《车尔尼钢琴初步教程》（作品599）的教学新思路—以音乐形象分类

文/ 王 艳

在琳琅满目的钢琴教材中选择《车尔尼钢琴初步教程》（作品599，以下简称“599”）作为研究对象，一是由于基础阶段在整个钢琴教学中的重要性；二是因为该教材在钢琴初级教学中应用普遍。

车尔尼在钢琴教学领域取得了引人瞩目的成就，形成一套完整的技术训练体系。他创作的一系列钢琴练习曲（包括作品599、849、740、139、821和718等多部教材）技术难度跨度广泛，可在教学各阶段实现衔接。其中某些编号的教材还具有针对性训练意义，比如注重表情的练习曲（作品613）、针对手较小的人的练习曲（作品748和749）、针对左手训练的练习曲（作品718），等等。

练习曲给人一贯的印象是技术性强，甚至有点儿千篇一律。关于这一点，车尔尼对练习曲这一体裁的专注反而引来了一些不公正的评价，似乎他只擅长创作“枯燥乏味”的练习曲。其实无论从演奏还是从教学角度来看，把“技巧”和“音乐”过分割裂甚至对立起来是十分不明智的，技巧训练的目的是表现音乐，而音乐表达终归离不开技巧的支撑，两者相互依存。如果仅抱着“训练技巧”的目的去学习或演奏练习曲的话，它们的确有点儿索然无味，但就以“599”而言，只要用心琢磨就不难发现，其中的每一首都是短小精妙的音乐，它们表现了丰富且鲜明的音乐形象。根据这些练习曲的不同音乐形象将其做分类研究，可以从一个新的角度去探索“599”的教学价值。

从目录来看，“599”分为认识音符、手指固定位置、大指转位、升降号、调号、特定节奏型和手指灵敏度等16个专题，编排基本遵循着从易到难、循序渐进的原则。如果按作品表现的音乐形象为依据，大致可分为四大类：以歌唱性旋律为主的作品、轻快活泼的舞曲、节奏感强烈的作品、慢速的抒情曲。此种分类方式具有三层意义：

第一，令人更易于理解作品的音乐性和趣味性，特别是给作品添加标题时能起一定参考作用。有经验的钢琴教师会发现，带标题的乐曲往往比无标题作品更能引起学生的兴趣。与其抱怨练习曲“缺乏音乐性”，还不如在特定的织体和旋律中充分激发学生的想象力，鼓励和帮助他们演奏出美妙的音乐。给练习曲添加标题的做法让学生对音乐的联想有了依据，为他们进一步理解作品带来导向性作用。但要注意，标题的意境必须与作品所表现的音乐形象相符。例如“599”的第30条，曲风清新明媚，让人有如沐春风之感，第三拍十六分音符的高音旋律似乎生动地模仿着鸟儿的鸣叫，为该曲冠名为“森林的早晨”就十分符合它的音乐形象。结合此标题再加以简单描述，一幅春日森林中沐浴着明媚晨光的画面便清晰地展现在学生眼前。通过此举能有效地激发学生的想象力，帮助他们在练习曲中找到音乐表达的方向。

第二，为技术训练赋予了音乐内容，帮助学生建立技巧与音乐之间的联系。没有良好的技术，演奏就没有质量，而没有明确的音乐内容，技术训练就没有方向。①钢琴练习曲其实具有双重功能，一是提升弹奏技巧，这一点毋庸置疑。二是从中掌握技术与音乐之间的关系，但后者往往未得到足够的重视。

教育心理学认为，学习的动机与效果之间有着密切联系，带着目标导向去学习，会提升训练过程的专注度，使人对技能的接受程度更高。所以在教学过程中除了告诉学生怎么做，还要告诉他们为什么要这样做，以及将会导致怎样的结果。比如，用自然放松的手腕动作来完成旋律中的分句是为了表现像说话一样流畅的呼吸效果，用慢而深沉的方式触键是为了表现轻柔哀怨的音色，等等。

在进行钢琴演奏活动时，人体就像是一部设计精密的电脑，负责演奏的身体各部件好似传感器，大脑则担负着储存器的功能。演奏者在对各种演奏技术进行反复练习的过程中，肢体动作与音乐效果之间的联系得以慢慢建立起来，并储存在大脑里，当日后需要在演奏中再现某种音乐效果时，身体会自然而然地做出与之相匹配的运转机制。这个训练过程的目的就是为了实现技巧服务于音乐的原则。

第三，为教学选曲提供参考，满足针对性教学需要。对某些习琴者而言，比如能力较强的学生或大龄初学者（如高校非钢琴专业学生、业余成人初学者等群体），在“599”的教学安排上并不需要逐首学习，跳跃式选曲反而更符合他们的实际情况。以音乐形象为依据的分类方式提供了一些可参考的选曲角度。可在不同音乐类型的曲目中分别选择部分进行练习；或可挑选与当前学习的乐曲有着相似音乐形象的练习曲进行辅助训练；还可选择针对学生表现较薄弱的音乐类型之曲目进行加强训练。总之，应力求在尽量短的时间内实现练习曲的最大训练价值。

