试谈玛丽亚·艾琳·弗尼斯《夜里如何？》一剧中的先锋性

从美国当代戏剧批评家罗塞蒂·C·拉芒特编选出版的《边缘上的女性：七部美国先锋戏剧》（Rosette C.Lamont,Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays,1993）剧作选集看，20 世纪后期的美国女性先锋戏剧涌动着一种与“传统”相断裂的先锋精神：女性先锋戏剧家们抛弃旧的创作主题和思想观念，转而以女权主义理念为其创作理念，提出一些以往戏剧，特别是女性戏剧中所没有出现的问题。玛丽亚·艾琳·弗尼斯（Maria Irene Fornes,1930-）是这一方面的杰出代表。她写过不少先锋戏剧，被誉为是“美国戏剧界的一位主要发声者”（Lamont xxiv）。在她的多部戏剧文本中，《夜里如何？》（What of the Night?1989）一剧颇具特色。本文将通过这部作品来对其叙述话语策略展开分析和评价，以期从中管窥到20世纪后期美国女性先锋戏剧之一斑。

一、超越“性”与“性属”的先锋主题

拉芒特认为，弗尼斯的创作从早期的荒诞派戏剧到后期的社会和政治戏剧，都表达了“人类的孤独”和对“自我界定的边缘女性”的思考。（xxiv）显然，拉芒特的评价，不仅深刻揭示出她戏剧创作中的总体思想趋势，还从另一侧面指出了她作品中的先锋性。诚如我们所知，“人类的孤独”“自我界定的边缘女性”并非是传统剧作家所关注和弘扬的主题，是进入了后现代社会中的人才热衷于表达的情绪。

弗尼斯身为女性，且又以女性立场为本位，她对上述两大主题的关注是以女性为参照的,即通过展示女性在美国社会中的地位和状况来揭示她们在生活中的真实处境。换句话说，弗尼斯重视的是女性本人对其自身命运和人类命运的思考。这一写作视角决定了她与早期那些主要以彰显“性”与“性属”问题的女性先锋戏剧有所不同。假如说早期女性先锋戏剧家关心更多的是女性自身情欲的权利和与男性间的平等关系等，那么弗尼斯关注的更多是社会、阶级、人性以及人类未来命运等更为宏大的问题。

这当然并非说弗尼斯的先锋戏剧不关注“性”与“性属”问题。其实，她也是把这两个问题作为写作之契机，把“性”问题置于一定的物质条件和社会语境中，使之变成其中的一个构成部分。即从“性”（性属）——物质材料——社会语境出发，对美国社会的政治、阶级、民生等方面问题展开抨击。可见，弗尼斯先锋戏剧的价值主要体现在，她一方面立足于女性主义思想来探讨女性问题，另一方面又把女性主义思想与社会政治批判意识紧密扭合到一起，把本能之“性”变成社会之“性”、政治之“性”，从而赋予女性主义更为强劲的战斗力。

为了更好说明这一特点，探讨一下弗尼斯在《夜里如何？》一剧中如何把二者构合到了同一框架中。大致说来，她主要通过如下的三种叙述方式：第一、通过展示生活在社会底层的女性人物的凄惨生活以及不回避，甚至有意识凸现暴力行为的方式，来揭露美国社会对弱势群体——女性，包括孩子的欺压。这部分内容主要表现在《夜里如何？》中的第一部《纳丹》（Nadine）中。纳丹在剧中是一位要养活三个孩子的单身母亲，为了养活这些孩子，特别是还要给其中一个身患重病的孩子付大笔医疗费，不得不靠卖淫为生。儿子查理不幸又被一个名叫皮特的恶棍所挟持，逼迫他到街上四处偷窃。为了能分担母亲的一点艰辛，也为了能赚点钱为妹妹治病，查理不得不按照皮特的吩咐去学着偷东西。由于他不愿抢夺流浪汉的东西，尤其不忍心把流浪汉身上的衣服扒下来——担心他会被冻死，而惨遭皮特的拳打脚踢和下流的猥亵。纳丹为了把儿子从皮特的魔掌中解救出来，不得不自愿献身，供皮特随意发泄兽欲；第二，通过揭示美国社会底层女同性恋间的美好情愫来讴歌女性的善性之美。这部分内容主要展示在《夜里如何？》中的第二部《春季》（Springtime）里。这部戏描写了一对女同性恋者——雷恩博和格里塔之间的情爱故事。应该说，女同性恋是女权主义戏剧的“传统话题”。但是，把女同性恋这样一个“传统话题”置于社会经济背景下去展示，即不描写她们间的性爱关系，而是着重写身患重病的格里塔不得不依赖于自己的同性恋人雷恩博，通过偷窃，甚至出卖肉体的方式来维持生存的现实，这就具有了“传统话题”所不具有的意义。

