追求艺术的素朴之美——对话何为民

何为民 王春杰 王 默

何为民，男，1964年生，黑龙江牡丹江人，祖籍江西金溪。现任英国牛津大学拉什金美术学院教授、中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、英国皇家版画家协会会员、英国木版教育信托理事。20世纪80年代先后毕业于哈尔滨师范大学美术系和鲁迅美术学院版画系，获学士和硕士学位；后任黑龙江省美术家协会专职画家。1999年赴英国奥斯特大学艺术与设计学院，攻读视觉艺术硕士与博士学位，导师为巴大玮教授（Professor David Barker）。毕业后被聘为英国牛津大学阿什莫林博物馆东方部研究员，2009起任现职至今。其作品数次获得国际与国家级奖励，多次在中、英、德等国举办个人作品展览，并被世界各大博物馆与专业机构、个人收藏，包括中国美术馆、北京人民大会堂、英国大英博物馆，美国大都会博物馆等。代表作品有黑白木刻《放春》《五月的阳光》等。出版《现代版画精选》（黑龙江美术出版社，合编）、《阿什莫林收藏中国版画——1950-2006》（牛津大学阿什莫林出版社，英文）、《阿什莫林的新生——何为民版画素描集》（牛津大学阿什莫林出版社，英文）、《风之塔——何为民纸上作品选》（牛津大学出版社，英文）等。

王春杰，男，1957年生，黑龙江人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约主持。

王默，男，1986年生，上海市人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约记者。

王春杰（以下简称王）：为民，您好。《上海文化》“艺术新视界”栏目要访谈您的计划已经等了好久了，这次恰逢您从英国回来，机会难得。这些年您在版画创作和推进中西方版画交流方面作出了令人敬佩的成绩，我们想请您谈谈您的版画艺术。我记得您最早是学油画的，后来是什么机缘使您转向了版画？

何为民（以下简称何）：从油画到版画确实是我绘画人生的一个重要转变。我大学学的是油画专业。这与从小接受的是西方的素描石膏像的学院派训练有关，大学4年几乎都是沿着这个路子走的。后来搞毕业创作了，我回老家去采风，看到许多民间版画，这是一种与油画完全不同的表现方式，那种清新、质朴和强烈的力量，一下震动了我的内心。我发现这个形式太有生命力了，我被它深深地吸引了，就想往这个方向发展。自那以后油画就少画了，兴趣完全转移到版画上来。那时候鲁迅美术学院正在招版画研究生，我就报考了。最初我的导师是路坦先生，虽然带我不到半年就去世了，但他毫无保留地把他的技法都传授给我。他去世以后，我就跟着全显光先生学习。全先生深谙东西方艺术，对西方艺术的观念、技法和材料都有系统的研究，对版画的研究可谓更加全面。他是中国三版（铜版、石版、丝网版）的主要倡导者之一，对各个版种都有详细的技法著述。他系统地总结了西方的版画材料和技法，并结合了中国本土的版画材料和传统版画的材料和技法。我庆幸一开始就得到那么好的两位专业导师的指引。

王默（以下简称默）：在您1999年出国之前，您在全国青年版画大展、全国版画展，乃至全国美术大展上都斩获了银奖或铜奖，可以说在版画界已崭露头角。版画创作风生水起，怎么又想到要出国留学呢？

何：说起来这是一次偶然机会促成的。1998年英国“欧洲木版画基金会”的两位收藏家由著名画家徐冰先生介绍来黑龙江收藏版画。那时我作为黑龙江省美协的专职画家，兼任了省版画院的副秘书长，加上我的英语还可以，就帮他们联络和组织画家。这次收藏被看作是中国版画史上前所未有的一次境外机构有计划、有步骤地推广中国版画的重大事件。这些版画后来由欧洲木版画基金会组织在大英图书馆等处举行了大规模巡回展览，出版两部中国版画画册，均由国际著名学者撰文，并配有中英文版画名词解释，很好地把中国版画介绍到了欧洲。我因此也第一次有幸参与到这个中西交流活动之中，我的作品也被收藏了十几件。正是在这个活动中，我跟两位收藏家建立了联系。我在一次聊天时说到想去国外学习，当时也是说说而已，没太当回事，但不久他们就帮我联系到了英国奥斯特大学艺术与设计学院的巴大玮教授，大玮教授给了我攻读艺术学硕士的机会，欧洲木板画基金会承担了我全部的学费、生活费、机票等。我先读了硕士，因毕业成绩得了优秀，后来又申请读了博士，是既有理论又有实践的课程，我读的专业是视觉艺术，主要还是继续研究版画艺术。

