“半透明的双层结构”与荒诞派戏剧接受困境的突破——以香港话剧《孤男毒女》为中心

一

荒诞派戏剧自20世纪50年代在法国兴起以来，在世界范围内的影响至今不衰，但普通观众对其接受状况始终不容乐观。作为一个反传统的戏剧流派，荒诞派戏剧否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界是冷酷的、不可理解的。马丁·艾斯林指出，这类戏剧“毫无情节或故事可言”，往往“没有界限分明的人物，观众所看到的只是些几乎是机械般的木偶似的人”，“既没有开头也没有结尾”，“似乎反映梦呓和噩梦”，“由一些互不相关的胡言乱语所组成”。因此，荒诞派戏剧常被认为“没有意义或晦涩难懂”。即使如塞缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》，也“曾经使巴黎、伦敦、和纽约的戏迷们感到难以理解”（艾斯林1-4）。但荒诞派戏剧的作者对此并不特别在意，甚至将观众的趣味和商业的收益视为精神自由表达的障碍。尤奈斯库说：“我构思的完全是一种没有观众的戏剧”（571），他极力逃避“浅薄的公众”和剧院的老板，并宣称要与他们做斗争（579）。其结局也必如尤奈斯库本人所说，此类戏剧“在被融合和变得易懂之前，就只能是少数人的戏剧”（570-571）。但问题在于：这个“被融合”和“变得易懂”的过程，究竟如何才能实现？

在中国，荒诞派戏剧也面临同样的问题。上世纪80年代以来，西方荒诞派戏剧的经典作品陆续在中国上演，并涌现了一批具有浓郁的荒诞色彩的戏剧创作，成为实验戏剧①的重要组成部分，至今仍然受到不少具有探索意识的创作者的青睐。著名编剧过士行认为：“现在有一种说法说荒诞派已经过时了，可我恰恰觉得还有的可写。因为生活从来没有像现在这样给我们提供这么多荒诞的素材。”（张先53）但与其早期在西方世界的遭遇类似，在中国，荒诞派戏剧也面临着普通观众难以理解的尴尬。这从知名话剧导演林兆华作品的处境中可见一斑。林兆华导演的《哈姆雷特》被称为“中国舞台上最具有荒诞色彩的演出”（周文 63），该剧通过灰暗简陋的舞台布景、脱离了时代和人物身份的服装和化妆、突如其来的角色代换、情节结构的大胆改造等，传达“人人都是哈姆雷特”的理念，表现人类的荒诞处境。但这种直喻式的表达，即使对熟悉莎士比亚原作的观众而言也依然过于晦涩。林兆华坦承，很多观众反映《理查三世》《三姊妹·等待戈多》等戏“看不懂”，“还是愿意看《雷雨》、看《茶馆》”（112）。对此，林兆华一方面似乎相当洒脱：“《茶馆》演出你再来，我这个戏你不愿意看不来就完了嘛!”另一方面却不无失落地表示：“我从心里希望观众看我的戏能理解我，作为一个导演在舞台试图呈现一种形式，一种语汇，希望他们能够接受我的新尝试，能爱看我的戏知道我要表现什么，这是我最关心的。恰恰这个心愿经常遭到冷落。”（112）

这种境况并非偶然。对大部分中国观众而言，荒诞派戏剧的接受面临着两重障碍：在形式上，荒诞剧的情节、人物、动作、冲突、舞台呈现等对传统戏剧形成了颠覆性的反叛，不符合观众注重故事性的欣赏习惯。在内涵上，荒诞派戏剧揭示人生的荒谬和绝望，表现“对人的状况的荒诞所产生的这种形而上的痛苦之感”（艾斯林6），这对惯于以感性方式把握世界而不擅长从抽象层面思考生命存在和价值的中国人而言，难免有些隔膜。林兆华也认为，观众“看不懂”的原因，“跟我们的戏剧传统有关系，跟我们强调什么都是内容决定一切有关系。观众经常提的问题，首先是内容如何如何；二、要求你的戏一定要讲故事；三、主题要明确。”（113）虽然林兆华认为这种捆绑导致的是“僵死的戏剧”，但在戏剧传统已经形成的情况下，如何使戏剧尽量符合观众的欣赏习惯和理解能力，仍然是创作者必须面临的课题。