纵览美国女权主义戏剧，会发现这样处理女同性恋间的情爱关系并不多见。作为局外人，我们无法想象二人关系的合理性——她们之间仿佛不是一对“恋人”，而更是一对血肉相连的“亲人”。但相比于作者在第三部《欲望》（Lust）中所展示出来的雷与约瑟夫那种赤裸裸的“为性而性”的男同性恋间的情爱关系，这种以关爱、情义取胜的情爱关系确实更令人感到震撼与悲怆。弗尼斯正是通过这种对比之方式，对建立在男权基础上的美国社会秩序展开了挑战——女性的天性如此美好，为何要置于不如女性的男性之下？

第三，通过预言美国社会堕落未来之方式，对美国社会现有的体制和主流价值观念进行抵制和解构。作者的这一思想主要是通过第四部戏《饥饿》（Hunger）来加以表现的。这部戏一开场所呈现出来的场景、人物与前几场都大不相同——不再是带有温馨感的家庭或卧室，而是转换到一个灯光昏暗、显得颇有些空旷而衰败的仓库；出场的人物也由年轻人变幻成老年人。这些人大都衣衫褴褛、情绪萎靡不振；有的还抑郁多疑、精神惶惑；甚至有人还失去了记忆。作者通过这种一连串的预言方式，让人感觉到未来世界的凄惶与无望，从而起到了对现实的批判。

毋庸讳言，《夜里如何？》中的某些故事，如查理的偷盗，纳丹的卖淫都会令人联想起批判现实主义和现实主义小说中的类似情节，但这绝非是怀疑该剧先锋性的理由。事实上，弗尼斯在处理这些现实性的题材时，都对其进行了处理，使之呈现出全新的探索或开创的先锋性。譬如，有关查理被迫偷盗之事。在传统小说写作中，作者的立场往往旗帜鲜明，憎恨恶棍，同情查理，可在《夜里如何？》中，作者对情感和思想的叙述要复杂许多：首先，作者不是通过控诉的手段展示“恶棍”的残暴，而是通过在舞台上展示暴力和下流动作的方式激发观众的极端情绪；人物性格也更加复杂、多样了。如偷窃者查理，作者在展示他盗贼性一面的同时，也更多展示了他人性中善良的一面以及受害者的凄苦与无奈。这样在丰富了人物形象内涵的同时，也增强了人物之间的矛盾关系和故事发展的张力。

再者，弗尼斯通过对西方传统文化意象符号的改造实现了对现实性的超越。如《饥饿》中出现了个折翅，脖上还挂有一个盛有动物内脏、象征着死亡的小木盒，看上去如“石头般古怪野蛮”（Fornes 219）的“天使”形象。毫无疑问，该意象完全颠覆了西方传统文学中爱神天使之形象。天使都折翼了，这个社会的未来还会有希望吗？

或许为了加强人类社会的虚无破灭感，弗尼斯还在戏剧最后的一幕开场与结尾处安排了钟声的意象，开场时的钟声是在灯光昏暗中响起；结尾时的钟声则在一片黑暗中响起。两相呼应，给对未来的认知增添了一层神秘而又宿命的悲观意蕴。结合着第三部戏剧中所出现的乌鸦以及再现的梦境来看，弗尼斯在创作中有意识地融合了表现主义和超现实主义的一些思想技法，从而给其先锋性增加了新的内涵。

二、“组装”的先锋戏剧框架

在传统戏剧中，结构安排要协调一致，互为平衡是一条很重要的原理。然而，先锋戏剧反对的就是这种平衡和一致性。美国学者、批评家莱昂内尔·特里林曾指出：“现代写作的一个特点是悖逆性和颠覆性。”（Trilling xii）《夜里如何？》一剧的先锋性也体现在其结构安排上的颠覆和悖逆性。

应该说，与主题的先锋性相比，该剧在艺术形式，也就是结构安排方面走得更远。为了说明这个问题，将从结构框架的先锋性、故事框架的先锋性以及时间框架的先锋性层面加以讨论。