一、歌唱性旋律为主的作品

演奏歌唱性的旋律是钢琴教学中一项重要的训练内容，因为它广泛存在于各种风格的作品中。然而，钢琴的发声原理更接近打击乐器，利用琴槌的杠杆作用敲击琴弦发出声音，这就决定了要弹好歌唱性旋律十分不易。在“599”的四大音乐类型中，以歌唱性旋律为主的作品所占比重最大，第1至7、9、11、12、15、17至19、23、28、30、36、39、41、47、50、55、58、60、63、65、66、70、72、76、79、80、86、91、92、98、100条都属于这一类，它们具有自然流畅、优雅如歌的特点。除此之外，还有一些以音阶、分解和弦、琶音构成等织体构成的练习曲，也需要适当运用歌唱性连奏的弹奏手法，如第33、59、61、69、84、93、99条。

在这类作品的教学中，首先应关注旋律和乐句的处理。旋律由若干乐句组成，乐句由乐节、乐汇构成，而最小的单位就是单音。因此旋律中的每个音都不是独立存在的，应该始终把它们放在乐句中去理解，如有些音处于乐句的低潮、有些音处于旋律的发展中、有些音则在最高点。那么如何才能把旋律线条生动地勾勒出来，赋予它真正的歌唱性呢？

以“599”第41条为例，该乐段由两个八小节的乐句组成，首个旋律音d¹ 应缓慢轻柔地下键，随后通过指尖力量的积累和传递让音色逐渐明亮起来，连线分句之间的呼吸要从容、自然，音乐情绪在螺旋式上升的旋律中慢慢发展起来，直至第6小节的d² 和第7小节的c² 两音时，到达了整个乐句的最高点，随后音量迅速收回。弹奏时若能跟着歌唱，会更易于体会乐句中的这些起、承、转、合。

在上述演奏动作中，手腕发挥着重要的作用，它必须始终处于放松、灵活、柔韧的状态中。在音与音之间连接时，腕关节承担着纽带的功能，帮助指尖力量从一个音圆滑自然地带到下一个音上。在第7小节的c2音下键前，手腕要做一个较明显的呼吸，带动手臂力量自然流向指尖，下键时腕关节还需要完成一个往前方缓慢“推送”的动作，这样可获得明亮却不失温润的音色。

除了对旋律的精雕细琢外，伴奏也应该得到足够的重视。伴奏部分需要演奏者具备良好的音色分辨力和手指对键盘的控制力，除了注意音量上的“轻”，还要保持均匀性和稳定性。有些学生虽然也能把伴奏弹得很弱，但缺乏扎实、稳定的根基，指尖如同“漂浮”在琴键上，在这样的触键状态下音色容易忽明忽暗，难以保持均匀稳定。伴奏的音色应该是弱而不虚的，弹奏时要想象键盘底部对指尖有一股“吸附”的力，这个力是持续且均衡的，可以把音色始终稳定在较深沉的位置上。

在钢琴音乐中，旋律和伴奏就好像水墨画中色彩的浓与淡，只有两者配合默契才能达到最佳的整体效果。但对初级学生来说，常常出现的问题是伴奏部分喧宾夺主，音量过大甚至盖过了旋律。心理学研究认为，人在同时执行两项任务时，注意力分配的难度与两项任务的相似度有关。②比如边开车边聊天较容易完成，但边看书边聊天就较困难，因为看书和聊天都需要动用大脑中处理语言的心理资源。用不同的力度、触键方式同时演奏旋律和伴奏，就是左右手在同时完成两项相似度极高的任务。在这种情况下要实现心理资源（注意力）的均匀分配，须具备一个前提条件，那就是两项任务都具有较高的熟练程度。如果在学生对乐谱尚不熟练时，就勉强要求把旋律和伴奏的音色区分开来，很可能收效甚微，甚至会适得其反，引起不必要的紧张。

在明确旋律和伴奏各自担当的角色之后，可通过一些训练方法在演奏中表现出来。比如针对第41条，可以先单独练习左手伴奏部分，用上文介绍的方法奏出轻柔、稳定的音色。再单独弹奏旋律部分，旋律要与伴奏形成明显对比，音色更突出、明亮。在弹奏第4至6小节旋律后，趁着刚刚练习的伴奏的触键手感和音色还留存在记忆中时，加入左手进入双手演奏，此训练方法还可以把两只手的顺序进行互换。