那么，对观众的主动适应，是否意味着改变荒诞剧的表现形式，或是放弃对人生与世界的形上之思？像尤奈斯库所说的，戏剧“要能卖座，就必须砍掉一切大胆的地方，砍掉一切有创造精神的地方”（579）？有没有既能照顾观众的欣赏习惯又不失荒诞剧自身特色的可能性呢？

实践证明，在作品中构建“半透明的双层结构”是一种值得尝试的方法。戏剧理论家余秋雨认为，伟大的艺术作品，多具有“半透明的双层结构”，即在有意无意之间，构建了不同的泛化层次，让不同的接受者自由安顿，甚至故意提供“泛化误读”的层次，让接受者即使误读也没有脱离“美”的控制。如不少人欣赏欧洲古典主义音乐，只觉得好听，而完全没有领会其中的宗教精神。同样，他们也会把梵·高的油画当作一种色彩亮丽的装饰画，而完全没有领会其中的生命挣扎。换个角度说，艺术作品既要有深刻的内涵，也必须寻找可以让更多人感应的外层，满足不同层次的观众的审美需求。很多伟大艺术的覆盖面，远远大于能够真正欣赏它们的群落，原因正在于此（18-25）。

“半透明的双层结构”对于解决荒诞剧所面临的上述难题是非常适合的。香港话剧团的原创作品《孤男毒女》②即提供了一个成功的范例。该剧曾在香港地区、韩国、日本及中国内地等多次演出，广受欢迎。这部旨在思考存在以及自我与他人的关系的话剧，却以“男女争战”的世俗化喜剧面目出现，最大程度地满足了不同层次的观众的欣赏需求。对这部戏剧的“半透明的双层结构”的解读，或可为荒诞派戏剧乃至其他实验戏剧如何走出“先锋”“小众”的圈子，获得更广泛的影响提供一些参考。

二

“半透明的双层结构”首重艺术作品的深层内涵。余秋雨认为，正是内层结构决定了作品所能达到的高度。以莎士比亚的《李尔王》为例，“观众在领受大善和大恶的强烈对比之余，同时也会看到一个家长不辨忠奸所造成的祸害”，但其深层内涵则是揭示“全世界的朝廷悖论”，即“至高的权位与忠实、真实之间果真能够互溶并存吗？”而且，“只有潜藏在后面的内涵，才合乎莎士比亚的真实水平，才合乎世界名剧的真正高度”（21-23）。同样，一部荒诞剧是否成功，首先在于能否对人类的困境进行深刻思考。《孤男毒女》无疑符合这一要求。

该剧出场人物仅一男一女。二人身处一间密室，戏剧从他们各自持枪指向对方开始，又以同样的场景结束。中间是二人一次次的心理、语言和肉体的反复搏斗，间以短暂的互相谅解和亲近。在“男女争战”的表层内容下，是对存在这一人类终极问题的思考。

首先，人们无法完全认识自己，无法确认自我的存在。剧中的男女都不知道自己身在何处、为何在此，也不知道自己的姓名、身份和职业。男人只能根据女人极其麻利的拔枪、开枪动作和六次要杀死自己的行为，断定女人是个职业杀手，女人却矢口否认。但女人也不知道自己是做什么的，甚至连自己的老爸姓什么也不知道。这一切都在强调：“在一个根本不知道‘我是谁’这个问题的名字里，认识自己是不可能的。”（普吕讷 174）人们不仅对自己的来历一无所知，也无法解释自己当下的行为。这二人都不知道自己为何拿着枪，也无法在为什么女人拔枪总比男人快的问题上达成一致，女人骄傲于自己的“技术”，男人却认为是“命运”。人们甚至不知道自己是梦是醒，所经历的事情是真是幻。女人不理解 “为什么我杀了你那么多次你还在？是在做梦吗？是你的梦还是我的梦？”这种庄周梦蝶式的困惑，将日常生活中界限分明的梦与醒、人与我、虚与实等领域混淆起来，反映出人在认识自我时的迷茫和对自我存在的怀疑。

