中国音乐理论体系的话语构建

文◎杨善武

对于中国音乐研究来说，话语构建的过程就是对中国音乐本质特征及规律的认识过程，也就是进行中国音乐理论体系建设的过程。按照“三个来源”及“两个原则”进行中国音乐理论体系的话语构建，借鉴西方建设他们自己音乐理论体系的有益经验，切实避免两种倾向，经过系统深入研究真正建立起一套扎实可靠的理论体系，到那时才可以说我们具有了中国音乐自己的话语，获得了对于中国音乐的话语权。当我们对自己的音乐具有了话语与话语权，也就有可能在世界学界赢得尊重、获得话语权。

本文所讲中国音乐理论体系的话语构建①本文根据笔者于2017年“中国音乐理论话语体系首届学术研讨会”上的发言整理而成。，谈的是话语问题，但又是围绕中国音乐理论体系的建设讲的。所以，这个论题也可以理解为，运用何种话语来构建中国音乐理论体系的问题。

我们不少学者早已经指出了，中国音乐客观地存在一套自己的体系，并由此确立了建立中国音乐理论体系的目标任务。②董维松、沈洽明确指出，“我们的传统音乐是有自己的体系的”，这种体系“在世界上具有独特地位”。我们“基本的目标十分清楚”，就是要“建立我们中华民族的音乐理论体系”。薛艺兵也指出“中国传统音乐历史悠久，自成体系”，研究的目标是“建立中国传统音乐的理论体系”，指出中国音乐理论体系的建立不论“对中国”，而且“对世界具有现实意义和历史意义”。以上分别见董维松、沈洽《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期，第35—36页；薛艺兵《民族音乐学与中国民族音乐理论》，《人民音乐》1988年第4期，第25页。我们要建立的中国音乐理论体系，实际上是对中国音乐客观存在之体系的理论反映和话语表达。中国音乐理论体系的建立既有赖于对中国音乐历史与现实传存的研究认识，也有赖于明确的话语表达。这样，我们就有必要构建一套科学、严密而适合的话语系统。这其中一系列术语概念，就像《中国音乐词典》中各词语条目所显示的那样，涉及的都是对中国音乐一个个具体特征与规律的认识，直接指向了对于整个中国音乐本质特征的把握。这些术语概念恰恰是中国音乐理论体系话语构建中最基础、最重要，也是最薄弱的环节，必须一一把它搞清楚。

从近代以来中国音乐研究的历史经验来看，中国音乐理论体系的话语构建有三个方面的来源。一个是来自音乐历史文献的表达与民间音乐的用语，一个是来自对中国音乐历史与现存实践的研究，还有一个来自外来的主要是西方音乐理论的话语。我们既然谈的是中国音乐理论体系，那么其话语构建，就首先依赖于对传统话语的研究。传统话语是中国音乐理论体系最基本的话语，需要从历史理论与现存实践中去发掘。对于传统话语的发掘我感到有两点需要注意：

一是要厘清传统话语的实质内涵，并做出明确的界定。只有把一个个概念的内涵搞清楚了，才能自觉而有效地加以使用。我国先秦时期就提出的“旋宫”，一般都把它与现代的转调相比拟，似乎旋宫就是一个转调的概念。对于旋宫，《中国音乐词典》有个定义“十二律轮流作为宫音，以构成不同……的调高”③中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1989年版，第441页。，这是根据《礼记·礼运》“五声、六律、十二管旋相为宫”做出的。按这个定义，旋宫可以说是对不同调高的明确。那么，这些调高在具体音乐中又是怎样的呢？从古代理论中不难看出，它实际是指不同调高的分别使用，不同调高之间并不发生直接的转接关系，也就是说它不是我们所理解的转调。类似现代转调的概念我国古代称作“犯调”，那是在唐代以后才产生的。④杨善武《旋宫、转调与犯调》，《人民音乐》2014年9月号，第50—51页。另见笔者《史学创新与传统乐学研究》，河南大学出版社2017年版，第81—84页。

二要注意的是从术语与概念的关系上，把一些传统话语分辨清楚。古代的一个“宫”字，就有三种不同的含义：可以是宫音，可以是宫调式，也可以是以宫音为代表的调高。同样一个“黄钟宫”，在古代理论中可能是指黄钟为宫的这个音，也可能是指以黄钟宫音为主音的调，还可能是指以黄钟宫音为代表的七音之整体高度的均。对这三种不同的含义，在话语研究中就要分辨清楚其具体表达的是哪一种。如果我们对于这些术语概念不能做到明确区分、准确领会，便有可能产生对传统话语理解上的错误，并有可能导致理论认识上的问题。

