旁注：托马斯·麦克维利谈全球化问题①

吴晶莹 译

当被问及为什么他希望“脸朝下”被埋葬时，第欧根尼（Diogenes）回答说：“因为用不了多久，朝下的脸就会翻过来转而朝上。”

“因为本文是展览之前所写，”我在去年夏天蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览的展览目录中写道，“因此我并不知道（或许在展览之后我也无法知道）此次展览会在多大程度上完成其后现代主义的日程”②。我的文章写于三年前。如今展览已经举办，引来大批负面的批评，这种批评其前提与人们（包括我自己）对1984—1985年纽约现代艺术博物馆举办的“20世纪艺术中的‘原始主义’”展览所做的抨击十分相似。人们对“大地魔术师”展览这种批评背后蕴含的反霸权主义冲动不得不表示同情。不过，我最终觉得这种批评不得要领。

同许多观众一样，我对展览也存在诸多疑问。展览中有许多残留的殖民主义态度的迹象，令人不安。例如，很多评论者指出，展览的名称展示了一种对于“本土艺术家”概念的浪漫主义倾向，他们不仅是“魔术师”（这个词有前理性的含义），同时也在某种程度上接近大地（不是“世界的魔术师”，而是“大地的魔术师”），仿佛处于自然界的某种未开化状态。鉴于人类学对于“所谓‘原始’民族是否具有在我们对艺术这个词的理解的意义上使物品成为‘艺术’的（用我们的术语说，本质上是康德哲学的）思想意识”的正在进行的辩论，策展人受到不使用“艺术家”一词的愿望的驱使，这是可以理解的。不过，他们的称谓有一种卢梭的和高尚的野蛮人的韵味。同时，“魔术师”一词实际上并没有准确地表达汉斯·哈克（Hans Haacke）、劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、谢利·桑芭（Chéri Samba）或展览中其他艺术家之所为，那些艺术家既有东方的也有西方的，或者南方或北方的。

从作品的遴选和布展上也可看出展览倾向于已成陈词滥调的土著艺术家。例如，尽管印度的一些艺术家目前正尝试创作出融合印度和西方风格与主题的深思熟虑的作品，策展人却选择该国主要是传统的、手工艺类的作品展出。事实上，“大地魔术师”展中那些可被描述为酷、充满智慧和富于观念表达的艺术家大都是西方人（韦尔、克鲁格、哈克、丹尼尔·布伦［Daniel Buren］等）；而总体来说（尽管不无例外），那些其作品显得很“土”、很老一套的艺术家是非西方人（南非的埃斯特·马赫兰古［Esther Mahlangu］、贝宁的西普里安·土库达巴［Cyprien Tokoudagba］、尼泊尔的努池·卡集·巴扎查赫亚［Nuche Kaji Bajracharya］和美国原住民沙画艺术家小乔·本［Joe Ben Junior］等）。想要改变或者平衡这些类别并不困难，或许更加强调那些试图缩小这种差异的作品就能够达到这一目的（但这或许是另外一个展览，抑或是后殖民主义进程的下一个阶段）。事实上，策展人们或许想通过在此展的拉维莱特展馆部分展出理查德·朗（Richard Long）的巨型泥土作品来展现出意欲取得某种平衡的姿态——这的确是此展中最“土”的作品，是由一位欧洲艺术家创作的。然而，正如很多人似乎感到的，朗的作品压倒性的存在具有一种等级制度的味道，它在拉维莱特占据着支配性的地位。更不幸的是位于其下地板上的那幅原住民沙画，仿佛惨遭征服或蹂躏。

还可以说一些更多的情况，而且别人已说了更多的情况，以表明策展人并没能把此展办成完全后殖民主义的展览。尤其是这些策展人自己所撰写的那些糟糕的展览目录陈述，其中谈到了精神性，暗含着他们也许未曾想取得的共性，还有他们愚蠢与高昂的热情。但是，尽管如此，在我看来，新闻界对“大地魔术师”的普遍负面反应是错误的。（尽管我撰写了展览目录中策展人们所称的主题陈述，我却未参与展览的策展工作，也没有继续联系蓬皮杜艺术中心。我对于此次展览的辩护基于对于其展览初衷的认同，而非展览策划中的细节。）

人们对于“大地魔术师”展的反应常常是敌视的，其部分原因在于此展不是在美国举办，“原始主义”展不是在欧洲举办。只有从历史和社会的角度思考“原始主义”展的意义，才能真正理解“大地魔术师”展。