姓名、身份、行为、动机的无法确定，让剧中人成了“被剥去了社会地位或历史内容的偶然性的人”（艾斯林 247），能够确认自我存在的就只有作为自然属性的生理特征和感觉了：他们知道自己的性别；当一根香蕉被塞进男人口中，他感觉到“恶心、不舒服”。因为“不说话我就虚”，男人一直喋喋不休地说话。但吊诡的是，男人被女人反复斥责“不是男人”，并因其“娘娘腔”而遭到肆意嘲笑；而他说话的行为不过是以机械的肌肉运动发出无意义的声音，因为他根本不知道自己说了什么、为什么说。可见，即便生物性的存在，也因其不确定性而蒙上了一层虚无的色彩。人们试图反抗虚无，却因徒劳而走向绝望。

更进一步，人们无法清楚地认识周围的客观世界，人类引以为豪的思维能力也被彻底否定了。作为思维外衣的语言首当其冲。女人要求男人描述自己的长相，男人只能笨拙地说出“你有一个鼻子”，“你有一个嘴巴，在鼻子的下面”，“你的眼睛在鼻子上面，有两只”。这种空洞的描述显然是无意义的，也不符合女人的期望。语言被置于危机之中，无法实现真正的交流，并“由于它承载真实性的无能而在荒诞之中摇摆”（普吕讷 202）。语言的空虚导致概念的消亡，其背后是对理性的不信任：“如果说语言在摇晃，这是因为理性在倒塌。”（209）常识和经验被质疑、推翻，人能相信的只有自己的感官。面对一只香蕉，剧中人只能将其描述为“不太硬也不太软的黄色的东西”，进而猜测“这应该是一根香蕉”。但这种基于感觉的认知也是不可靠的，因为眼前这个东西“也有可能是枪”。即使它是香蕉，但没有了香蕉籽，不能繁衍，因而也已不是真正的香蕉了。同样，枪也“不一定是用来开的”。事物基本属性的不确定和功能的模糊，使概念、判断、推理、想象等思维活动因失去了支点而显得荒谬。语言的失效和思维的乏力，凸显的是人作为人的本质的丧失和存在的虚无，是“不再有肯定性的世界里人的状况本身的荒诞”（艾斯林 246），以及由“人类状况的无意义所引发的形而上的焦虑”（109）。

人在认识自我和客观事物时的无力感，所揭示的不仅是世界的荒诞，也是对通过“我”来确认自我存在这种途径的深刻怀疑。这种怀疑把剧中人和观众推向一种拷问：既然“我”无法通过自身确认自我的存在，那么，人如何获得对自我存在的认识？或者说，自我的存在究竟是由谁赋予的？

《孤男毒女》给出的答案是：人需要通过他人才能确定自我的存在，自我的存在是由他人决定的。剧中的男人是不是咸湿佬③？他自己并不能做出回答，他需要让女人在自己面前脱掉衣服，才能获得这一关于自我的问题的答案。这种检验方式很自然地导出一个结论：是你让我成了一个咸湿佬。而且，除了已通过对方得到确认的“咸湿佬”性质之外，男人“什么都不是”。而女人也只有在对男人一次次的拳打脚踢中，才能“看看我到底有多狠”。甚至在密室这一极限性的情境当中，人们要想知道自己的外表，也只有两种途径：从别人的瞳仁中看到自己，或者借助别人的描述。这种直喻形象地说明：自我的存在只有在与他人的互动中才能得到确认。

不仅如此，人的存在甚至是由一些无形的、无法感知的力量赋予的。当剧中男女的关系暂时缓和时，他们手中的枪支莫名奇妙地变成了书。他们一页一页地阅读，从中知道了自己的名字、身份、家世、个性、交游、到过的地方、养过的宠物等等，还惊喜地发现，原来二人也有些共同之处，心理距离因此拉近。但书从何处来？是谁编写的？又是如何被这二人读到的？这一切均是神秘而无解的，操纵这一切的是一双看不见的手。正是这不可知的“他人”，赋予了剧中人作为一个社会的、历史的人的特征，规定了他们的存在。