中国音乐理论体系的话语构建除了对传统话语的研究以外，也需要对西方理论的借鉴吸收。谈到对西方理论的借鉴吸收，也就涉及中西音乐文化关系问题，既显得有些敏感，但又必须把它处理好。中国音乐的历史发展从来不拒绝一切外来的适合的东西，近代以来的中国音乐理论研究就吸收使用有不少西方理论的术语。对此，我们要具体分析，不能一概而论。对于西方理论我们应有的态度是，立足中华文化的根基，为了中国音乐的传承发展，而予以批判借鉴、合理吸收。近代以来我们从西方音乐理论所借鉴吸收的不少有益的东西，实际上就有力推动了我们对于中国音乐历史及传统音乐的研究认识，今后仍然需要借鉴吸收，以推动我们的理论体系建设。

不同文化之间从来都是取长补短、相互促进的。从已有研究看，我们所借鉴吸收的外来术语及概念，大都是抽象概括类的。这类抽象概括的概念，正是西方理论的优长之处，是我们所欠缺的，是我们在建设自己的理论体系中所需要的。使用这类抽象概念，可以更好地反映和揭示事物的本质。西方的音阶、调式概念我们原本没有，中国文献中使用的是五声、七音、起调毕曲之类。所谓五声、七音，从词语表面看是五个音、七个音，但又不是随意的五个音、七个音，而是指音阶中的七个音、音阶中的核心五音。我们运用音阶这个抽象概念，可以帮助我们把传统所用五声、七音的实质理解清楚。

除了对传统话语的研究与对西方理论的借鉴吸收，中国音乐理论体系的话语构建更需要根据研究认识加以提炼创立。这个提炼创立不是随意的，而是基于对中国音乐本质特征及规律的准确认知与系统把握，在对传统话语研究及对西方理论借鉴吸收基础上，根据理论体系建设的需要所进行的必要的创新。近代以来，中国音乐研究实际上已经创用了不少新的术语概念与新的理论表达。对于中国音乐所属的音乐体系，有学者在20世纪50年代就将其概括为“以五声音阶及以五声为骨干构成旋律”的五声性体系⑤以下有关五声性体系的论述参见笔者《黎英海五声综合调式理论》一文，载《传统宫调与乐学规律研究》，河南大学出版社2010年版，第287—301页。；作为五声性体系有其不同于西方七声体系的特殊思维方法，这就是先秦时期已经指明的“以奉五声”，亦即古代文献中不断提及的、传统音乐实践中具体反映的以五声为核心（骨干）的五声性思维方法。五声性思维方法有其具体的特殊的表现形态，亦即五声性形态，五声性形态在具体音乐中有其丰富多样的旋法，极具特色的发展变化的手法。对于这种五声性音乐的认识，有其不同于西方音乐的方法论，亦即五声性分析方法。这些都是近代以来中国音乐学者在长期不断的探索研究中所获得的极具创新性的理论成果与话语成果，正是这些成果奠定了中国音乐理论体系建设的坚实基础。

上面谈了中国音乐理论话语构建的三个来源，这三个来源的构建还必须遵循两个基本原则。一个是要能够准确反映中国音乐的本质特征与规律；一个是要能够有效表达并构成统一完整的理论体系。这里的第一个原则是对体系实质内容的要求，第二个是对体系自身规范的要求。第一个原则是根本性的必须首先做到的，第二个原则的贯彻以第一个原则为前提。下面就此举两个例子加以分析。

第一个是“音声”。我们学界好多学者都在文论著述中用到“音声”一词，而且这个音声还比较重要，是把它作为一个核心概念来用的。那么什么是音声呢？一般定义说它是涵盖非乐音、非乐声在内的一个概念，好像除了乐音、乐声，非乐音、非乐声也都包括在内了，这样显得涵盖面很广、很全面、很周到，也很符合音乐的实际，但恰恰是这一点模糊了音乐的本质。音乐的本质并不在于非乐音、非乐声，而在于乐音、乐声。我国古代音乐文献所大量记载的五声、七音、十二律，一个个都是乐音，不是非乐音；三分损益的计算，无论涉及六十律还是三百六十律，其中每一律都是乐音，不是非乐音。虽然我国古代音乐和现存传统音乐中所讲的都是乐音、乐声，但又不排斥非乐音、非乐声，而是在乐音、乐声的运用中有机地结合了非乐音、非乐声。也就是说，中国音乐的本质是乐音、乐声，而不是非乐音、非乐声。在中国音乐理论体系的话语构建中，这个音乐本质的问题必须要搞清楚。

