黑山学院对“残酷戏剧”理论的接受与传播

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20世纪30年代末，一度被送进精神病院长达9年之久的安托南·阿尔托(Antonin Artaud)写出了《残酷戏剧——戏剧及其重影》，书中宣扬的“残酷戏剧”理论炸弹般将现代文明毫不留情地轰炸了一番。尽管这本颠覆意味十足的小册子在当今戏剧界已无人不晓，但它在当时的法国并未能引起太多关注。究其原因大概有以下几点：首先，书中所提观点如——“明确的理念都是僵死的理念”“表达即背叛”等过于激进，这对拥有深厚古典主义传统的法国戏剧界来说实在难以接受；其次，阿尔托思维跳跃，表述夸张，缺少理论应有的逻辑与严谨，书写难以令人信服；第三，除阿尔托本人①与其追随者巴洛②做过戏剧实践尝试外，“残酷戏剧”理论很少被人运用于实践，仅依赖文字形式，必然对其传播有所制约。时过境迁，60年代起，“残酷戏剧”理论突然轰动欧洲剧坛，阿尔托“一时成为戏剧革新人士顶礼膜拜的对象，法国当代戏剧的面貌也因此大为改观”。(宫宝荣，1997:24)学界在探讨这一转变时，往往会提及来自纽约的生活剧团，鲜有人注意到在生活剧团之前还有一所名为黑山学院的艺术院校在“残酷戏剧”理论的接受传播史上成为重要一环：当年“残酷戏剧”在其故土遭受冷遇，首先为它提供一块落脚之地的便是这座远在大洋彼岸的黑山学院。黑山学院的先锋艺术者们发现并欣然接受了“残酷戏剧”理论，他们不仅对《残酷戏剧——戏剧及其重影》一书进行了译介，还将该理论运用进了不同艺术门类的实践中。正是得益于黑山学院打下的基础，“残酷戏剧”理论才传至生活剧团手中，从默默无闻到为人追捧，在戏剧舞台大放光彩。

本文将在详实资料的基础上，着眼黑山学院对安托南·阿尔托“残酷戏剧”理论的接受与传播，论证前者是后者得以传播的重要前史。文章分为以下四部分：一，概述译介过程；二，分析“残酷戏剧”理论为黑山学院接受的原因；三，以《戏剧作品1号》《4分33秒》等具体作品为例，论述接受行为的具体表现与特点；四，总结黑山学院在“残酷戏剧”理论传播史中的地位与影响。

一

20世纪50年代前后，美国新兴消费文化与欧洲贵族文化逐渐彼此认同，欧美大陆在艺术上的相互影响变得直接而明显，两地艺术家交流日趋频繁。在此背景下，任教于黑山学院的音乐家约翰·凯奇(John Cage)在美国国家艺术文学院与古根海姆基金会资助下于1949年前往欧洲。凯奇在巴黎邂逅了先锋音乐家皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez),后者反叛传统，热衷艺术革新。因理念相仿，两位叛逆劲头十足的年轻人一经见面即结为好友。待布列兹前来黑山拜访之时，凯奇热情地将他介绍给自己的艺术搭档——同在黑山学院任教的钢琴家大卫·都铎(David Tudor)。不曾想到，凯奇的这一举动间接地为阿尔托引入美国开辟了道路。

1950年，都铎在为纽约作曲家联盟演奏会准备曲目时看上了布列兹早期创作的《第二钢琴奏鸣曲》。为演奏好这部作品，都铎特意查阅了布列兹的大量创作手记以加深对作品的理解。在此期间，他读到了一篇名为《命题》的文章，文中写道：“音乐应当是集体性的歇斯底里与魔法，是激烈的当下——我们应当沿着安托南·阿尔托的路线前进，而不是将其简单视为多少已经远离我们的所谓文明社会的标志。”(Boulez 65-72)这一表述让早已对音乐创作环境感到厌倦的都铎顿时耳目一新，他按图索骥寻找起“安托南·阿尔托”这个名字。当时美国还没有多少阿尔托的资料，只有一本名为《虎眼》的杂志零碎刊登了一些相关作品片段。如此小规模的译介显然不能满足都铎的需求，他费尽周折从一位法国演员的手里借到《残酷戏剧——戏剧及其重影》并亲自抄写了一遍。