由此可知，自我的存在是由各种看得见或看不见的他人决定的，却唯独无法由“我”来证明。如果没有他人，自我的存在就是虚无的。这一观念在剧中的心理测试中得到了更明确的揭示。男人被要求说出自己当时想到的、最喜欢的动物，当他说出“独角兽”之后，女人告诉他这代表他自己。独角兽是一种被虚构出来的动物，故而女人宣称“真正的你是不存在的”。这一细节恰与该剧最初的剧名《0》相吻合。这个“○”既可以视为数字零，表示什么也没有，直接指向存在的虚无；也可视为一个洞，而“洞”是由一个圆圈形成的，把圆圈去掉，洞也就消失了，意指脱离了他人的自我是无法存在的。

自我依赖于他人而存在，但自我与他人又始终是疏离的。剧中男女同处一室，既需要通过对方印证自己的存在，获得同为“人”的归属感，同时又互为异己，互相排斥。他们视对方为自己存在的威胁，陷入无休止的明争暗斗中，枪杀、捆绑、拳打、脚踢、掌掴，以及质问、争吵、嘲弄……偶有短暂的互诉衷曲和肢体亲密，但立刻被弹回对峙的状态。全剧充斥着“在人物之间随时可倒转的暴力”，并且“没有任何逻辑来解释那些突然的和不可预料的转变”（普吕讷196）。他们互相猜忌、防范、敌对，失败时伺机报复，胜利时幸灾乐祸，偶尔的亲密反而显得怪诞。互相依赖又互相对立，内心孤独却无法沟通，这种自我与他人的关系，既带着萨特“他人即地狱”的影子，也继承了荒诞派戏剧惯常表达的“人永远孤独，囚禁在其主观的牢笼里，无法到达其他人那里”的主题（艾斯林247）。

三

“半透明的双层结构”理论认为，再深的艺术内涵，也不能脱离感性状态。艺术作品一旦有了深刻的内涵，就必须寻找可让更多人感应的外层。外层的设置不仅仅是一种策略性的存在，而应该力求审美自足。也就是说，在故事的精彩、色彩的完满、旋律的美丽上，能让多数进入不了深层的观众和读者获得满足，让他们在心理上“全收而归”。（余秋雨 24-25）对荒诞剧而言，由于其意义的晦涩难懂，要让更多的观众接受，感性的外层结构便显得尤为重要。《孤男毒女》是如何构建这种审美自足的外层结构的呢？

首先，富有“故事性”的人物关系。荒诞派戏剧中的人物多是没有性格与意志的抽象的人，缺乏曲折的戏剧故事，这势必使习惯了传统戏剧的观众感到困惑。《孤男毒女》通过人物关系的设置弥补了这种不足，在某种程度上实现了与传统戏剧的对接，部分消解了内容和形式的荒诞带给观众的陌生感。

剧中角色被设置为密室中互相对峙的一男一女。两性关系本是传统戏剧青睐的题材，也是日常生活中最使人津津乐道的话题之一。密室共处的特殊情境使这一对男女的关系更能激发观众的期待。该剧的内容被概括为“仿佛一个永远没有完结的都市男女故事”，人物之间的搏斗也被理解为一场男女间的战争：“孤男寡女，身险禁室，持枪对峙，拼个你死我活……亘古至今，人类历史上最长久之战役，莫过于男女间之争战！”这无疑是个非常能够引起现代观众共鸣和思考的话题。比如，观众可能会从中体会到“男人和女人看事情的角度总是有分别的，有时候女人说话为求发泄情绪，但男人却为话中的逻辑执着不已。咦，你还记得上次你和你的那位吵架，到最后是在讲道理吗？”（呗壳菌）超越性别的自我与他人关系，就这样被披上了男女关系的世俗外衣。“男女争战”的语境，使剧中人充满哲学意味的荒诞言行获得了形而下的通俗阐释，便于普通观众的接受。

