论潘天寿题画诗的“逸气”

李光耀

（中国美术学院 艺术人文学院， 浙江 杭州 311300）

引言

“逸气” 一词自古有之，最早见于魏文帝曹丕《与吴质书》中的“公干有逸气”， 意指个人雄强放逸的精神气质。随着时代变迁，该词逐渐承载起隐逸、静逸、散逸、放逸、狂逸等多重意味。到了元朝，倪瓒提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，画论范畴内强调艺术自由不拘精神的“逸气”由此确立，并很快成为文人画追求的核心价值。正如石涛评点倪瓒画作，认为该气是植根于闲散淡泊人格气质上的“空灵清润之气”。

“逸气”的产生源自文人的文化修养、生活阅历以及审美价值的取向。作为近现代有代表性的士人画家和学者画家，潘天寿的题画诗并非“一味霸悍”，而是历经变化，“即从早年峻峭险拔到晚年的平淡清新，最终形成了潘天寿奇正相生、常变互补的个人风格，中正平和之中蕴藉了铮铮铁骨与烂漫天机”[1]，字里行间有浓浓“逸气”流泻而出。

一、任性自然，野逸之趣

先秦儒家提出“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的天人理念，《荀子·王制》中希望人与自然达到“万物皆得其宜，六畜皆得其长，群生各得其命”的和谐状态。自小受儒家文化熏陶的潘天寿，成长于浙东山水之中，将雷婆头峰视为精神原乡。他怀揣对大自然的热爱，以博大的胸襟，领略自然宇宙的生物气象，草木鱼虫皆可入诗，令题画诗中充满“野趣”。

“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人，水流花开。’唯诗人而兼画家者，能得个中至致。”[2]就像吴昌硕所赠对联中所言“街谈巷语总入诗”，在潘天寿的眼中，诗人和画家是一体的，只有拥有诗心画眼，面对自然界的平凡物象，便可随意捡拾诗材，从中领悟超越宇宙自然的人生妙道。

林泉之乐，是中国古代士大夫诗意人生的必然选择，生命价值在亲近山水中得以确认，潘天寿也是如此。“莫道入山深，云又随山展”（《题携琴访友图》）、“一湾新水绿潺潺，雨后斜阳山外山”（《题竹谷图》）、“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿”（《题雁山所见》），我国传统文化中对于自然有一种超越功利的审美态度，诗人并不是单纯地吟诵自然，其中还渗透着自然对人地理智和情感的启发、人与自然的情感交融等丰富内涵。潘天寿笔墨之下，青山不改，桃李偕笑，天地之间，一切充满生机，万物莫不欣然自得。

推崇“诗书画印”一体的中国士人，以题画诗生发画外之画意和画中之诗意。“愁心未剪绘屏围，梧叶娇黄梧子肥”（《题秋梧雁来红立轴》），该诗基调为愁，但色彩大师潘天寿以“娇黄”这一浅淡暖色，消解凄冷之情，哀而不伤，字里行间，诗情画意。“一雨又如烟，湿云和露滴”（《竹》），诗词一道，讲求含蓄隽永，潘天寿显然深谙藏情于景之法，米家云山似的朦胧灵秀用于写竹，也极妥帖。“野水空山春浅浅，云拖月色上龙池”（《题泼墨梅兰卷子》），颇近单纯明净的王孟诗派风格， 不露一丝雕琢痕迹， 淡而有味。

笔墨语言沉郁冷峻的潘天寿，在题画诗中常流露出归隐之志。他曾作《题山居图》四首，清秀隽永，多次题于画上，可谓是述志之作，寄托了作者对田园生活的想象和向往。

如《题山居图》（之一）：

土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。 三径久荒人迹少，孤松矮屋老夫家。

又如《题山居图》（之三）：

性迁未惯逢迎事，地僻何劳长者车。刚近小春寒已重，月明忙我种梅花。

在这两首带着散文化倾向的诗中，可以清晰看出陶渊明和杜甫成为了潘天寿题画诗的重要资粮。《归去来兮辞》夷旷萧散的意境再现于上述诗中，孤松矮屋，荒径僻地，这几组意象跨越时空成为渲染气氛的背景。植物意象真实而自然，既有“把酒话桑麻”的农家之乐，也有松梅犹存的隐逸之志。田园生活之妙实在难以言说，作者便以立春的微寒引出了种梅之行，形象化的手段成为展现个人志趣的重要路径。可以说，这两首诗是作者诗化了的田园生活，是潘天寿理想的生活境界。