另一个要分析的是“音腔”。沈洽先生提出了音腔的概念，什么是音腔呢？这是与西方相比较来讲的，好像西方音乐中使用的一个个都是直音，都是单个的音，我们中国音乐中的音都是带腔的，是带腔的音，把这个作为中国音乐与西方音乐的一个根本区别。那么我们的音乐，包括古代音乐与现存传统音乐是不是这样呢？就我对传统音乐的了解和对古代音乐文献的研究，实际上我们的音乐首先强调的是音的明确，在音的基础上再谈腔的问题。在所有戏曲音乐中，音与腔都是相对区分的两个概念，而没有音与腔合一的音腔概念。那么为什么会提出音腔的概念呢？从沈洽先生的文章里看到，他的老师于会泳曾经布置了一个任务，要他研究润腔。⑥沈洽《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第3期，第11页。由此我看出，所谓音腔其实际上指的是润腔。润腔主要是在音乐表演上的一个范畴，它跟构成音乐的作为音阶中的一个一个的音并不冲突，只不过是在音的明确基础上再运用各种演奏、演唱的处理使音乐表现得更好些罢了。音与腔是中国音乐中两个相对的不同范畴的概念，所谓音腔是不是把这两个概念没搞清楚，而彼此弄混了呢？当然，把音腔概念作为一个出发点，以其为根本而构建一个理论体系是可以的，但是这样构建的体系却不能说是中国音乐客观体系的准确反映，只能说是一个主观的产物，这样的体系并不是我们进行中国音乐研究、进行话语构建所要达到的理论目标。

近十余年来我一直在进行中国音乐基本理论的探索研究，下面是我就中国传统音乐基础理论所设置的基本框架，其中包括十二个部分。

十二律体系；三种律制；五声性音阶及调式；均、宫、调概念；旋宫与犯调；调名法及乐调系统；节拍、板眼及板式；减字谱与唐琵琶谱；俗字谱与工尺谱；五声性旋律；曲牌体与板腔体；“八音”之器。

在这十二个部分中，我力图将中国古代音乐文献、现存传统音乐实践所涉及的律（音律）、调（宫调）、拍（节拍、节奏）、谱（乐谱）、曲（旋律）、体（结构）、器（乐器、乐队）等方面的理论加以系统的归纳总结。⑦杨善武《关于中国传统音乐基础理论的体系建构》，《交响》2009年第3期，第44页。另见笔者《史学创新与传统乐学研究》，河南大学出版社2017年版，第231页。具体研究中，我也在努力依照上述三个来源、遵循两个原则，把基本理论体系作为中国音乐理论体系的一个有机组成部分，而将中国音乐客观体系中最基本的部分以适合的话语明确地表达出来。

经过研究实践我深深感到，话语问题不单是一个如何表达的问题，实质上还是一个表达什么的问题，表达得怎么样的问题。对于中国音乐研究来说，话语构建的过程就是对中国音乐本质特征及规律的认识过程，话语构建的过程也就是在具体实施中国音乐理论体系建设的过程，一句话，话语构建也就是在进行中国音乐理论体系的建设。

提起中国音乐理论体系建设，我们需要好好学习西方的经验：不是学习西方研究非西方民族音乐的经验，而是要学习西方研究他们自己的音乐、建设他们自己音乐理论体系的有益经验。西方音乐已经建立起了一套扎实可靠的理论，像基本理论系统、技术理论系统、专业教学系统等，这些都在我们的院校内使用着，其不仅扎实可靠，而且极具操作性，有很强的实效性。但这种理论系统毕竟是西方音乐的反映，而跟我们的音乐、我们的传统有很大的不适应性。为了中国音乐的传承发展，就有必要建立起一套像西方那样扎实可靠，但又是属于我们自己的理论体系。为了保证这种理论体系构建的成功，在目前要特别注意避免两种倾向：一个是按照文化背景决定论将中国音乐虚化、淡化及至实质取消的倾向。一个是将中西音乐对立起来、将对中国音乐的认知推向绝对与极端的倾向。⑧杨善武《民族音乐学某些观念的片面绝对及后现代发展的极端倾向》，《音乐研究》2015年第5期，第72页。当我们切实避免了这两种倾向，通过系统深入研究真正建立起一套扎实可靠的理论体系，到那个时候才可以说，我们形成了中国音乐自己的话语，获得了对于中国音乐的话语权。而当我们对于中国音乐真正建立起自己的话语系统、对自己的音乐具有了话语权的时候，那么我们才有可能在世界学界赢得尊重、获得话语权。