物以类聚，人以群分。都铎任教于黑山学院的挚友M.C.理查兹(M.C. Richards)对阿尔托也有所了解。1948年理查兹游学法国，她在巴黎观看了导演让-路易·巴洛(Jean-Louis Barrault)执导的《哈姆雷特》。巴洛是阿尔托的忠实信徒，其作品难免映照出残酷戏剧的影子，这给理查兹留下了深刻印象。1951年巴洛新著《戏剧映射》英文版发行，③该书用了整整一个章节向读者介绍了“残酷戏剧”理论，并且将《残酷戏剧——戏剧及其重影》列在青年戏剧人必读书目之首。在巴洛的影响与都铎的建议下，理查兹向都铎借来他的手抄本，决定将《残酷戏剧——戏剧及其重影》一书译为英文。1951年理查兹暂停了在学院的教学工作，留出大量时间从事书籍的翻译活动。1952年翻译工作基本完成，理查兹在多个场合朗读了书中片段，在纽约先锋艺术家群体中多次引起轰动。

1958年，《残酷戏剧——戏剧及其重影》几经波折后由美国格罗夫出版社出版发行，阿尔托及其残酷戏剧思想“正式”在美国传播开来。

二

受众对作品的“接受程度”与作品本身的“实际美学质量”④是决定接受行为能否成立的两大因素。阿尔托及其“残酷戏剧”理论之所以可在大洋彼岸落地生根，除其自身价值外，还得益于黑山学院艺术工作者们具备接受这一理论的能力(不仅如此，他们还能够使自身创作同“残酷戏剧”理论产生交互作用)。个体接受能力取决于个体本身的“兴味”，⑤兴味受“社会”与“个人”两大因素共同作用，而“社会因素在重要性上又是超过只在变化时起作用的个人因素的，因为兴味‘是人的社会环境的一种精神表现，是他的阶级需要的一种思想反射’”。(格拉姆 90)安托南·阿尔托及其“残酷戏剧”理论之所以能被接受，除得益于艺术家个体外，还要归功于他们所处的社会文化环境。

“二战”结束后美国工业发展尤为迅速，国民生产总值与人民消费能力日益提升。⑥丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》中提出：“现代理性观念是由代表资产阶级精打细算的严谨持家精神同体现在经济和技术领域的浮士德式激情混合交织而成的。”(贝尔 29)道德性原则在这二者中起平衡调节作用。如今，高速发展的经济打破了这一平衡，人们开始“抛弃旧日的束缚，寻求新的乐趣”。(庄锡昌 73)尽管人们的生活看似正向理想社会的生活模式趋近，但由于没有构建起与高速发展的工业、经济相匹配的价值体系与新兴道德模式，物质富足的表象下隐藏的是社会异化、人情淡薄、个体价值同尊严的损伤。进入到20世纪50年代，中产阶级成为社会的中流砥柱，大卫·里斯曼在《孤独的人群》中指出，这些人的性格正由内向性转变为外向性：⑦这一阶段的外向性性格以随波逐流、见风使舵为特点，内在精神上则以空虚为特色。恰逢在“婴儿潮”⑧中诞生的孩子们此时已长大成人，由于没有经历过父辈所经历的苦难，这批青年人同父辈在生活方式、价值判断等方面产生了巨大的代际隔阂。加之父辈生活经验因社会剧变已不再适用于当下，这加剧了青年一代对前者权威的质疑。青年一代生活失衡，精神世界空虚。他们既没有上一代人清教徒式的自我约束、内在定力，又在享乐主义的刺激下失去了价值观、世界观等基本判断能力。在上述多个原因的共同作用下，这些青年自发形成了一个背叛原有文化价值体系的反主流文化群体，他们对追求物质享乐的风尚持否定态度，⑨从深层次上对世俗观念进行精神上的反叛，试图寻找自我解放与新的出路，获取新的生命体验。这批反叛青年中不少人从事着文学、艺术领域的创作活动，他们拒绝循规蹈矩的传统艺术创作方式，渴望打破前辈定下的种种清规戒律，探寻出一条能真正表达自我的创作道路。