潘天寿曾说“我们每个人都生长在宇宙之间，人和周围的环境不能刹那间脱开关系，在人赖以生存的环境中的一山一水一树一石一庐一舍一花一草一虫一鸟，都跟我们有难分难解的关系。”[3]《云谷菱歌图》题画诗云：

谷底白云飞复飞，残红春老落花稀。一番新雨菰蒲长，听唱菱歌实正肥。

该诗起止自在，信马由缰，其视角因为不专注于一物，反收远方之万物于眼底，画外有画，不至于一览无余，呈现语疏、象疏而情密、意密的特征。《中庸》曾提出“参天地、赞化育”，也就是人作为个体生命必须达成天地的生养万物的天赋职责，人对天地万物承担有道德义务。只有热爱生活的人，才能在落花残红的惜春之景里，听闻新雨后的一曲菱歌。在此处，人与自然的情感交融体验，人与自然息息相通，和谐一体，呈现出人与自然万物和谐共容的生态之美。

潘天寿愿意亲近自然，他爱山，爱水，爱一切小动物，通过对生命的感悟和热爱，对自然的挚爱和欣赏，追求一种理想中的和谐境界。通过潘天寿的题画诗，读者可以构建出一方古老原始的图景，它意味着野性的活力，也意味着宁静和谐、纯净朴素。

二、超拔不群，超逸之境

所谓“超逸”，是指举世高标的人格精神，是精神世界的自我超越，往往呈现背离世俗权力的思想独立姿态。潘天寿生长于 “奉儒”之家，其超逸精神的养成，不仅有着老庄一脉贵自然、顺天命精神内核的影响，更是源于孟子“善养浩然之气”的儒家文化。题画诗不仅仅是潘天寿的絮絮低语和内心旁白，而转变变为时代和生活的心声，是自我突围的需求。

潘天寿一生大部分时间沉浸于自己的诗意王国，而与现实生活保持着一定的距离，但士大夫兼济天下的心胸从未消逝，潘天寿曾自述其诗为“一时闷损疗治之特剂耳”，其诗把个人理想、遭遇和国家时局紧密联系在一起。

儒家的浩然之气和温柔敦厚实则是一体两面，通过得到天地的仁爱与广大，使人的生命趋于至真至善，使人的精神得到提升。如《咏兰》（其三）：

野性依然我未除，何年归去有柴车。清风明月茅檐下，相对与君共著书。

在中国诗歌的传统意象中，兰花是王者之花、君子之花，虽有空谷幽兰之喻，极少有人颂其野性，但潘天寿独出机杼，大赞家中兰花野性之未除，看似咏物，实则颂已，是古典审美情怀的回归。有清风明月相伴，安贫乐道，著书立说的传统儒士生活代表着对虚假的生活事端的本能排斥和敏锐拒绝，诗人的心灵与生活，已与世俗隔绝，转而沟通天地，达到物我两忘的境界。

一个以纯粹的自我活在此时此地的人，从生下来身上就背负着地域的历史文化，因其生存的地理位置与文化传统而形成特有的精神气质，所以人不可能完全放弃某种文化、意识形态，也不可能排除已有的观念、意义。潘天寿刻有一方印章“台州宁海人”，方孝孺“台州式的硬气”在其身上得到极好彰显。“不逐春芳菲，不为寒易节”（《题岁寒三友图》），他的诗作，不仅仅是文人的浅吟低唱，更是一种执拗的打开。《梅月图》上题有一首五绝：

气结殷周雪， 天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。

粗粗几笔，老梅傲雪之态跃然纸上，暗含比德之意。漫天大雪中，万花静寂，唯有那一树老梅面对着理想的孤寂与现实的叛离，他要在这种静寂的乃至于孤独的体验中，寻求那种生命之力、那种天籁之音。超拔不群的人生，一定意味上就代表不被理解的孤寂，“这种永恒的孤独在东方的诗意和美学中，体现为包容量更大的精神特质和心理内涵，它是 ‘独与天地精神往来’的超越与自由。在中国绘画中，可用虚净之美表述这样的美学，指的是静观、静气” 或 ‘静美 ’的创作状态和绘画意境。”[4]