一个敏感的展览可以界定某一特定时刻，体现出某些态度，而且常常是态度的转变，这些转变揭示了文化的趋向——往往只是由它们所引起的焦虑揭示出的。从“原始主义”展到“魔术师”展之间的差异表明在两展相隔的五年中情况发生了多么大的变化。进入20世纪90年代之后西方文化在某种程度上开始寻求历史的新定义，这一定义将不会涉及等级制度的观念或者主流与边缘的观念，并寻求一种新的、全球化的文明意识，以取代位于现代主义中心的线性的欧洲中心模式。随着“原始主义”展的举办，这些问题在艺术界变得引人注目，在欧洲甚至在全世界，人们广泛认为此展是轻率得令人吃惊的对新殖民主义心态的展示。它似乎要倒拨历史时钟，不合时宜地重申古典现代主义的意识形态。

这种意识形态将康德的美学理论，即主张纯粹的形式、绝对的价值判断和普遍性的审美标准，与黑格尔所说的“历史具有既定目标”的神话相联系。这两种观念共同为欧洲殖民主义霸权做辩护。历史具有既定目标的观念使得人们对某些文化或许在向目标推进的过程中要比其他文化走得更远这一假想变得似乎真实可信。当然，这些文化会是西方的殖民文化，因为这是一个西方神话。如果我们离目标更近，就拥有进行所谓普世价值判断的权利。按照这个观点，历史赋予我们以我们自身视角去判定其他文化的权力（绝不会是以他们的视角来判定我们的文化）。可以合乎逻辑地推论，西方文明有责任为其自身利益将世界其余部分拖入历史，向那一目标前进。因此，用拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）的话来说，历史的责任（如黑格尔所说）应该由白人来承担。当然，白人还肩负着将早期英国诗人约翰·弥尔顿（John Milton）所说的“蛮夷的金银珠宝”运回西方金库的任务。

20世纪60年代后期以来，这种观念渐趋失去了其可信性。随着后现代主义（或者后历史主义，也就是后黑格尔历史观）开始露出端倪，人们似乎感到实际上历史并没有既定目标。它随着环境的改变而改变，而环境多重、复杂而微妙，易受广泛的控制。我们所勾勒的自然与文化之间的区别似乎不再存在。当这种区别被第一次传播出去（通过希腊的诡辩家，黑格尔的观念就源于他们）的时候，主要是基于“我们无法控制自然，却可以控制文化”的观念。如今，事实恰恰相反：文化已经失控，而自然却听从于人类的指挥。

正是在态度发生转变的这一时刻，“原始主义”展览出现了，它就像是一种对于经典现代主义的维护行动。包括康德的普遍性学说，以及关于历史就是欧洲人引导黑皮肤民族走向精神实现的过程的黑格尔式观点。此外，展览中还包括“主流与边缘”意识。人们认为，所谓原始艺术与西方先进艺术相似，首先不是由于这样一个无可辩驳的事实，即西方艺术家们模仿了原始的作品，而是由于西方艺术家与“原始人”之间存在潜在的类同这一观念，这个观念表明了现代主义准则的普遍性。遭受殖民统治的国家被要求证明殖民者的优越性。这是一种警察行为。

“大地魔术师”展是在人们对于“原始主义”展的广泛争议中构思的。其目的在于找到一种后殖民主义的方式，将第一世界和第三世界艺术家的作品共同展出。这种方式既不反映等级制度，也不涉及“主流与边缘”问题或者历史具有其既定的目标的问题。五十位西方艺术家和五十位非西方艺术家的作品将被以一种中立、松散、毫无系统的方式展现出来，同时也不涉及任何跨文化的价值判断。此展览在表面上会与“原始主义”展相似，因为它也会将第一世界和第三世界作品在西方重要博物馆中共同展出。然而，“原始主义”所关注的是共性问题，“大地魔术师”则要处理的是个性问题。“原始主义”展中的“原始”作品并没有标注作者的姓名和创作时间，而“大地魔术师”展则会将它们与西方作品一视同仁。“原始主义”展是欧洲中心论的和等级制度的，而“大地魔术师”展则消除了所有等级，使艺术作品在展出时不带任何固定的意识形态框架。“原始主义”展将“原始”作品当作西方现代主义模仿作品的注脚，“大地魔术师”展在选择每一件作品时所根据的是在策展人看来的它本身所具有的趣味，而不是它在表明其自身之外的事物上的价值。（在我看来，策展人的品味在选择过程中充当了一种随机因素。）“原始主义”展配有一本庞大的、虚张声势的展览目录，将策展人对于展览中实际上的所有作品的观点强加于人，而“大地魔术师”展只是将展品放置在那里，不做任何解释，也不用解释来施加影响。至于关于有一个中心的观念，“大地魔术师”展至少在展览目录中会做出否认它的姿态。画册中，每位艺术家都有两页的内容。在每一个双页篇幅上都有一张小地图，将艺术家的家乡表现为地球中心。