这里所说的结构框架的先锋性主要指戏剧内各幕与各场次之间奇特的组合与搭建关系。《夜里如何？》这部戏剧与传统戏剧相比，其结构显得颇为“另类”——它不是靠各部分的有机结合而搭建起来的结构框架，而是靠“组装”之手法而得来一个结构框架。这样说的理由有如下几点：一、这部戏由四部剧构成，这四部剧又不是严格意义上的有着逻辑递进关系的有机构成的四部，而是彼此间相互独立的四部。这一点从它们不同的上演时间中也可以看出来：《母亲们》一剧是在1986年上演；《饥饿》是在1988年上演；《春季》《欲望》以及以《夜里如何？》命名将四部合在一起上演的时间是1989年。显然，这四部剧从一开始就不是按照一个有机整体写的，是作者分别完成并上演的，只是在最后又把四个独立的剧组合到了一起，构合成一个大的戏剧结构框架；二、在这个大的戏剧结构框架内部，又可以分成若干个既独立又相互关联的小的结构框架。这不难理解。如前文所论，《夜里如何？》原本是由四个独立的小剧本组合到了一起，尽管它们统一在了《夜里如何？》这同一个戏剧框架内，但不可否认的一个事实是，四个短剧又各自有自己独立的故事结构、人物结构以及时空结构等；三、四个不同短剧虽然各自拥有其一套结构，但它们间的独立又不是那种毫无关联式的独立，即四部戏剧的主题、情节、场景以及意象使用等方面有着互为重合与交叉的一面，而且也正是这种重合与交叉使《夜里如何？》具有了更深刻的象征意蕴。

综合以上可说，《夜里如何？》这部戏剧的现代意蕴或者说先锋性的获得，主要是凭靠“组装”，即形式的组装，甚至也包括思想的组装而得来的。比如说，第一部《纳丹》由三幕构成；第二部《春季》则多达十四幕；第三部《欲望》是十二幕；最后一部《饥饿》只有两幕。显然，幕次相差甚远。这种“少”——“多”——“次多”——“更少”的结构模式，不仅在形式上给人以突兀和不对称的感觉，在内容上也令人觉得杂乱与无序。

这种杂乱与无序其实也表现在对场次的命名上：该剧的第一部和第三部是以舞台的提示来开始，而没有场次的标题；第四部则是以地点来命名，如“第一场：房间一”、“第二场：房间二”（Fornes 219,226）；第二部又有别于前面的三部戏，它由事件来作为场次的标题，如“第一场：格里塔病了”、“第二场：为格里塔行窃”（179,180）等。无疑，这种框架结构模式，包括命名模式是弗尼斯的刻意所为，她借杂乱无章的模式来隐喻现代生活的凌乱、异质以及碎片化的特征。

从理论上说，故事框架是离不开结构框架的，即一切故事都是在一定的结构框架中展开，这一特点决定了无序的结构框架将引申出一个无序的故事框架。事实也是如此。《夜里如何？》的故事框架也是以杂乱无章的形式而存在。这一点从故事的内容上可以看出来。综观这四部剧，大致可归纳成这样几个故事线索：（一）女性同性恋；（二）男性同性恋；（三）娈童；（四）男女情恋；（五）贫穷与饥饿；（六）暴力与受辱，等等。显然，在这几个故事线索中，既有传统现实主义戏剧所关注的一些问题，如贫穷与饥饿、暴力与受辱等，又有先锋戏剧，特别是女性先锋戏剧所格外垂青的一些话题，如女性同性恋、男性同性恋、娈童等，这样价值取向分明的两大审美主题，也就是故事主题同时嵌套、组合在同一个被命名为《夜里如何？》这个大的故事框架内，其突兀和对立可想而知。

当然，这里所说的传统故事框架并非是截然传统的，如第一部《纳丹》中所讲述的三个故事，都带有较为强烈的传统因素，但是作者在这一部剧作中又刻意张扬了传统戏剧中不会张扬的暴力行为；同样，最后一部《饥饿》主要讲述的是到了晚年的雷、博迪、查理等人物的凄凉生活，与第一部的主题思想遥相呼应，即从故事构架上看也是传统的。但在这种传统中又出现了一个反传统的文化意象——折翼的天使及其胸前所挂的那个盛有动物内脏的盒子。总之，在这两部戏中，传统和先锋形成了一种相互关联与互动的关系，其基本架构是“传统”设定了故事的框架，而“先锋”则规定了故事的品质和走向。二者相辅相成，共同构建了一个既传统又先锋的故事框架。