又如《题悬崖紫藤图》：

绝壁绝壁一千尺，想是盘古运斧之遗，白涧飞空动魂魄。一树藤，长脉脉。长脉脉，不可言，一开一谢三千年，我欲从此化龙飞腾上青天。

一千尺，三千年，沿着其空间的流域与时间的流程，在有限的篇幅内最大限度地展示了飞瀑、紫藤的雄奇，一开一谢三千年，既然时间无涯，那就不必遑遑然，化龙上青天一气呵成。加之脉脉紫藤，丝丝缕缕，缠缠绵绵，全诗宛若一幅既大气磅礴又婉约细致的山水图卷。还有“万家楼阁参差起，半入晴空半入云”（《题江州夜泊图》），化用杜甫“半入江风半入云”之句，只改一词，气势格局大变，显示潘天寿炼铁成金遣词造句的功力。

如《题指画山水障子》：

一水西来百派分，千山形势自超群。老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军。

题画诗里没加任何藻饰，遣词造句酣畅淋漓，看似漫不经心却气韵生动。“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”[5]潘天寿还曾题其所绘《松鹫图》： “健翮欲翔云汉外”。浩然之气充溢于诗中，想必也充溢于作者的精神世界里，真是夫子自道语。站在另一维度进行审视，此句无疑是对人的命运进行更高远的理解和洞察，深入人类生存的精神困境中去探索，给现代文明的出路提供启示。

三、静穆幽深，清旷散逸

“潘天寿先生的诗学修养，源于《诗经》、楚辞，也颇具汉魏六朝诗人的风情，如陶渊明的平淡，还有庾信的老成。唐代李、杜、元、白、韩、柳以及宋代苏、黄以来大家更是他左右取资的重要源泉。还有许许多多画坛领袖人物，如石涛、八大山人等，也是他醉心的先哲。”[6]站在文坛前辈的肩上，潘天寿借鉴先哲的经验，主观上丰富了自己的文学经验，着眼于“静”，以“静穆幽深”为追寻的状态。如《题野塘清趣图》：

春归莼菜已花黄，深阁但添绣线长。翠鸟不知青鸟事，听风听雨老横塘。

还有《题空山幽兰图》：

叶离离， 华垂垂。春风淡荡无人知， 空山穷谷长葳蕤。

这两首诗都有闲逸萧散之美，均见“空山无人， 水流花开”的自然空灵之味。前诗似为闺怨之思，笔调清婉，勾勒出直观的视觉图像，最后一句“听风听雨老横塘”为点睛之笔，暗含时间的流动性。后者深得王摩诘神韵，有《辛夷坞》“涧户寂无人，纷纷开且落”淡然物外的意境，从中可见文人画家的优游观化的一派天真。通过富于文墨气息的书写，潘天寿寻找着人生关怀的深切关照，表达了对人生理想的执着。

正如唐君毅说的“我们从中国数千年的人文精神的发展，每一时代皆表现一新阶段，但并未与过去之历史截断，即可使我们相信中国未来之人文精神之发展，亦可能届一新阶段，而不能与过去之历史截断”[7]。如《题长风白水图》：

残叶残叶千林摧， 长风净极圆空开。奔流独许三万里， 此水源从天上来。

作者深谙融情入景、情景交融的技法，此处没有潘天寿一贯的荒山乱石之景， 开首处以千林残叶这样的凄凉秋景起笔，进而笔锋一转，反衬长风的清旷空阔，还化用李白《将进酒》中“黄河之水天上来”的意象，营造意境，令全诗气势雄浑。

另有《秋华湿露》的题画诗：

天风落石粉， 繁霜明白屋。敢说秋花稀， 艳紫画新绿。

则可看出潘天寿是用色用墨的高手，艳紫配上新绿，是以淡淡笔触一起组构成一个“疏朗清淡”的艺术世界，达到文人推崇的清淡之美。

散逸的生活是雅洁和富有情致的。如《春雨》一诗：

做春细雨沁窗纱，投老心情懒倍加。耐有寒香蕴书味，残兰又放一枝花。

全诗格调内敛深微，以春雨为题，但意不在雨，在花香墨香的陪伴下，勾连出江南细雨微风下的文人生活。作者善于把自然景象和内心情感紧密联结，相互烘托，不露一丝雕琢痕迹，随性率真，淡而有味。潘天寿心底深处期冀的是文人化的生活，这样的生活经过主观情绪和感情浸染，是诗人理想化的存在和艺术的象征形式，同时是一种成长的动力，是一种追根溯源的根基。

潘天寿的题画诗，在推崇骨力、追求险怪的同时，又追求平淡自然的境界，表面看起来似乎矛盾，实则体现了潘天寿构建一种刚柔并济审美符码的尝试，是其审美意识的集中体现，呈现出大诗人诗风的多样性，是重塑民族文化精神的必由之路。