其次，幽默化的情节处理。“有趣”是《孤男毒女》的自觉追求，“广州公演相对港版更注重幽默化处理，旨在给观众留下思考的同时带来愉悦的观影体验。”（广州大剧院艺教中心微博）尤为巧妙的是剧中多处有关性的情节的处理。一是台词语涉双关。如剧中人关于香蕉的讨论，从字面上看是香蕉及其属性和功能，却暗指男性生殖器及当代社会男性生殖能力降低的现实。其妙在对后者不着一字，却能引发观众的联想，并领会到作者面对沉重现实的黑色幽默，从而会心一笑。二是巧设悬念和转折。无论是男人把昏迷不醒的女人捆绑起来，还是女人在确认男人的“咸湿佬”本性后一步步逼近他，眼睛盯着其腰部并声称“我要看看”，都形成了悬念，使观众急欲知道结果如何。接下来的情节，却是男人在女人狂躁的吼叫声中解开了她身上的绳索，而女人“要看看”的则是“我有多狠”，于是男人便遭受了一连串响亮的巴掌。悬念的解开使观众积聚的紧张情绪得以释放，情节的急剧转折又与观众的期待恰相悖逆，由此造成强烈的喜剧效果，既能充分调动观众兴致，又免于堕入低俗和恶趣。剧作家过士行说：“智慧、幽默的东西是一种润滑剂……要是没有润滑就进行不下去，就转不起来，肯定是涩的，我们国内有好多那种比较现代一点儿的戏，都是走向晦涩。……一晦涩所有感觉的窗户都关闭了，进行不下去了，接受不了你要传达的意图。”（张先 53）《孤男毒女》正是在幽默中不动声色地传达了其意图。

其三，通俗而含义丰富的剧名。该剧2011年首演时剧名为“○”，2015年改编时易名为“ALONE”，2016年在中国内地首演时又改为“孤男毒女”。应该说最初的“○”含义最为丰富，对主旨的揭示也最为直接，但未免过于抽象，一般观众难以理解。“ALONE”更加明确，但观众需要一些英语和粤语知识方可理解（“ALONE”意为“孤独的”，并可拆分为A-LONE，而“LONE”的读音与粤语的“窿”相近，意为“洞”，即“○”）。相比之下，“孤男毒女”更加具体化、世俗化。它仿用“孤男寡女”的熟语，简洁明快，既概括了剧中人物及其处境、特征，也暗示该剧的主要内容：一对男女之间的故事，易于引起观众的兴趣。当然，“孤男”与“毒女”也可以是互文的关系，无论是“孤”还是“毒”，所修饰的都可以既是“男”也是“女”。如此一来，剧作的深义便不难体会：人是孤独的，是依赖他人而存在的，但自我与他人又往往是敌对的。不能不说，这是一个通俗易懂又内涵丰富的剧名，具有吸引观众走进剧场的力量。

除了以上文学因素，《孤男毒女》在舞台呈现上也有许多值得称道的特色，如色彩绚丽、变幻莫测的灯光，清脆利落而震撼人心的枪声等音效，时尚前卫、性感魅惑的歌舞等，给观众带来美轮美奂的视听享受。它们构成一个审美自足的外层结构，满足了无法进入戏剧深层的观众的审美需求。

但外层结构的设置不是终极目的。“在看似完满的外层中，应该仿佛不经意地留下几条门缝，让少数有灵性的观众和读者看到门后之云，猜测云中之山，然后破门而出，进入深层，直面伟大。”（余秋雨 24）《孤男毒女》也为观众留下了这样的“门缝”。

熟悉传统戏剧的观众在面对这部剧时，难免会对其违反戏剧“常理”之处产生疑问：为什么剧中人没有名字、身份不明？关于故事时间、地点，为何没有任何提示？为何剧作开始于两人持枪对峙，又结束于同一场景？……若能抓住这些显而易见的“怪异”之处进行深究，就不难明白：剧作并不指向现实中具体的个人，“不知名”正暗示着剧中人物处境的普遍性，它所描绘、质疑的是人类整体的命运和生存状况；暧昧的时间、地点，暗示着这种状况在时间和空间上的广泛性；一模一样的开头和结尾，则意味着这种故事、这种状况的周而复始、永无休止。这些线索不断引导观众超越传统戏剧的“故事性”，触及作品的深层意蕴。此外，剧中女人关于自己是梦是醒的疑问，男人关于自己是否“咸湿佬”的困惑，二人关于“香蕉”和“枪”的讨论等，对西方哲学稍有了解、思考较为深刻的观众而言，亦不难透过荒诞的戏剧情境和充满隐喻的戏剧动作，窥见存在的荒诞与虚无，领悟作品的深层内涵。