斯时，人称美国艺术界“黄埔军校”的黑山学院为这些叛逆的艺术灵魂提供了合适的创作环境，也正是这个学院，提供了“残酷戏剧”理论在美国落足的第一块土地。黑山学院创建于1933年，位于美国北卡罗来纳州的黑山镇，距离最近的城镇大约有15英里的路程。⑩在教育理念上，学院信奉行实用主义教育哲学，认为刻板僵化的传统教育会泯灭学生创造力，真正的教学应协助学生去动手实践。黑山学院远离繁华都市的地理位置为师生提供了“与世隔绝”、可安心创作的绝佳环境，遵循的实用主义教育理念则使得“实践”成为教学的重中之重。学院不少教员是为躲避纳粹高压逃离到美国的欧洲现代艺术家，他们的到来为学院注入了崭新的艺术血脉，学院由此也更容易吸纳激进的艺术精神。此外，黑山学院同阿尔托一样对理性持有怀疑态度，认为创造性思维要比理性重要得多，颠覆与创新是学院的圣经。以上这些条件无疑为学校接纳阿尔托思想提供了基础。

尽管黑山学院绝大多数艺术家们从事的创作活动同戏剧并无直接关联，但安托南·阿尔托在《残酷戏剧——戏剧及其重影》中对当下文化的批判、对固有传统世界的颠覆无疑回应了他们创作方面的新需求。阿尔托的反叛思想同这里热衷创新、排斥守旧的青年艺术家们不谋而合。黑山学院在阿尔托“残酷戏剧”理论的影响下加速展开了一系列轰轰烈烈的先锋艺术实践，同时也帮助“残酷戏剧”理论在美国这块新土地上蔓延开来。

三

近水楼台先得月，早在《残酷戏剧——戏剧及其重影》付梓出版前，黑山学院就已敞开怀抱热切迎接阿尔托的到来。学院里的师生受阿尔托思想影响显著，不仅有担任教职的音乐家约翰·凯奇、大卫·都铎，也有就读于学院的学生如抽象派画家罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)以及行为艺术家阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)。

都铎自1950年研读阿尔托作品，凯奇紧随其后。后者在1951年5月给布列兹的信中写道：“我已经阅读了阿尔托的大量作品，这在很大程度上要归功于你以及由于你的原因而着迷阿尔托的都铎。”(Nattiez 78)在非戏剧专业出身、又无其他资料可供借鉴的情况下，法国导演巴洛对阿尔托理论的解读无疑成为凯奇、都铎等人理解《残酷戏剧——戏剧及其重影》的一把钥匙。巴洛在阿尔托“残酷戏剧”理论的基础上提出“总体戏剧”概念，认为“戏剧乃是一门由不同成分和谐组成起来的‘总体艺术’，一门主要通过形体动作来表达情感与思想的感觉艺术，其中文学、音响、音乐、灯光、哑剧、舞蹈乃至电影都占有一席之地”。(宫宝荣，2001:338)在“总体戏剧”指引下，凯奇等人首先接受了阿尔托关于作品诸元素独立平等的主张并将其运用进作品实践中：1952年夏天他们尝试着将各种艺术手段融合在一起，创作出了《戏剧作品1号》(TheatrePieceNo.1)。