传统的故事框架结构夹缠，先锋性突出的故事框架也同样复杂。譬如第二部《春季》和第三部《欲望》都是围绕着同性恋等先锋话题展开的。正如前文所说，在女权主义戏剧和先锋戏剧中，同性恋主题并不少见，可像弗尼斯这样把两个同性恋的故事框架组合到一起的做法却也少见。在《春季》这部剧作中，弗尼斯借雷恩博和格里塔这两位女性同性恋的故事，探讨了女性主义的一些重要话题，譬如女性间的情爱和女性对男性的认知等。弗尼斯通过这两位人物想表达的观点是：女性是重情重义的一类人；她们憎恨男人，也并不是天生就憎恨，主要因为他们不了解或者说不能正确认识她们，而不得不让她们心生怨恨。

这样一个建立在“情”与“爱”基础上的女同性恋故事框架，与其后《欲望》一剧中所建立在“性”基础上的男同性恋故事框架形成了一个鲜明的对照。如果说女同性恋注重感情，可为自己所爱的人甘愿冒风险和奉献一切；男同性恋之间则并非如此——他们之间更多的是性爱而非情爱。此外，女同性恋虽然在心理和肉体上并不完全排斥男性，但却对自己已经选择的感情忠贞不二。相比之下，男性同性恋者自私自利，且对女性充满了偏见。他们除了对性有所迷恋之外，似乎别无他求。

显然，在有关以同性恋为描写对象的美国先锋戏剧中，持有这种明显“扬女抑男”的价值立场并不太多见，将二者勾连、组合到同一个故事框架中加以对照着来写，更是罕见。因此我们说，《夜里如何？》这部戏剧的故事框架也是“另类”与先锋的。此外，这部戏剧的时间框架结构也具有明显先锋性。

一般说来，传统现实主义戏剧的时间框架是按照时间的先后顺序排列而成，即重视的是时间的逻辑性。而《夜里如何？》的时间跨度恰恰突破和打乱了这种首尾相连的逻辑秩序：第一部戏的时间是1938年；第二部戏的时间是1958年；第三部戏的时间从1968到1983年；第四部戏则没有明确的时间，只是笼统地说“未来的某个时间”（219）。由这些时间罗列可以看出，《夜里如何？》这部戏剧的时间结构是一种断裂式的时间结构，即由一段一段的互不关联的时间组装而成。

这种非逻辑性的时间结构模式的调用是必然的，一方面与前面所提到的多重故事框架相辅相成，即多样化的故事框架需要有多样化的时间框架相匹配；另一方面也与弗尼斯对现代社会历史的认识有关：在弗尼斯看来，现代社会的历史已经不是按照线性的形态来发展，而是由诸多的历史碎片，也就是偶然性的时间碎片随意组装而成的。从这个角度说，这种组装在一定程度上是实践了美国先锋戏剧家格特鲁特·斯坦因（Gertrude Stein,1874-1946）所提出的“景观剧”（landscape drama）①的先锋时间理念，即把过去的历史看成是由一个个碎片式的和孤立的事件构成的。

三、解构的话语框架

20世纪美国先锋戏剧倾向于重新整合各种各样曾经被严格区分开来的文体形式。不过，这种整合并不是彻底消除各种文体形式间的差异，而是在整合中仍然保留了各种文体形式的一些因素、特点及其品质。②弗尼斯的《夜里如何？》的先锋性也体现在这种整合之中，尤其是体现在人物的塑造方面。下面试以这部戏剧中的话语框架这种戏剧结构因素，来说明弗尼斯是如何通过这种具有先锋性质的整合来塑造其人物形象的。

从认知的角度看，先锋戏剧的话语框架不仅指戏剧中的人物对话，还指戏剧中人物对话与观众间的互动关系。这种与观众的互动有的是通过对话或行为让观众直接参与到演出中来；也有的是通过给观众造成强烈震撼或刺激的怪诞超常的表演来取得观众参与的效果。就《夜里如何？》这部戏剧而言，其话语框架的先锋性不仅在于它打破了传统人物对话的模式，而且还在于在这个框架内增加了一些解构人物形象的戏剧因素，从而形成一种与观众间接互动的模式。比如说，在以《欲望》为标题的第三部戏中，雷和约瑟夫是一对男同性恋。两人一开场的露面就令人瞠目结舌：他们两人并排坐在一起，正在认真地讨论着该如何帮助一位因家庭贫困、营养不良的失学少年重新获得学习机会的事情。毫无疑问，观众听着这些话，看着两人认真的表情，心中定会暗暗感动。然而，就是这两个人——谈论着这样一件严肃事件的两人，却同时也正在做着满足彼此性欲的事。搭在腿上的一条毛毯把这一行为的具体过程给遮盖住了。

