无可奈何花落去<br/>——论明初北杂剧的演出与北曲的演唱

无可奈何花落去
——论明初北杂剧的演出与北曲的演唱

2018-01-24

新世纪剧坛 2018年6期

进入明代以后，由元代延续下来的北杂剧演出与北曲的演唱仍然持续了较长一段时间。明初，北杂剧的演出仍然很频繁，但从事北杂剧创作的人数较之元代已大大减少，新创作的剧目也相应地减少了很多，明初的杂剧演出主要还是以元代的剧目为主，这种情况为北杂剧的衰微埋下了伏笔。随着时间的推移，南曲得到了较大的发展，逐渐可以和北杂剧并雄，北杂剧的生存受到了挑战。但直到万历年间，北杂剧的演出才逐渐退出历史舞台。

一

入明后，北杂剧长期得到统治者的喜爱，因而宫廷便成为了北杂剧重要的演出场所。明太祖朱元璋虽是南方人，却酷爱北曲，他对高则诚的南戏《琵琶记》十分赞赏，认为其内容倡导风化，对于观众颇有教化意义，但却为它不是北曲而遗憾。徐渭在《南词叙录》中曾记载：

我高皇帝即位……时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶记》，如山珍海味，富贵家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞋也。”由是日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于笙琵被之。然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。[1]

朱元璋让教坊把《琵琶记》谱成北曲，并用笙和琵琶来伴奏，但终究并未取得理想的效果，由此可见朱元璋对北曲实是情有独钟。

明成祖朱棣也嗜好北杂剧，当他还是燕王的时候，就将一批由元入明的杂剧作家召入亲王府，厚待他们。朱棣登上皇位后，又将这批作家带往金陵。朱棣的御用文人汤舜民曾在散曲中描写永乐年间宫廷演剧的盛况。在【正宫·端正好】散套《元日朝贺》中，汤舜民描述了在宴会进行中奏乐、演出杂剧的情景：

【小梁州】一派仙音奏九韶，端的是锦瑟鸾箫，红牙象板紫檀槽，中和调，天上乐逍遥。

【么篇】瑶池青鸟传音耗，说神仙飞下丹霄，一个个跨紫鸾，一个个骑黄鹤。齐歌欢笑，共王母宴蟠桃。[2]

这里所说的“王母共蟠桃”应是指贾仲明所作的杂剧《宴瑶池王母蟠桃会》。另外，汤舜民还有《新建勾栏教坊求赞》散套，具体描述了永乐年间金陵教坊新建的勾栏，成为我们今天了解明代宫廷演剧的重要资料。从中可知勾栏的建构、部分演出的剧目、演出的场面、演员的技艺、角色分工等。如其中对各脚色特点的描述：

【二煞】捷剧每善滑稽能设戏，引戏每叶宫商解礼仪，妆孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓气。付末色说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变，付净色腆嚣庞张怪脸发乔料掂冷诨立木形骸与世违。要挅每末东风先报花消息，妆旦色舞态袅三眠杨柳，末泥色歌口撒一串珍珠。[3]

这些脚色都是北杂剧和院本中的脚色，由此可证明，这座勾栏正是为演出杂剧而建的。朱棣不仅让北杂剧作家成为自己的文学侍从，还为观看杂剧而在宫中修建剧场，这些无不说明朱棣对北杂剧的喜好。

朱棣以后，喜爱杂剧的皇帝也不少。李开先在《张小山小令后序》中说：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之，有进者即蒙厚赏。如杨循吉、徐霖、陈符所进，不止数千本。”[4]潘之恒《鸾啸小品》也称：“武宗、世宗末年，犹尚北调，杂剧、院本，教坊司所长。”[5]《明史·乐志一》中也有关于孝宗时演剧的记载：“弘治之初，孝宗亲耕籍田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。都御史马文升厉色斥去。”[6]这里明确地提到所演之剧为“杂剧”。孝宗是1488年登基的，此时离明代建立已有120余年，可见，北杂剧在宫廷中的演出延续相当长的时期。这样的情况直到万历年间才发生了根本性的变化，北杂剧的演出逐渐被宫廷冷落，被南戏诸声腔取代。算起来，从元代中期开始，宫廷中的戏曲演出大约有200余年是以北杂剧的演出为主的。

明代宫廷中的杂剧演出频繁，为此专门设立了教坊司和钟鼓司两个机构，对杂剧演出进行管理。洪武初年，朱元璋便在宫廷中设立教坊司，管理宴会时的奏乐演出等事宜，这其中就包括了杂剧演出。这在《明史·乐志一》中有记载：“十二月乐歌，按乐律以奏。及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。”[7]朱元璋正式登基后，又于洪武二十八年（1395年）创立了内廷专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”[8]。此处所言“传奇”指的就是杂剧。这两个专门机构的出现，说明宫廷的杂剧演出是很受重视的，北杂剧在宫廷中的重要性也可见一斑。