王：我觉得您这次出国深造的经历对您版画艺术的提升有决定性的作用，它直接为您接下来出任英国牛津大学阿什莫林博物馆东方部研究员，并迎来创作上的一个高峰期打好了基础。

何：是的。记得2005年春天，在结束了在英国奥斯特大学造型艺术学院的博士学习之后，我有幸成为牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆的博士后研究员，在东方艺术部从事中国现代绘画与版画的收藏、策展与研究工作，由此接触了大量东西方的艺术珍藏。3年之后的一个偶然机遇，我受邀成为该博物馆为期一年的驻馆艺术家，工作的性质是以艺术方式反映这个英国（也是世界上）最古老公共博物馆的重大扩建工程。我就乘这个难得的机会，以驻馆艺术家的身份每天去建筑工地的现场，画工人劳动的场面。建筑场景对我来讲是一个相对陌生的领域，但喧嚣火热的劳动场面，很容易让人受到触动，足以让一个艺术家灵感迸发。牛津大学虽有以“梦幻尖顶”铸成的鳞次栉比的古老学院建筑，有古老的教堂和满街穿着中世纪修道士黑袍的学子与教授，但我更关注的是他们作为个体人的实实在在的生活，力求走近他们并以个体的人为创作素材。对我来讲，描绘对象是中国的还是外国的并不是最重要的，我所希望表达的是超越题材的、能让自己感动的和具有朴素美感的东西，这种美感建立在个人审美经验之上，同时也根植于中国艺术的土壤之中。在不到一年的时间里，我就画了近千幅人物肖像和建筑场景速写并刻制了系列木刻作品，从一个中国艺术家的角度，记录了阿什莫林这座具有历史意义的博物馆的巨大变迁。最后，在博物馆新建筑即将落成之际，我又创作了一幅6米长的壁画，表现的是建筑工人的劳动场面，画面更多的是一种打破空间的印象的综合呈现。阿什莫林博物馆在新馆开馆时为这批作品举办了一个展览，这也是该博物馆新馆开馆时唯一的当代艺术作品展。阿什莫林博物馆为在世艺术家举办个人展览的情况并不常见，因此对我来说非常幸运。在新馆落成之际，英国女王亲临揭幕，我的系列木刻作品作为博物馆官方礼物赠送女王。

默：您刚才说到您的版画追求具有朴素美感的东西，我想这可能是您版画艺术的一个重要概括。您能否在这方面详细地说说？

何：好的。素朴之美是我始终不渝的追求。素朴的内涵在我看来就是朴实、真诚、厚重。记得有一次在国内做演讲时有学生问我：“最高层次的美是什么？”我说：“返璞归真。”是的，去掉了一切人为的雕饰，返璞归真就是素朴的美。当然，美有各种各样，有富丽堂皇之美，有浪漫婉约之美，也有雄浑壮阔之美。但我独爱古朴厚重之美，它是人间至美。这些年在国外，看过形形色色的现代艺术展览，面对一个喧嚣的艺术界，觉得艺术最需要的还是朴素和真诚，这与做人的道理一样，不能搞“巧言令色”。凡是人类伟大的艺术，都与这种朴实、真诚、厚重紧密相联。如米开朗基罗，如梵高，如徐青藤。中国绘画最讲朴素，它所有的工具便是一纸一笔一墨，从古到今，数千年的艺术长河中，无数不朽的艺术都是用这些最简单的工具材料做出来的。笔墨这种最简单却潜力无穷的工具，有着不朽的生命力。以线条形式进行徒手绘画是人类最原始的创造图像的手段，线条可以说是画家的心路历程的轨迹，是画家天性与追求的综合体现；一根线所蕴含与承载的精神含量，是语言难以传达的，也远非现代技术可以比拟。我在创作中努力贯彻的就是这种朴素精神。比如我为阿什莫林艺术与考古博物馆画的那幅6米长的壁画，整个作品一气呵成，从构思到完成大约只有一个月左右时间，始终就用一支大号灰狼斗笔，画面力求简单并体现线条之内在力度。除了毛笔绘画外，部分速写经过整理成了木刻版画作品。我刻在日本椴木胶合板上的作品，从头至尾，从大到小，几乎只用一把刀，即最原始的平口刀。其缘由是这种最简单的工具，能够给人以最大自由，且自信物性愈简，骨气愈壮。

王：版画的形式语言确实非常契合您内心的美学追求。当然从版画本身而言，作为一个独特的画种，可以有不同的版画风格，这些年您在版画创作上形成了怎样的一种艺术风格？

何：我试图建立的是一种根植于本民族艺术传统的版画样式，因为我相信中国艺术有着取之不尽的艺术源泉。我木刻的真正老师是中国悠远深邃的艺术传统。这些年我一直力求从商周青铜器中学习造型法则；从先秦诸子哲学中寻求思想；从汉魏画像碑石刻中学习其浑厚朴拙。然而真正的学习并不是生吞活剥，而是化为己有，是与现实生活中之所感、所思、所悟相结合。因此现实生活中的许多活的民族因素，我都会把它们吸收到我的版画艺术中来。比如我创作“黄土谣”系列，就吸收了陕北当地民间剪纸和木刻的元素，我觉得剪纸里那种原始的生命力，它的“连”虽然是基于材料才产生的那种手法，但是在绘画上可以通过气韵的“连”使整个画面浑然一体。此外，木刻就是以刀代笔，我借鉴了很多篆刻的手法，包括刀法、构图，中国艺术讲究这种气韵。我的木刻里没有光影，而是书法、篆刻、汉画像砖、剪纸这些民间艺术的交融，当然在构成上也会吸收许多西方的手法，这就是我当时想创造的一种独特的语言。人们常常谈到“创造”，我理解的创造，是对原有样式“穷”后之“变”，经过对旧有艺术样式的研究、省思与批判之后的另辟蹊径。创造不是处心积虑凭空设计出来的，不是一种没有情感介入的智力游戏，更不是艺术角斗场上一蹴而就的“点子”。