《戏剧作品1号》上演于黑山学院大厅，观众为学院教职工与学生，观看人次在35至50之间。大厅中央为表演区，其他区域以其为起点分割成四块三角形以做观众席之用，演出时，表演者根据喜好在中心表演区与观众席间的过道上进行表演。表演者来自不同艺术领域，他们各司其职，负责不同元素的呈现：音乐家凯奇站在梯子上发表演说，诗人查尔斯·奥尔森同理查兹爬上梯子顶端朗诵诗歌，舞蹈家摩斯·肯宁汉在观众席间的过道里跳舞，音乐家都铎在现场演奏钢琴。与此同时，大厅内悬挂着画家劳森伯格的《白色绘画》(WhitePaintings)，画上放映着幻灯片与电影。这些元素同时作用在黑山学院大厅，不分主次，彼此独立。一些观众扭转脖颈试图捕捉到全部演出，可他们不是错过肯宁汉的舞蹈就是看不到都铎在钢琴前演奏；而那些并不贪心看全整部演出、只想听清楚凯奇在发表什么言论或是想听清钢琴弹奏什么音乐的观众也感到十分沮丧，因为所有元素都被杂糅在一个不和谐的整体中，尽管各元素在表演创作层面而言各成一派，但就演出整体效果来看，它们根本无法被清晰辨别。凯奇在谈及《戏剧作品1号》时，坦言创作灵感来源于阿尔托：“阿尔托认为戏剧应该脱离文本的束缚，如果已经存在一个文本，那么它也不能够限制其他元素比如行动、声音、动作等等，所有的元素都应该独立成章而不是被捆绑在一起……这样一来观众们就不会只把注意力集中在一个特定的方面了。”(Katz, Brody & Creeley 138)所以在演出过程中，依阿尔托的“指导”，大厅中填满了声音与图像。

为使各元素平分秋色，《戏剧作品1号》做了各种努力，笔者要格外提及一番的是“语言”。之所以将这一元素单拎出来，并非暗示其重要性，恰恰相反，语言在这部作品中丧失了其传统的中心地位。传统戏剧的文本被置于至高无上的地位，演出往往以讲故事的形式，依赖台词对话进行，而阿尔托“残酷戏剧”理论反叛的一大突破口正是解除语言在戏剧中的中心地位。《论语言的书简》曾做出如下阐述：“字词不仅有语法含义的一面，它还有声音，它应该被听到，作为运动被感觉到。”(阿尔托 111)即：语言不仅可以表情达意，作为声音还具有“音效”功能。在《戏剧作品1号》中，凯奇的演说、理查兹与奥尔森的朗读所制造出的“音效”意义显然大于文本层面上的意义。如前文所述，在诸多元素杂糅的情况下观众其实无法捕捉到文本的内容，与其说他们接收到艺术家传递的文本思想，不如说是听到了艺术家发出的声音。无疑，《戏剧作品1号》在语言文本方面所做的处理响应了阿尔托的号召。

术业有专攻，由于黑山学院的艺术家们从事不同领域的创作，“残酷戏剧”理论在绝大多数情况下无法给予他们实践上的直接指导。相比于恪守阿尔托在《残酷剧团宣言》中提出的具体的创作法则，先锋艺术家们显然也更乐意从他的艺术观中汲取营养。比如，在阿尔托摒弃语言的号召下，黑山学院的画家放弃了图像、音乐家放弃了音符。前文已提及，阿尔托对语言文字颇有“成见”。1923年，阿尔托被《新法兰西评论》退稿，并因此同主编发生争执，这段个人经历让他开始对语言文字产生怀疑。随着时间的推移与相关争论的加深，阿尔托最终走上了摒弃语言的极端之道，认为剧场死气沉沉、毫无想象力的根源在于人们习惯了在剧场里用文字确定作品意义。剧场局限在固定的词汇中，词汇局限在其含义本身，思想便由此被束缚、被终结。黑山学院的学生劳森伯格从中受到启发，其作品《白色绘画》变相回应了阿尔托抛弃词汇的主张，随后约翰·凯奇也抛出一部《4分33秒》(4′33″)，自音乐领域对此做出了回应。