在戏剧舞台上，语言交流是一种对话，动作和行为也是一种对话。所以说，这个不同于传统的二元悖逆的对话框架值得深思：叙说者的言辞是正面、高尚的；叙说者的行为则是负面、淫秽的。这样两种意义截然相反的价值取向构合于一体，在给观众以视觉和观念上造成冲击的同时，也模糊、解构了观众心中的人物形象——正面的、反面的、好人、坏人，一时难以决断。这就使得原本单维度的人物形象变得多义性和碎片化起来。

这种类似的解构性话语框架在第二部戏剧《春季》中也被使用过。只不过在该剧中，解构的方法更多的是通过话语媒介来实现的。比如说，具有先锋情怀的女同性恋者雷恩博为给她的女友格里塔筹钱治病而偷了雷的手表。她在被捉后被迫与雷的朋友做爱。事后她先是跟格里塔这样解释的：

你能够想象得到吗？——我对他说：“你是把我喜欢男人还是女人看得很重。对我来说，这并不重要。重要的是，自从我遇见格里塔，她就成了我唯一所爱的人。”[……]如果我不喜欢男人，我为什么要装作喜欢？”（184-185）

从这段话语叙述模式看，身为女性的雷恩博还是更为喜欢女性。而且还可以发现，在她与雷的谈话中，她一直牢牢掌控着对话双方的话语权，彰显了她作为女权主义同性恋者的一种强者姿态。应该说，这一形象设置与她戏剧中的女同性恋身分是互为一致的。然而，接下来弗尼斯却又让她说出了如下的一番话：

对啊。我为什么要强迫自己。[靠近格里塔坐下]而且他说：“这有什么区别呢？生，死，没有什么区别。”我说：“生或死是有区别的。我想活着，而且我想要幸福快乐，但是，我并不在乎你所在乎的事。”他问我“什么事？”我回答说[走向椅子]：“你看问题的方法。”我说我并不想装作像他那样看待生活。他说：“为什么不呢？”他认为我应该跟他一样。他说应该在乎这类事情。假如我不在乎，也应该装作在乎。我说[坐下]：“为什么？”他说他像兄弟一样跟我说话，为我好。我说我觉得他有点勇气，因为我觉得他的生活远非我可挑剔的。（185）

阅读这段文字不难发现，与前面那段话的话语模式相比，这个话语模式中的“主体”开始移位了，即话语权由雷恩博移交到了雷的手中，雷恩博沦为了一个传话的媒介，在此语境中她更多只是被动地回答雷所提出的问题。这种身份的移位和权力的移交，具有着象征的意义，它表明雷恩博对男同性恋——雷的理解、接受与包容，正如她说“我觉得他有点勇气”。这句话表明身为女权主义者的雷恩博陷入了矛盾的状态：喜欢、爱恋女性，但对男性也持有某种宽容。

这种情绪不是弗尼斯的偶尔流露，是她的一个基本态度。这从第三场海伦娜撞见男同性恋约瑟夫和雷在“做爱”后，所说的一番话中也可以看出：“我并不想打断你们。现在两点了。你让我两点过来的。你们是不是想让我过会再来？”（195）海伦娜显然用的是一种商量的口吻，毫无责备或埋怨的意思，甚或可以说她在言语中表达了一种对男同性恋者的尊重、理解或包容。这与以往极端的女权主义者相比较，应该说宽容了许多。这表明弗尼斯通过解构话语框架的方式，解构了那种极端的女权主义思想，倡导一种差异的存在方式。

其次，这两段文字告诉我们，叙说者雷恩博既是话语的聚焦者，也是事件的参与者，即雷恩博的话语消除了“同故事”与“异故事”间的界限，她让自己在与雷的对话中既充当了叙述者、聚焦者，也充当了事件的参与者。我们知道，能够消除“同故事”与“异故事”之间界限的叙述话语具有多种叙事功能。体现在这部戏剧的叙事功能主要有两个：其一，这部戏剧中的叙述者和聚焦者代表了戏剧人物的中心意识，反映或折射出戏剧作者弗尼斯和导演的思想意识。其二，让戏剧人物同时兼做事件的参与者则更方便地表达了叙述者本人对事件的感受或认识。从认知的角度看，作为事件的参与者雷恩博在转述雷的话语时，她既是有所组织和选择的，也是根据自己的记忆来完成的。通俗说，她在转述的过程中，对雷所说的话、提出的问题以及自己的回答都做了处理，即她既要考虑到谈话的真实内容和过程，也要考虑到对女友格里塔可能带来的影响，所以说这一新谈话语境形成的本身也颇有意义，雷恩博一方面敢于面对事实，一方面又不得不小心翼翼地修饰事实，这种反差和悖论对执著的女权主义先锋人物形象也具有一定的解构作用。