默：看得出来，您作品中的民族性元素还是非常鲜明的，这不是为了一种外在的装饰，而是您真正从民族文化中体验到艺术的真谛所在，是发自您内心的一种继承。

何：你说得很对，我作品中的民族元素都是经过我自己的独立思考和生命体验获得的。作为身处西方的中国人，我一直在思考，在西方艺术洪流之中，自己的位置究竟在哪里？既不能简单地照搬传统，也不能盲目地进入西方的现成框架；在西方的瓶子里装中国酒，盲从所谓的主流艺术都是靠不住的。我对民族元素的认识也是有一个过程的。记得读研究生时导师全显光先生曾敦促我攻读中国古代画论，当时我很不理解，版画与古代画论有什么关系？20余年过去，这期间曾啃读过艰涩的黑格尔、胡塞尔以及海德格尔美学，但到头来才发觉，自己受益最多的却是中国古代画论中充满哲理的箴言，哪怕仅仅是只言片语。东晋顾恺之的“悟对”之说，唐代张彦远的“物我两忘，离形去智”，它们没有逻辑严密的层层推论，没有晦涩难懂的语言，但莫不道出艺术之真谛。当然现代人享有充分的自由，所以多元化是现在也是未来艺术的必然趋势。当今新材料的运用无可厚非，但过于依赖材料本身的物形和现代感，则必定显示出精神的贫乏和流于时尚化。石涛所谓“笔墨当随时代”，是针对当时艺坛泥古不化的风气而提出的，他并不主张舍弃传统去追随时代。

王：版画在英国备受欢迎，从市民到女王都喜欢收藏版画。英国每年一次的伦敦国际原创版画艺术博览会，吸引世界的目光；反观我们中国，版画的普及率并不很高，我们虽然也会有些版画展览会，但远没有像在英国那样引起广泛的关注。您认为这其中的原因在哪里？

何：如果从历史角度看，中国版画的历史比西方还长。从隋朝算起，中国版画史至少有1500年。版画的传播功能在古代不亚于今日的互联网，它对文明的推进，其功或大于任何其他艺术形式。版画经唐至宋、元发展，至明代刻印技巧已臻精湛绝伦之境，遂由黑白而套色，由独版而饾版，由平面而立体拱花。但中国古版画多以复制为目的，盖受“道成而上，技成而下”观念影响，画家并不亲自刻板，直到20世纪30年代前都是这样。这无疑影响了版画的发展。欧洲版画起步晚中国约800年，属于后来居上。自文艺复兴以来，丢勒、荷尔拜因、伦勃朗、哥雅、米勒、梵高、毕加索直至当今霍克尼诸家，虽亦借助助手，但他们都亲躬雕镌，木版、凹雕、蚀刻、美柔汀、飞尘、石版、网版乃至电脑版画诸技法层出不穷，500年来版画创作蔚为大观，凡艺术大师必作版画，概莫能外。近几十年，数码技术又大大促进了版画的发展。安迪沃霍尔、汉密尔顿等都曾天才地运用摄影技术创造现代艺术图像。大师以摄影为原材料，加入个人理念与技术处理使之重生，从而变为版画艺术。因此西方版画的繁荣是与一流艺术家的亲自参与、看重原创、“道”“技”并重等分不开的。

王：在结束本次访谈前，您能否用几句话说说对中国版画发展前景的希望和建议？

何：首先，艺术创作是一种生命形式的转化，所以只有那些被赋予了生命的，能让人感受到脉搏跳动的艺术品才有可能存在下来。我想中国版画的发展同样如此。其次，中国版画的发展还要在观念上克服重“道”轻“技”的传统观念，让一流的艺术家都参与到版画的创作中来，强调原创版画，让版画更加具有板味。最后我想以尼采著名的精神三变说中的“骆驼精神”与版画界同行们共勉。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说：“我要告诉你们有关精神的三种变形：精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，最后狮子如何变成孩童。”这段比喻给人以深刻启示：如今追求所谓自由的“狮子”的艺术家遍地皆是，而甘于让自己的精神变成负重的骆驼的则被嘲笑为迂腐。那些未经骆驼负重阶段的“狮子”，似乎不希冀也不可能变成天真自由的“婴孩”。因为他们是无根的浮萍。世上没有便宜事，要流汗，要用心血。在这个时代，我们或许最需要的就是那种耐得住寂寞的，能不畏艰辛穿越沙漠戈壁的骆驼的精神，我景仰这种精神并努力追寻这种精神。