1953年，纽约市西58街的斯泰布尔画廊展出了劳森伯格的画作，其中有一组名为《白色绘画》的作品颇令人费解：白色画布上空无一物。身为画作却没有承载任何形象，《白色绘画》给了传统绘画狠狠一击。这并非劳森伯格一时兴趣的恶作剧，在阿尔托的影响下，他别有用意。在《弃绝杰作》开篇，阿尔托抱怨道：“我们生活在一种令人窒息的气氛中……窒息空气的原因之一在于对一切写出来的、列出来的、画出来的东西，总之已经成形的东西毕恭毕敬。”(65)这些东西在诞生时具备力量，但随着时间推移，力量已然在不合时宜的形式里枯竭，如同语言“话一出口便已死亡，它只在出口的一刹那起作用”。(66)《白色绘画》本身虽没有直接传达任何信息，但它可以“在任何光线下观看，世间万物都可以改变，不受阴影活动的破坏”。(凯奇 136)白色画布同落在其上的影子合二为一，随外界的改变而改变，拥有流动的生命力。这样看来，空无一物反而帮助作品摆脱了僵化、逃避了衰亡。阿尔托站在戏剧领域呼吁人们将文字从“戏剧陛下”的宝座上拉下来，《白色绘画》从绘画领域站起身，变相地回应了他“戏剧抛弃语言”的呼吁，从本质上看两者都是对作为真实替身的虚假“再现”的攻击。

凯奇的音乐作品《4分33秒》紧随《白色绘画》，在阿尔托的带领下走上了“大逆不道”之路：乐谱一片空白，“演奏”中没有任何旋律。如果说《白色绘画》的重点在于消除僵化，那么《4分33秒》则让人重新思考作品的创作过程。凯奇希望消除听众与表演者的界限，让人们知道作品不是艺术家单方面的创作，而要与观众一同完成。从这个层面来看，《4分33秒》里的沉默并非是有声的对立面，它意在让人关注创作的整体环境，注意到包括演奏者翻动乐谱声、演奏厅内灯管发声的滋滋声、观众席里的轻咳吸鼻子声在内的各种环境声。凯奇表示在演出中“尝试营造观众与演奏者之间不存在区别的状况，我说的不是作曲家设计的某些东西中有观众参与，而是通过演奏者和观众两者的活动产生了音乐”。(科斯特拉内兹 63)这不由让人想到《残酷剧团宣言》中对于创作的表述：艺术作品应诞生于舞台呈现的过程而不是上演前的规划过程，而且这个过程不应单单依靠表演者而是应由表演者与观众共同完成。

语言文字是传统戏剧的重中之重，色彩是传统绘画的根基，音符是传统音乐的存在基础。在阿尔托“将文字从戏剧陛下的宝座上拉下”的号召下，劳森伯格将色彩从画布上抹消，凯奇将音符从音乐作品中剔除。他们试图通过抽离基础元素让艺术获得别样的生命力。诚然，这种抽离也许过于前卫甚至走向了极端，但不可否认的是，“极端”也是种引人瞩目的好方式，在他们的刺激下，不少艺术家从万年不变中惊醒，摩拳擦掌准备创作更具生命力的新作品。

1959年黑山学院年岁已尽，但学院毕业的学生阿伦·卡普洛延续了学院艺术传统，创作了《6个部分的18次机遇》(18Happeningsin6Parts)。该演出在纽约格林威治村的鲁本画廊进行，画廊被木板与塑料薄膜分割成颜色各异的三部分，其中布置了明暗不等的光源、张贴好的纸片、供观众小憩的休息椅。3个空间的内部又分别被分割成两部分，由此整个画廊由6部分组成，6部分各有3次活动总计18个机遇事件随机发生。人们在进入展厅时会拿到一张说明卡片，上面标注着铃声响起时要做的动作，如躺下、舞蹈、脱掉衣服、擦亮火柴。该作品比《戏剧作品1号》更进一步，它彻底取消了观演分界，赋予进入空间的个体双重身份：既是观看者也是演出者，每个人都“被参与”到艺术创造的过程中。这种参与性同时赋予作品以现场性，让它成为了一次性的、完全不可重复的艺术。《6个部分的18次机遇》与“残酷戏剧”相仿，它没有故事情节、不需要人物角色、没有文本支撑，作品“不顾传统戏剧时间、地点、任务塑造的限制，表演也不想创造某种虚构的世界”。(斯蒂安 125)阿尔托强调戏剧要成为生活本身，卡普洛在这部作品里直接打破了艺术与生活的界限，将戏剧与生活混合成一个整体。但需注意，从根本上而言，卡普洛与阿尔托口中的“生活”是两个不同的概念：《6个部分的18次机遇》所打破的不过是简单的“艺术演出”与“日常生活”界限；阿尔托所追求的生活却是更高层面的、形而上的生活。尽管如此，《6个部分的18次机遇》依旧不失为“残酷戏剧”理论影响下的杰作。有人评价说以《6个部分的18次机遇》为代表的机遇剧“是20世纪后半叶西方后现代主义戏剧反剧本文学、反幻觉剧场的戏剧思潮的反映”，(汪晓云 1055)纵观戏剧史，这一戏剧思潮开端便是阿尔托扛起了否定文本的大旗。