二、强调节奏感的作品

作为合格的钢琴演奏者，必须具备多方面的能力，而发自内心的良好节奏感是其中最重要的方面之一。在“599”中，有一类作品节奏规整稳定，有着与进行曲相近的气质，如第8、10、25、27、32、35、43、44、48、49、51、57、64、94、97条，这些作品由于节奏和织体上的特点，使人更易于感受节拍中的强弱规律，是初级阶段培养节奏感的绝佳素材。

首先要明确，“弹对节奏”并不代表“节奏感好”，后者对演奏者提出了更高的要求。如“599”的第44条，可以借助打拍唱谱、跟节拍器等各种方法达到“弹对节奏”的目的，但即便做到了，却仍可能无法把作品内在的律动感诠释出来，仅仅是呈现出刻板生硬的音乐。演奏的下一步要构建出节拍中的强弱关系（此曲是四拍子的强—弱—次强—弱），在稳定的强弱交替中慢慢深化内心对音乐律动的感知，再结合下文将提到的演奏方法，才有可能赋予作品鲜活的生命力，从而塑造出张弛有度、收放自如的音乐形象。

从演奏法来看，这类作品通常会大面积出现和弦、单音等各种形式的跳奏，如“599”第44条，大部分都适合用手腕跳奏的方法来弹奏：首先手指贴着琴键放置在所弹音的位置上，然后把集聚于指尖的力量快速注入琴键，在发力的瞬间配合手腕反弹。总结归纳起来，这种弹奏方式有三个关键字：第一是“快”，在手指贴键时，身体和精神都处于积极待命的状态，力量从手臂快速流向指尖，形成一股爆发力并瞬间释放到琴键上，整个过程不能有丝毫犹豫。第二是“聚”，手指与琴键几乎呈90度直角，两者接触面积要尽量小，力量聚焦在指尖时有类似抓取的感觉，力求获得极具穿透力的音色。第三是“弹”，快而聚的触键方法可奏出扎实干脆的跳奏，但仍可能缺乏弹性，让音乐听起来显得干涩刻板，解决这个问题需要配合手腕的反弹动作，“反弹”暗示着手腕的“被动”状态，演奏者不应该积极主动地去提起手腕，而是指尖对琴键向下施力这个动作令键盘对手腕产生了一股反弹力，两者之间有着微妙且密切的联系。

要注意，上述演奏方法中提到的“爆发力”并不总是等同于“强奏”，切忌混淆两者的概念。能够善用爆发力奏出弱奏也是一项值得训练的技能，此曲旋律和伴奏中的跳奏都需要一种并不嘈杂而略带紧张感的音色，因此在弹奏时切不可让爆发力肆无忌惮地释放出去，而应该保持必要的控制。从整体音乐效果来看，充满着内在能量的弱奏比喧哗的强奏更能抓住人心，更容易把听众带入一种警觉的、对接下来的演奏充满期待的心理状态中。

三、轻快活泼的作品

在“599”中，有一类像舞曲一样轻快活泼的作品，其中有使用二拍子（或四拍子）的：如第13、14、16、20、22、40、45、53、81、82、85、89、90条。也有使用三拍子（或六拍子）的：如第21、24、26、29、31、34、37、38、56、62、67、68、83、87、88、95、96条。

弹奏这类作品时，首先要确定一个适宜的速度范围。速度是音乐的脉搏，决定着音乐情绪的同时也奠定了音乐的性格。这类作品的“快”并不是激动人心的“快”，速度过快反而会令人感觉急躁，从而失去了舞曲本该有的轻松愉悦感。以“599”第38条为例，这是一首具有圆舞曲气质的作品，用=160—180的速度是令人感觉舒适的范围。除了速度的适度，还要注意音量的适度，舞曲是一种娱乐性和亲切感较强的体裁，情绪轻松平和，音色以清脆透明为佳，虽然也有局部高潮，但通常不会出现大段的强奏。

这类作品有一大特点，就是大量跳音的运用，尤其是在伴奏中。这个特点虽与前一类作品相似，但两者却呈现出截然不同的音乐形象，前一类作品中的跳奏强调“果断”，这里的跳奏则突出“轻盈”。

以第38条伴奏部分为例，要结合节拍强弱规律来深入剖析这些跳奏的演奏方法。此曲具有节拍典型的强弱规律（强、弱、弱，次强、弱、弱），演奏时若能保持规律性的强弱拍交替行进，可营造出舞曲独有的从容感，但这需要配合不同的演奏方法来实现。第一、四拍是重拍，使用反弹式跳奏；第二、三、五、六是弱拍，使用下弹式跳奏，虽然两者都属于手腕跳奏，但弹奏方法却完全不同。