四

在中国，荒诞派戏剧是实验戏剧的一个重要流派。“半透明的双层结构”的运用也不止于荒诞戏剧，它对于其他实验戏剧也是适用的。

由于强调探索性与创新性，实验戏剧的内容和舞台形式多是非常规、非大众化的，甚至被视为“另类”“异端”。像尤奈斯库一样，实验戏剧的作者们对观众和商业经常采取排斥的态度，他们推崇自由表达，“就是要对观众、包括对戏剧本身摆出挑战的姿态”（水晶 “实验戏剧”15-16）。但作为一种剧场艺术，戏剧毕竟需要观众才能充分实现其价值，因此，一些实验戏剧的创作者逐渐转向了对观众欣赏惯性的主动适应。如孟京辉在最初开始导演实验戏剧时，“就是想和观众较劲，我就是不让你好好欣赏”，但后来也转向了“人民戏剧”：“如果我排戏只是表现狠这一点，恐怕只有为数不多的几个人会赞赏我。……我感觉我需要一种更多人的交流，但是在和更多人交流的时候，不可能完全像从前那样很任意，很任性。你必须将很任性的东西，在美学上让更多的人接受。”（孟京辉、解玺璋42）可惜的是，孟京辉的探索最终走向形式主义的花样翻新而缺乏人文立场，甚至被批评为闹剧和游戏（王翠艳、邹红 269），瓦解了实验戏剧应有的思想深度。这种转型为我们提供了一个警示：实验戏剧对观众的欣赏习惯的主动适应，极易以内在理念和意义深度的丧失为代价。

这是试图获得更多观众认可的实验戏剧的宿命吗？未必。风靡海峡两岸的台湾实验话剧《暗恋·桃花源》就是一个极好的例证。该剧也运用了“半透明的双层结构”：其深层意义在于表达“在台湾现在这一个混乱的局面之中，找到一个平衡，一个人们渴望的秩序”（水晶 “暗恋”111）的愿望，揭示人生中“寻找”的虚妄，思考词语意指确定性的丧失、美学概念和范畴的混乱等问题；在外层呈现上，则将“暗恋”与“桃花源”两个完全不搭调的故事安排在同一舞台上，构成一出古与今、悲与喜交错的舞台奇观，时而催人泪下，时而令人捧腹，叫好又叫座，更被改编为电影，屡获大奖。评论界认为该剧“既有实验剧的用心和创意，又用通俗剧的娱乐效果”，使台湾剧场实现了“从实验性的、以学生观众为主”向“雅俗共赏的、实验性与大众性共存”的转变。（124-126）可以说，《暗恋·桃花源》的成功，与其“半透明的双层结构”是分不开的。

可见，戏剧的高雅与通俗、先锋与大众、深度与票房，未必是水火不容的，关键在于能否构建为不同层次的观众所接受的双层结构，并平衡二者之间的关系。更进一步讲，观众的欣赏品位和审美能力一定程度上是由文化生产者提供的文化产品培养起来的，雅与俗的关系也不是一成不变的。如果艺术家能够不断给观众提供像《暗恋·桃花源》《孤男毒女》这样雅俗共赏、探索性与娱乐性并存的戏剧作品，相信会有越来越多的观众能够逐渐穿越表层，获得对作品深层意义的把握，并逐渐理解、接受实验戏剧的形式探索。如此，实验戏剧或将不再只是小众艺术，尤奈斯库的断言或将再次得到验证：“最后，他们加入了传统戏剧，这就是一切先锋派的归宿。”（570）

注释【Notes】

① 本文采用张仲年主编《中国实验戏剧》（世纪出版集团2009年版）的提法，将1980年代以来兴起的“先锋戏剧”“小剧场戏剧”“实验戏剧”等统称为“实验戏剧”，包括象征主义、表现主义、荒诞派等各种流派的现代派戏剧。

②香港话剧团原创作品，首演于2011年，后在日本、韩国、中国香港等地广受好评，并被译为日语在东京上演。2015年改版，新版导演刘守正，编剧邱廷辉。本文的讨论主要基于2016年6月17日该剧在广州大剧院的演出，文中所引用台词均出自本场演出。

③ 粤语俗语，指下流、猥琐的男人。

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