宫廷是演出杂剧较为频繁的场所，此外，王府里也经常演出杂剧，如周宪王朱有燉就经常在府中演出。周王府有自己的戏班，洪武十四年（1381年）朱橚至开封藩府时，朱元璋赐二十七乐户相随，以此为基础，周王府的戏班逐渐发展壮大，颇具规模，朱有燉的杂剧就是为自家的戏班而作。据明代《如梦录·节令礼仪纪》：

至十五日，上元佳节……诸王府、乡绅家俱放花灯，宴饮。各家共有大犁（梨）园七八十班，小吹打二三十班……。[9]

清人常茂徕注曰：

周王府旧有赦拔御乐，男女皆有色长，其下俱演吹弹、七奏、舞旋、大戏、杂记。女乐亦弹唱宫戏。宫中有席，女乐侍候，朝殿有席，只扮杂记、吹弹、七奏，不敢做戏。

可以想见周王府当年演出的盛况。

诸王府的杂剧演出中尤其值得一提的是王府乐府自造弦索。清初叶梦珠在《阅世编》中曰：“昔兵未起时，中州诸王府乐府造弦索，渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。”[10]这些诸王府中成就最突出的当为周宪王府。沈德符在《顾曲杂言》中云：“《诚斋乐府》至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳惬流利，犹有金、元风范。”[11]王世贞在《曲藻》中说：“周宪王……晓音律，所作杂剧凡三十余种，虽才情未至，而音律颇谐，至今中原弦索多用之。”[12]朱彝尊在《明诗综》也云：“周宪王……留心翰墨，谱曲尤工，中原弦索，往往借以为师。”[13]

北杂剧除了在宫廷和王府有较多演出外，在民间的演出也不少。关于明前期北杂剧在民间演出的情况，缺乏直接的文献记录，但我们可以通过相关文献推知当时的演出情况。如洪武年间朝廷多次下令禁演渎圣杂剧，明成祖时期也有过禁毁杂剧剧本的事件，这从反面证明了当时杂剧演出的兴盛。

明初民间杂剧演出的具体情况，还可以从明初戏曲剧作的描写中得知。在朱有燉的许多作品中都描写了当时的杂剧演出活动，包括演出的剧目、艺人的生活等等。如在杂剧《复落娼》中，朱有燉就描写了汴梁城中行院艺人的生活。剧中的刘金儿这样描述自己的卖艺生活：

每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛。着盐商留茶客过从情意，应官身唤散唱费损精力。虚盟誓说托空家传户授，假慈悲佯孝顺口是心非。妆旦的穿一领销金衫子，蹅爨的着两件彩绣时衣，捷讥的办官员穿靴戴帽，付净的取欢笑抹土搽灰。今日个酒席中求摽手散了些美恩情，明日个大街头花招子写上个新杂剧。看了俺猱儿每砌末，都是些豹子的东西。[14]

刘金儿的这段表述，虽然充满了对自己所从事的职业的厌恶，但却客观地描述了杂剧演出的种种情况，如演出的活跃程度、脚色、装扮、剧本等，颇有文献价值。朱有燉在《桃园景》中则描写了保定城中杂剧艺人彼此竞争的情形，年轻漂亮技艺高的艺人生意兴旺，而人老珠黄水平低的艺人面临淘汰，想糊口也不易。

明初虽有贾仲明、朱权、朱有燉等杂剧作家，但总的来说，杂剧的创作远远不能满足演出市场的需求，何况朱有燉等人的创作也不是专为民间所作。因此，在民间的演出中，最常演出的还是元杂剧，这亦可从朱有燉的作品中得到佐证。如在《瑶池会》中，朱有燉写道：

庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿，然甚有不宜用者，如《韩湘子三度韩退之》《吕洞宾三醉岳阳楼》《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言词尽善也。[15]

上述提到的剧目均为元杂剧，看来，元杂剧在明初仍然是常演的剧目。在《香囊记》中，刘盼春列举了自己会唱的杂剧三十二种，其中绝大部分为元杂剧，有关汉卿的《单刀会》《金线池》，马致远的《荐福碑》，李好古的《张生煮海》，王实甫的《西厢记》等等，从中可以大致得知当时杂剧演出的主要剧目。