先来分析重拍（第一、四拍）的反弹式跳奏，这种跳奏与前一类作品中介绍的跳奏方法很相似，却在细节上有所不同，比如触键速度和反弹方向。虽然两种跳奏的起始点都是手指放置在贴键位置上，指尖向琴键发力时手腕被反弹起来，但是与前一类作品的跳奏强调“快”速爆发力触键相比，此处的反弹式跳奏更需要从容不迫地触键，以迎合作品轻松愉悦的音乐形象。还要注意手腕反弹的方向问题，第38条伴奏的第一拍跳音奏下后，弹起的手腕不应停留在此音的上方，而应该往第二拍音的方向弹过去，此过程中手腕在空中完成了一个类似抛物线的动作，抛物线的大小由音与音之间的距离决定。而前一类作品的跳奏在手腕弹起后需要迅速回到起始点，和此处的跳奏相比多了一份果断，少了一份从容。

弱拍（第二、三、五、六拍）的下弹式跳奏是一种从上往下弹奏的跳音，让手腕和前臂都处于稳定的状态，以手腕为轴心，手掌轻微上抬离键，再利用手部重力在腕关节的控制下迅速弹向琴键，奏响琴键后迅速弹回空中进入下一个音的弹奏。

四、慢速的抒情作品

慢速的抒情作品与带歌唱性旋律的作品有某些相似之处，本文中之所以把它们单独归为一类，是由于其慢速（中板、慢板、柔板或行板）和抒情性的特质，给演奏带来了特别的要求。“599”的第42、52、54、71、73、74、75、77、78条就是属于这种类型。加强对这个类型练习曲的训练可为将来学习奏鸣曲慢板乐章、浪漫时期某些体裁的作品（比如夜曲、船歌）等打下一定基础。

慢速作品需要处理得更具感染力，这对音色的细致度和丰富性要求是十分高的。关于音色的研究总是具有一定的复杂性，因为它受到了诸多因素的影响，比如触键的速度、深度、手指离键幅度、手指与琴键的角度，等等。约瑟夫·霍夫曼（Joseph Hoffmann）介绍了一种触键方法，在慢速抒情作品中很常用：“想象隔着一只熟透的草莓触键，你要把手指力量穿过草莓到达琴键底部。”③这句话描述了如何通过慢而优雅的方式把力量揉入琴键，去获得柔美迷人的音色。

在一些训练手指独立及灵活性的练习曲中，每个手指在奏响琴键后要立即进入放松状态，这样才能维持手指清晰的跑动，但这种方式在慢速抒情练习曲中却并不适用。在弹奏这类作品时，反而需要在一个音完成之后，指尖力量不能完全松掉，要留下部分“余力”交给下一个音，仿佛在音与音之间搭起过渡的桥梁。音色的明亮度则可以通过手指离键幅度以及手指与琴键的角度来调节，如“599”第75条一开始，音色轻柔低沉，适合用贴键或微抬指配合手指与琴键较小的触键角度来演奏，从第17小节开始音乐进入高潮，音色变得明亮起来，这时要让掌关节带动手指抬起一定的高度再缓慢落下，手指与键盘的角度也随之增大，这样更有利于把指尖力量推送至键盘底部。

在慢速抒情作品中时常会出现变化多端的节奏型，因为它们可以赋予音乐更多的流动性和自由感。如“599”第75条，这首练习曲出现了前后倚音、双附点、长颤音及三连音等多种复杂的节奏。除了要让学生把节奏弹准确，还要让他们了解节奏与音乐情绪之间的关系，启发他们在不同的织体结构中找到音乐的“密码”。比如在第75条，第25至26小节的三连音旋律是对第1至2小节的扩展，作曲家特意利用略为复杂的节奏型把简单朴素的旋律延伸开来，令音乐听起来更为舒展，也为情感起伏提供了更广阔的发挥余地。

结 语

在以上对“599”作品进行分类时，考虑的是每首作品中最典型的音乐特征。但显然大多数作品所表现的音乐元素都不是单一的，在以歌唱性旋律为主的作品中可能会出现一些轻快活泼的乐句；在轻快的作品中也可能出现局部节奏感强烈的高潮，等等。这就要求在教学中根据实际情况对各种弹奏方法加以灵活运用。并且，一种方法也不仅局限于在某一类型作品中适用，比如区别旋律和伴奏音色的问题其实广泛适用于各类作品；慢而抒情的触键方法也可视情况需要运用在弹奏歌唱性旋律中。

写作本文的目的一是希望抛砖引玉，让更多钢琴演奏者或教育者在枯燥的练习曲中用心探索丰富的音乐内容；二是用音乐形象分类方法构建“599”曲目新的逻辑关系，为教学提供另一种思路。

注 释：

① 凌远文，《音乐与技术在钢琴教学中的结合》，载于董道锦、孙明珠编选《钢琴教学与演奏艺术》，人民音乐出版社，2003年出版，第183页。

② 微阳编著，《图解心理学》，中国华侨出版社，2014年出版，第68页。

③ Boris Berman，Notes From The Pianist’s Bench，Yale University Press，2000，p.5.