选择

相对于高消费群体，由职员、知识分子及自由职业者等构成的中产阶层消费群体人数更多，他们才是戏曲演出的主体观众。总体来说，他们具有名角演出的消费水平，但是其经济能力又难以承受经常性的名角演出。他们对于戏曲演出所持的更多是一种消遣的态度，“皆是崇尚新奇”[28]9。这种心态也使得中产阶层消费群体极少有门户之见，使各剧种和各演出派别都能在天津找到一席之地。“为了观众的爱好及认识上的不同，京朝派与外江派（海派）各有一部分势力，除此秦腔、昆弋等的短期出演也照样地获得良好结果，在天津的戏剧观众不像海上的观众那样的喜欢花样翻新，又没有北平观众那样的品评修养，只是基于一种纯娱乐立场而爱好着而已。”[29]2于是一些剧场倚重京剧新戏，通过出新来博取中产阶层观众的青睐，“以排演连台本戏吸引观众”[29]2。正如一首竹枝词所说：“戏派年来尚外江，行头砌末号无双。连台新剧多荒诞，休要苛求字调腔。”[30]517排演新戏的成本远低于聘请京剧名角，因此票价适中，大约在一元上下。小成本的剧场希望以低票价、新剧目，引来大量的观众，以使戏票大卖，从数量上赚得利润。

新明大戏院早年“拥有海派鼻祖麒麟童作台柱，王灵珠、王佩秋、赵鸿林等人配之，以《闹花灯》、《狸猫换太子》等本戏号召”，后由“由刘汉臣、汉森、汉勋弟兄等排演海派连台戏《济公活佛》、《汉光武》等，以机关布景之变幻，大为哄动一时，观众趋之若鹜，全市戏场营业无出其右者”。[28]2拥有自己演员班底的剧场和附属于商场的剧场更是重视连台本戏和机关布景，其中尤以天华景和中原剧场最为知名。天华景在劝业场内，“为各商场中最大之舞台，楼凡三层，包厢可供六座，楼下座位，亦颇舒适。以建筑论，尚属完美”[31]。而且“砌末、行头都研究得很动人，能迎合妇孺的心理，哄得老太太、小姐、少爷们一乐，于是兴旺起来。它内部的组织也仿佛齐整些，虽然包银不多，但准保不克扣，所以角色历久不去”[32]。同时，天华景戏院的演出不论风雨，都轻易不回戏。顾客在劝业场内购物时会赠给天华景戏票代金券，这更成为其招徕观众的重要手段。天华景注意在演出中运用机关布景制造噱头吸引观众。“《扫除日害》一剧，演唐尧驱九日事，系一出神话戏。末场布景，海天红日，宛如真景，海中波涛，滚滚而流，天际微云，冉冉而动，加以电光映射，幻成异彩，洵为壮观。孟丽君扮嫦娥，在月中曼声度曲，而水流云去，景致亦陪衬活动。以故座客鼓掌欢呼，叹为得未曾有。”[33]该院演出第十七本《西游记》时，“改用真蟒上台，以资号召。蟒长约七尺，重约二十斤”[34]。所以天华景的演出很受观众的欢迎，院方也是获利颇多。“闻只《天河配》一戏，天华景一家收入达五六千金以上，机关布景最称富丽新奇，统计之亦仅用五六百金，居收入十之一耳。”[35]

中原剧场位于中原商场，“系附属于游艺场性质，本戏之演出顾着重于趣味。编排者刘寒香，排演之《华丽缘》、《情侠传》、《五美奇缘》皆获得大量观众之热烈欢迎”。《释迦牟尼佛》一剧，“布景机关之变幻尤足令人咋舌”。[29]2-3中原剧场尤为注重演出布景（舞台美术），其“布景向为津门首屈一指，绝非一般普通者可比，故历次排演新奇之演出，颇博观众之称道”。演出《八仙得道》时，“观者无不惊奇，且皆有百观不厌之感”。[36]

（三）评剧兴起——满足低消费群体的需求

低消费群体虽然承受着较大的生活压力，但是依旧有着休闲娱乐的需求。原本他们可以被视为戏曲演出的边缘群体，但在适当的条件下也可以转化为戏曲演出的消费群体。首先，票价便宜。几分、几角左右的票价大约在他们的承受范围之内。其次，通俗易懂。绝大多数低消费群体文化水平较低，剧情、唱词需要浅显。在这种契机下，评剧在民国时期异军突起，成为天津戏曲演出中不可忽视的力量。

评剧旧称“蹦蹦”“蹦蹦戏”“半班戏”。清末即曾在天津流传，但为社会主流所不容，只能见于落子馆中，难以进入正式剧场演出。后“渐又为社会人士所乐观，从租界地带、落子馆里，渐渐搬到华界的戏园里”[37]37。当年的蹦蹦“一变而为‘评戏’了”[38]。评剧大受欢迎在于它演出剧目“正是它的观众所熟知的内容”[38]，“唱词比哪种戏剧都通俗，格外的容易明白”[39]，更重要的是票价低廉。特一区福州路皇后大戏院，由张月芳姊妹演出短期评戏，“日场一律一角，夜场一律一角五分，票价如此低廉，真不愧平民化之娱乐场也”[40]。即便如评剧名角刘翠霞最高票价也仅四角。[41]

从20世纪20年代末开始，评剧渐渐成为了天津戏曲演出的主流。1929年曾经的戏曲演出重地新明大戏院开始演出评剧，可见“津人对于蹦蹦，实已引起其嗜好与兴趣，而最近数年之内蹦蹦戏在津之发展扩充，顿亦大足惊人也”[42]。到30年代演出评剧的剧场“实较唱梆子、二簧的戏班为多。计有北门里的福仙、劝业场的天乐、南市的燕乐升平、荣业大街的聚华、谦德庄的天合，其余如聚英杂耍场，尝以蹦蹦攒底，天祥市场三楼旧有李宝珠蹦蹦班演唱，以及河北大街的普乐、南市的权乐，都曾以此号召”[37]37。评剧演出的舞台布景也一改往日的简陋。天福舞台“《花为媒》一出，里面张小姐和王公子在花园相会的一幕，台上布着花园的画景，而且密缀着许多小电灯。这种布置，寻常唱京调的戏馆里，还不常见”[43]。一些评剧演员的风头已经不亚于京剧演员。“刘翠霞出台时，台上亦摆列花篮，并置极大之银盾多件，辉耀夺目。刘所着行头，及所用桌围椅帔，亦均灿烂鲜艳，气派与大戏班之著名女伶相埒。台下怪声叫好，嚣然盈耳，其热闹之状，亦为各戏院所未见。”[44]

天津观众对于评剧的喜爱极为热烈。“虽不能与皮簧并驾齐驱，而吸引观众的力量，亦殊不小。”[45]泰康商场四楼的鸿记舞台“前于承平无事之日，庞世奇、陶显庭等，组织昆班，日夜演唱，售座每位只取二三角，终以座客寥落不能支持，只得偃旗息鼓。”天津事变发生后，鸿记舞台演出评剧“每座亦售二角。当十一月二十七日风声正极紧之日，曾往一观，居然满座”[46]。

小结

民国时期天津作为华北的经济中心、北方海运和漕运的中转枢纽，经济与社会获得了显著的发展，从而带动了城市文化产业的繁荣。戏曲演出业在天津文化产业中脱颖而出，成为具有代表性的行业，并形成了产业聚集中心区。天津戏曲演出场所的运营模式和经营方式，体现出日益鲜明的商业性要素和市场化走向，显示出了以吸引观众为本的运作思路。