二

入明后，北杂剧的演出虽然持续的时间很长，但不得不承认，北杂剧的影响客观上是在逐步缩小。在北方，北杂剧的演出相对于南方要普遍得多。据都穆《都公谈纂》记载，南戏曾于英宗天顺年间传入北京，但在北京演出时，锦衣卫以“伤风败俗”的理由将演员逮捕。这说明，北杂剧在当时的北京还是被奉为正宗的。何元朗曾记载：“老顿言：‘顿仁在正德爷爷时，随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲。’”[16]可知在明武宗正德年间，北曲在京城里还是有影响的，教坊中有专人传授北曲，还没显现出明显的凋零之态。张羽在《古本董解元西厢记序》中也谈到了北杂剧在北方的传播情况：“国初词人，仍尚北曲，累朝习用，无所更改，至正德之间特盛毅皇帝御制乐府，率皆此调，京师长老，尚能咏歌之。”[17]看来，在正德年间，北杂剧在北方还是有不容忽视的影响力的。这种情况在徐渭的《南词叙录》、李开先的《词谑》等著作中都能找到相关的记载。这些说明，在相当长的一段时间里，北杂剧在北方的演出还是十分活跃的。

而在南方，明初北杂剧的演出主要在宫廷中。明初的京城南京算是在南方演出北杂剧最多的城市，但自永乐十九年（1421年）明成祖朱棣迁都北京后，南京的北杂剧演出自然也就不可避免地大大减少了。尽管如此，还是有不少南方的文人士大夫将北杂剧视为正统，排斥南曲，认为其是俗乐。徐渭曾在《南词叙录》中批评过这种现象：

有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。[18]

徐渭以南曲比北曲有更纯正的中国血统来反对士大夫对北曲的迷恋，固然有些牵强，但却也从一个侧面说明，当时在南方的北曲演唱还是有一定势力的，南曲一时之间还难以撼动其地位。当然，这是从演唱的角度而言的。南方的北杂剧的民间演出又如何呢？生活于嘉靖年间的何良俊在《四友斋丛说》中这样写道：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金、元人杂剧词也。南京教坊人所不能知。”[19]在嘉靖年间，南方人对北杂剧的演出已知之甚少，何良俊的家班会唱北杂剧在当时是罕见的，他深为北杂剧的前景担忧：“更数世后，北曲亦失传矣！”[20]此后，生活于万历年间的顾起元在《客座赘语》中对北杂剧的衰落有了更为详细的记载：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐、或三四人、或多人，唱大套北曲。……若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱……大会则用南戏……士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。[21]

显然，此时北杂剧在南方的演出已不再受到欢迎了。沈宠绥在《度曲须知》中亦说：“然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，北化为南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲山词海，于今为烈。”[22]明末沈德符在《顾曲杂言》中也涉及到这个问题：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二、三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响也。”[23]沈德符的担心不是多余的，事实上，明末南方的北杂剧演出确实已经奄奄一息了。

不仅北杂剧在南方的命运堪忧，在北方的处境也同样不佳，受到了南戏的极大挑战。陆容曾这样记录浙江的风俗：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰‘戏文子弟’。”[24]陆容生活在成化年间（1465—1487），这说明在成化年间，南戏的演出已经在浙江十分风靡了。而且这种影响还有越来越大的趋势，其影响力已经突破了南方，蔓延到了北方。这一点也可以从万历年间的王骥德《曲律》中得到证实：“始尤南北划地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”[25]南曲对北杂剧的演出产生了很大的冲击这已是不争的事实了。

三

北杂剧虽说演出日渐稀少，但北曲的演唱却从来没有停止。沈德符在《顾曲杂言》中说：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。今唯金陵尚存此调，然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中；而吴中以北曲擅长者，仅见张野塘一人……故寿州产也……亦与金陵小有异处。[26]

金陵派的唱法源于教坊，何良俊在《四友斋丛说》中记载的乐工顿仁会唱的北曲便是从教坊中学来的。汴梁派应是朱有燉的戏班创始的。朱有燉的戏班曾自造弦索，这种唱法渐渐流传到南方，之后其腔“腔嫌袅娜，字涉土音，则名北曲而不真北也”，到后来它的唱法已无北曲的味道了：“渐进水磨，转无北气，则字北而曲尽岂尽北哉。”[27]吴中唱法在南方有较大的影响。这种唱法始于张野塘，叶梦珠在《阅世编》中说：“考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。”张野塘原是北方人，到吴后，跟随魏良辅学习，“并习南曲，更定弦索音，使与南音相近”，于是形成弦索北曲的吴中唱法。张野塘死后，吴中唱法分为太仓、苏州、嘉定三派，“太仓近北，最不入耳；苏州清音可听，然近南曲，稍失本调；唯嘉定得中，主之者陆君赐也。”[28]苏州和嘉定的唱法已逐渐远离北曲，只有太仓的唱法还保留北曲的特色。此外，在传奇作品中也保留了一些北曲的唱法：