第三，在传统戏剧表演中，受叙者通常指的都是舞台上的人物。而在现代戏剧中，观众也是受叙者。这当然不是指观众本人也要登台表演，而是说观众在接受和处理舞台上的话语信息时，主要依据的是其自己的记忆框架，即观众通过调动自己记忆中的经验和预设的观念，与舞台上传递出来的经验和预设观念进行碰撞和交流，用聚精会神地观看或不时发生的叹息、掌声等形成一种交流的话语框架和言说情景。

《夜里如何？》对同性恋人物的命运解构，就是通过这种话语交流方式予以实现的。在第四部戏《饥饿》中，出场的原同性恋者只剩有雷一个人了，之前出场的雷恩博、格里塔、约瑟夫等均不再出现。这些人物的不在场犹如一种与观众的无声对话，直接或间接地向观众揭示了同性恋者们的结局。观众会在心中发问：他们或她们怎么了，为何不再露面？到底发生了什么？从唯一出场的原男同性恋者——雷来看，他们或她们的境遇不妙，因为这时的雷已经有了女友，不再是一个男同性恋者。而且，此时的他已经面目全非——衣衫褴褛，神情紧张甚或有些神经兮兮，变成了一个靠拣垃圾为生的老年人。再加之，舞台上不时出现形象怪异的折翼天使，还有用裹尸布包裹起来的尸体以及暮色中的钟声，这就更让观众意识到问题的严重性。

显然，舞台上所传递的这些信息从一开始就为接下来的话语框架做出了预设，并在与观众预设的观念和期待的交流互动中，解构掉了先前的两部剧中所构建起来的先锋人物形象。另外，在这一幕的第二场戏中，作者又笔锋一转描写了处于贫困中的雷其实是一个很重情谊的人。他先是从袋子里拣出一个小物件给女友，然后又让她放下；随后他说：

这个是第一个，你是第二个，我是第三个。我们可以坐在阳光里或去散步或做点必须要做的事。到了去那庇护所的时候，我们排着队。就像这个一样。我们知道自己的归宿，因为我们知道自己是谁。[……]这里是我……这里是纳丹……这里是海伦娜……这里是博迪……这里是雷恩博……[他开始哭泣]这是海伦娜。[暂停]海伦娜……可怜的海伦娜。（228）

他这番充满深情的话语及其哭泣，与其在前一部戏中的言说和表现形成了鲜明的对照，既让观众感到始料不及，也会让观众的情感产生波澜。特别是他的那句带有宿命的话：“我们知道自己的归宿，因为我们知道自己是谁”，会引起观众的深刻反思，即观众会根据自己记忆框架中的经验来理解这句话的，其实也就是理解这些同性恋者的命运。显然，在与观众的互动交流中，不但雷这个人物形象被解构了，而且连那些没有出场的先锋人物也都被解构了，她们或他们变成了一个无法言说的群体。

从对《夜里如何？》这部戏的主题、戏剧故事框架以及话语框架的分析中不难看出，弗尼斯所表达的女性先锋思想，其实是一种在反叛主流社会的同时又偏向回归理性的女性主义。所以说，她的先锋性既体现在对一般意义上美国主流社会的反叛，也体现在对那些在女权领域里已成为主流女权思想的修正上。就其该剧的先锋性质而言，可谓是一种杂糅的先锋性，即在其先锋性的组合框架中又混合进了现实主义、未来主义、魔幻现实主义等多种手法。这些杂糅容易给人造成“不伦不类”的印象，其实这种“不伦不类”也正是这一时期美国女性先锋戏剧的一个特点。

注释【Notes】

①参见Stein,Gertrude.Narration:Four Lectures.Chicago:University of Chicago Press,2010.

②参见Aronson,Arnold.American Avant-Garde Theatre:A History.London and New York:Routledge,2000.

Fornes,Maria Irene.“What of the Night?” Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays.Eds.Rosette C.Lamont.New York and London:Applause,1993.

Lamont,Rosette C.ed.“Introduction.” Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays.New York and London:Applause,1993.

Trilling,Lionel.Beyond Culture:Essays on Literature and Learning.New York:Viking Press,1965.