阿尔托对美国先锋艺术家的影响不容小觑，但崇尚创新、独立的黑山学院艺术家们并不会对已书写成形的“残酷戏剧”理论亦步亦趋。尽管在一些艺术处理上，艺术家们采取了阿尔托所提倡的方法，但深究则会发现，这是一种“貌合神离”。不同艺术家从“残酷戏剧”理论中截取不同部分为我所用，他们虽在阿尔托引领下进行着革新，奔向的却并非是阿尔托所要抵达的目的地。

以《戏剧作品1号》为例：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。”(阿尔托 86)——《残酷戏剧(第一次宣言)》如是说。凯奇在黑山学院组织的这场特立独行的演出在空间方面实现了阿尔托的愿望：取消了传统舞台，演出者与观者之间没有任何物理上的阻碍，此外演出行动不仅存在于平面空间，还存在于垂直空间——表演者站在梯子上朗诵，绘画被悬挂在大厅吊顶上。表面看来，《戏剧作品1号》遵循了“残酷戏剧”理论的剧场要求，但探究则会发现，同样的处理方式背后有不同的意图支撑。阿尔托主张取消传统意大利镜框式舞台，帮助演出者与观众直接交流，帮助演出在物理层面达到古代仪式特有的“统一”效果，将观众从被动麻木的旁观状态激发为清醒主动的参与状态，以此作为戏剧恢复宗教神圣的手段。《戏剧作品1号》演出空间的设置则是为了赋予整个大厅多个行动中心，凸显不同表演元素。显然它没有让观众与表演者沉浸在统一氛围里的企图，更没有阿尔托通过改造空间来改造戏剧的精神面貌的雄心。

从上述空间的参与性说开来，同阿尔托相仿，凯奇、卡普洛等人都认为处于呈现过程中的、有观众参与的作品最具价值。但阿尔托与这些艺术家对于“参与”二字，显然持有不同想法。阿尔托追求通过全场共同参与将戏剧演出提升到宗教仪式的高度；黑山学院的艺术家们所强调的参与则指——给受众选择权，让后者“自由地享受自由”。阿尔托给人提供神圣祭祀仪式，力图通过戏剧改变人的精神，继而改造世界；黑山学院艺术家给人提供DIY的项目与场地，为的是让每个人都参与到创作过程中。尽管都提倡受众参与艺术创作，但阿尔托提供了精神指向，作品有一个形而上的目标；黑山学院则无指向性，一切“随缘”，作品创作在操作上简单便捷。

为何黑山学院的艺术家们着重从艺术形式上进行反叛，却没有继承阿尔托颠覆旧有文化体系从而创立新文明的念头？笔者简单地从政治、文化环境对此进行一个大胆揣摩：20世纪50年代初，美国麦卡锡主义盛行，由于鼓励甚至胁迫文艺界，政府部门互相揭发，艺术领域许多知名人士受到了迫害。据统计，有320多名艺术家上了非美活动调查委员会黑名单，被禁止从事文艺活动。尽管黑山学院的艺术家们以“先锋”“激进”“反叛”为特色，但在这种意识形态的控制下，去探索艺术形式本身而非文化意识显然是更为明智的选择，毕竟触碰到政治意识形态很容易“引火烧身”。