北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》、《萧相追贤》、《虬髯下海》、《子胥自刎》之类，其词皆北。当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元音，依然嫡派。[29]

北曲的唱法能够流传至明末，一定程度上与此也是有直接关联的。

曾经独步天下的北杂剧为何一步步地走向没落？这其中的原因虽然复杂，但北杂剧体制的僵化和表现内容远离现实是主要原因。北杂剧严格的音乐格律束缚了其进一步的发展。南戏在流传中，不断地和当地的方言、音乐结合，形成新的腔调，这正是南戏得以广泛传播的重要原因，而北杂剧却不具备这样的能力。北曲流传的过程中虽然也出现了一些变化，在歌唱上有所不同，如嘉靖年间的魏良辅在《南词引正》中说：“五方言语不一，有中州调，冀州调。”[30]北曲的演唱虽因地域的不同而有差异，但这种差异还不足以形成新的腔调。北杂剧本是以“曲”为中心的，早就形成的四大套北曲是北杂剧四折一楔子的基础。北杂剧还未定型之前，构成四大套乐调的曲牌韵律以及连接的方式就固定下来了，北杂剧的体制亦由此而逐渐得以确认，其格律、套数的运用皆有一定之规，难以突破。尽管北杂剧在长短、演唱等方面有些变化，但其基本构成却没有根本性的变化。这种音乐上的定型，体现出一种封闭性，它不能容纳新的内容，失去了创新发展的可能，这是北杂剧日益萎缩的重要原因。明中期曲家康海曾这样论述北曲和南戏在音乐体制上的区别：

南词主激越，其变也为流丽。北词主慷慨，其变也为朴实。惟朴实故声有矩度而难借，惟流丽故唱得宛转而易调。[31]

北曲格律严整，想要改动十分不易，而南曲本就是村坊小曲演变而来的，尺度宽松，可随意变化。北曲不仅在演唱中受到诸多限制，伴奏乐器也加大了北曲改变的难度。王骥德就指出：

北之歌也，必和以弦索，曲不入律则于弦索相戾。故作北曲者，每凛凛其形范，至今不废。南曲无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药。[32]

何良俊在《四友斋丛说》中引用老乐工顿仁的话：

南九宮原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得囗？囗囗管稍长短其声，便可就板，弦索若多一弹或少一弹，则（三個“个”字）板矣。[33]

由此看来，北曲是用弦索伴奏，一板一眼都不可随意，须按规定来做。而南曲则自由得多，南曲用笛、管等乐器伴奏，多一拍少一拍，长一点短一点都可。总之，北杂剧由于规律苛严，变化的空间相对来说是比较小的，一旦有改变就会导致北曲的走形，不像北曲了。而南曲本无限制，是民间随口而歌的小曲，自然也不用担心是否走形变样了。在明代曲家沈德符看来，北杂剧仅有四折的容量与只能一人主唱的体制是其明显的短处：

总只四折，盖才情有限，北调又无多，且登场虽数人而唱曲只一人，作者与扮者力量俱尽现矣。[34]

相比之下，南曲自由活泼的体制蕴含了使之不断丰富变化的无限可能，在南曲的冲击下，北曲僵化的体制逐渐失去了鲜活的生命力与再创造的能力，北曲的衰微也就成了无可避免的事情。

此外，和元杂剧相比，明代北杂剧的主要服务对象不再是广大的群众，成为了贵族的玩物。北杂剧成了点缀歌舞升平的工具，剧作家对于世俗的生活已十分隔膜，所表现的内容与现实生活无太大的关联，北杂剧疏离了现实也就是疏离了普通观众，故而，北杂剧淡出观众的视线也是情理之中的事。

注释：

[1]（明）徐渭.南词叙录[A].（中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（三）[C].）北京：中国戏剧出版社，1959：240

[2]隋树森编.全元散曲（下）[M].北京：中华书局，1964：1486

[3]隋树森编.全元散曲(下)[M].北京：中华书局1964: 1494

[4]（明）李开先.《李开先集．闲居集》卷六《张小山小令后序》[A].路工辑校,李开先集.（一）[C].北京：中华书局，1959： 370

[5]（明）潘之恒.鸾啸小品[A]，(汪效倚辑注.潘之恒曲话[C]，北京：中国戏剧出版社，1988：51

[6]明史.卷六一《乐志一》，第1508页。

[7]明史.卷六一《乐志一》，第1507页。

[8]明史.卷七四《职官三》，第1820页。