或许关键性的事实是，这两个展览体现出截然不同的历史观。“原始主义”展仍然立足于“西方文化引领世界其他文化前进”的黑格尔式神话。“大地魔术师”展则成为这种观点以及康德关于普世价值判断的观念的墓志铭。如果历史没有目标，那么声称一种文化比任何其他文化更接近这一目标便失去了根据。忽然之间，每种文化简直都成为其文化类型中最为先进的范例。每一种文化都有同等的权利要求自己保持现状。

“原始主义”展依托于对一种对普遍有效的质量判断的信念，尤其是策展人的判断。“大地魔术师”展览则力求让人们意识到：价值判断既非固有，也非普遍，而是受到社会环境的制约，因此它们仅仅适用于那些在同样社会环境下产生的作品。这一思想并不标志着质量观念的终结，只是标志着其相对性。当人们参观“大地魔术师”展时，并不是不由自主地认为“这个好”或者“这个差”，而是受到激发，关注优劣观念的局限性的问题——面对这一个事实：人们在观察客体时，往往是没有评判标准的，除非那些来自迥然不同的，或者几乎毫不相关的范畴的标准。颇具学术性的展览目录的缺失，使观众单纯地面对作品以及作品会导致的困惑。

对于“大地魔术师”展的批评既来自右翼也来自左翼。在右翼批评家看来，此次展览似乎成为现代主义的破坏者。策展人们放弃了西方文明是更先进的文明的声称，放弃了我们长期主张的以自身标准判断其他文化并将这些判断视为客观的权利。这种焦虑一定构成了一位著名英国批评家未曾公开发表的言论的基础，在他看来，“大地魔术师”展览标志着西方文明的终结——仿佛西方文明正是由霸权主义的主张所构成；仿佛放弃了那一主张，就是放弃了一切。

而左翼批评家们则表达了对展览非政治化的不满。他们质疑展览机构的动机，质疑它试图重提法国文化具有全球相关性的主张。他们谈到法国殖民主义的传统，有时暗示展览如果在金沙萨或吉布提举办会更好。在这些地方，此展或许不会对西方艺术界的运作方式产生很大影响。他们质疑将这些艺术家引入西方市场体系的想法，就像把无辜的羔羊领去屠宰一样。此外，他们也质疑将资产阶级个人主义价值观强加于这些来自所谓群体社会的艺术家的做法。他们仿佛它是“原始主义”展一样谈到“大地魔术师”展。

无论右翼、左翼还是中间派，人人挑的骨头都是此次蹩脚的策展。尽管此展的潜在前提很有道理，但在许多方面却不合情理。我不想争论这一点。（实际上，我感到展览的不协调性恰恰促使它从单一价值框架中解脱出来。）我想要辩护的是一个从未被真正质疑，同时我猜测没有人打算直接抨击的观念。我所见到的对于此次展览的所有批评忽略了这样一个重大事实：这是第一个有意识地尝试发现一种后殖民主义方式以将第一世界和第三世界的作品共同展出的重要展览。它是艺术社会史上，而非审美史上的重大事件。对于第三世界的艺术家们来说，“大地魔术师”展览为他们打开了长期孤立而封闭的西方艺术界的大门。问题并不在于那些开门的人们是否能够收获额外收益，或者在开门的时候是否滑倒或者摔倒。而只是在于：20世纪90年代，当我们进入的地球村时，我们当中还有人真的愿意那扇门是关闭的么？

在此次展览的批评中，还有一些是出于对第三世界艺术家的富于同情心的关注。这种关注可以理解地产生于一种怀疑：那扇门是否真的打开了？打开到什么程度？会打开多久？以前就发生过这样的情况：西方艺术市场在寻求新的商品时，将一个先前的边缘群体提升为主流。然而，此举一旦未能产生经济上的效用，就会再次将他们驱逐出去。（例如，人们会想到20世纪30年代的墨西哥壁画家和20世纪80年代初的涂鸦艺术家）。诸如即将到来的威尼斯双年展等国际展览及两年后的文献展的组合方式将会最大程度地说明那扇门是否真正打开了。同时，我也听说那些曾参与“大地魔术师”展览的非洲艺术家正在巴黎和纽约的画廊中举办个展。纽约非洲艺术中心正在筹备一个有关非洲当代艺术的展览。朝下的将转而朝上了。也许一副西方艺术史的扑克牌已被抛向空中——在这场的游戏中还存在很多未知因素，这些因素还没有处于任何特定的控制之中。

注释：

①原编者注：本文最初刊载于《艺术论坛》杂志，第28卷，第7期，1990年3月，19—21页。版权归《艺术论坛》，1990年3月版所有。本文重新刊载通过《艺术论坛》和作者的授权。

②原编者注：托马斯·麦克艾弗里：《开放的陷阱：后现代主义展览与“大地魔术师”展览》（Ouverture du piège: L’Exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”），载于让-休伯特·马尔丹（编）：《大地魔术师》（展览目录），巴黎：蓬皮杜艺术中心，1989年，第22页。