四

黑山学院作为先锋艺术大本营，融汇了20世纪中期美国最具创造性的艺术灵魂，这里的艺术家们反叛主流文化，排斥现有的文化规则，追求自我表达，渴望无序、狂欢的状态，安托南·阿尔托的思想为他们提供了理论支撑，帮助他们建立起新的文化秩序。尽管阿尔托最为人知的身份是戏剧理论家，黑山学院艺术家们所从事的多为音乐、绘画、舞蹈、建筑等领域，但“残酷戏剧”理论对后者在各自领域推陈出新起到了重要作用。与此同时，黑山学院的艺术家们也对“残酷戏剧”理论的传播起到了重要的推动作用。作为美国乃至世界各先锋艺术领域的领头羊，约翰·凯奇、罗伯特·劳森伯格、阿伦·卡普洛以及其他受到“残酷戏剧”理论影响的艺术家们一方面吸收了阿尔托的思想，从中获取滋养创作新的作品，另一方面以这些新作品为载体，对阿尔托思想进行传播。

首先，《戏剧作品1号》《白色绘画》《4分33秒》《6个部分的18次机遇》等作品都将“残酷戏剧”理论付诸实践。理论枯燥而作品生动，真实的作品可以使受众更好地了解理论内涵，使后者更易为人理解、接受。通过黑山学院艺术实践的转化，“残酷戏剧”理论从抽象转为具象，拥有了新的传播形式、载体，《残酷戏剧——戏剧及其重影》不再被人看作“痴人说梦”，而是被视为颇有见地的艺术理念。其次，黑山学院对“残酷戏剧”理论的实践涉及到了艺术领域方方面面，艺术家们从该理论中各取所需、为我所用，原本为戏剧艺术服务的“残酷戏剧”理论影响被扩大，受众群相应被拓宽，它从单一的戏剧理论上升到艺术本体的高度，在艺术领域中具有了普适价值。除此之外，在黑山学院艺术家们的介绍下，阿尔托及其“残酷戏剧”理论的火把被传到了驻扎在纽约东村的生活剧团(The Living Theatre)手中，这不仅帮助生活剧团乃至外百老汇、外外百老汇戏剧找到了理论方向，更是帮助“残酷戏剧”理论叶落归根，回到了戏剧艺术的舞台，从而促使戏剧界对其投以新的关注，并推崇至今。

转身回望，尽管黑山学院未能帮助阿尔托完全实现戏剧方面的构想，但它无疑在“残酷戏剧”理论为戏剧界接受的漫长等待过程中起到了加速作用，更是该理论接受传播史上不可或缺的一环。

注释【Notes】：

① 1934年，安托南·阿尔托自导自演《钱起》，效果并不理想。

② 巴洛于1935年6月4-7日在巴黎的“工间剧院”演出戏剧作品《在母亲身边》，这部剧改编自美国作家福克纳的小说《在我弥留之际》，虽为巴洛早期不太成熟的作品，但却被阿尔托评价为最早的“残酷戏剧”实例。

③ 该书法文版由Jacques Vautrain出版社于1949年出版，英文版由Salisbury Square出版社于1951年出版

④ 参见冈特·格里姆：《接受学研究概论》，《接受美学译文集》。刘小枫，编。北京：三联书店出版社，1989年。

⑤ 即接受个体的生活经验、艺术经验、受教育程度等因素。

⑥ “从1945年到1960年，美国国民生产总值增长了一倍……于是从1945年到1965年，乐观主义弥漫于美国的社会思想中。”朱世达：《当代美国文化》(北京：社会科学文献出版社，2001年)，21。

⑦ 内向性的人们具有内化的价值观，即父辈们向其传达的、美国传统清教徒式的勤俭、虔诚等；而外向性则是受到如社会、公司等外界环境影响而形成的性格。

⑧ 由于社会安定、生活与消费水平提高，美国在“二战”后出现了一个养儿育女的生育高峰期，被称“婴儿潮”。

⑨ 尽管他们也乐于感官上的刺激与享受，但并不会像大众一样把享乐作为生活的奋斗目标。

⑩ See Julia and Lyonel Feininger. “Perception and Trust.” Design 8 (1946): 7.

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