从“乞灵”到“回归”——青主《大江东去》和徐孟东《念奴娇·赤壁怀古》之比较

韩东岳

（郑州工业应用技术学院，河南 郑州 451100）

青主作为我国近代作曲家，写出了我国艺术歌曲的“开山之作”《大江东去》，但其音乐美学思想却一直不为人所道，因其主张的“向西方乞灵”为国内很多专家学者所批判。徐孟东作为我国当代的作曲家，其创作的作品也在某些方面代表着我国现代的一些前沿创作理念。两人的作品都是根据苏轼的词作《念奴娇·赤壁怀古》创作的，两首作品不同的创作理念也有着各自时代的烙印。

一、两首作品创作技法的运用

（一）《大江东去》创作技法分析

《大江东去》作为青主1920年留学德国期间所创作的艺术歌曲，其创作受当时学习西方作曲技法的影响，运用的也是传统大小调的创作思维，可以看出青主对于和声技法使用以及调式调性的布置上极为娴熟。

在整首作品的调性布置上，上半阕的e小调结束在调式的属和弦上，为下半阕转到E大调作为铺垫，上下半阙两个调式形成同主音大小调的关系，这也是艺术歌曲写作中常见的调性布置。作曲家在下半阕结束前通过主和弦的对置转换又转回到e小调上，从而形成调式调性的回归，也是再现原则的体现。

尤其在上半阕中，作曲家有着非常巧妙的和声运用以及转调思维。

乐曲的开始调式调性建立在e小调上。在此处，旋律是使用的自然大调的旋律，但在钢琴伴奏部分使用的则是和声小调的和声。第一句“大江东去”低声部在作连续的半音上行“E-F-#F-G”，高声部则作反向的二度下行“E-D-C-B”，和弦使用的是“t-bDvii-Dvii56-t6”。乐曲的起始就用这种极其强烈的和声进行来表现这种沧桑、深厚的历史感，与歌词形成呼应。

有些论文中此处第三个和弦分析的是Dvii7/DtIII，按照此和声的倾向性，后边应该接DtIII才是，但和声却是到了t6，当然也可以理解为DtIII和t6都属于同功能组和弦，这种进行并无大碍。但在低声部的bE如果是作为Dvii7/DtIII的七音，理应作下行进行，但bE却是上行到了还原E。所以此处应把bE当作#D，作为七和弦的根音上行解决到还原E，整个和弦当作Dvii56的等和弦更为合适。

在第三小节“千古风流人物”中，先用了e小调的终止四六和弦到属和弦明确了调性，接着随着旋律的降半音，调性转到了bB大调。在此处转调的地方，我们可以看到除了旋律音“#F-F”的进行，其他音都在作保持（#D=bE，B=bC，A可以看作e小调属和弦的七音），我们会看到e小调的b5D7和bB大调的b5D56的和弦是一样的，这也是传统和声中一种转调手法的应用。

由上面的分析我们可以看出，青主所用创作技法皆是建立在传统的大小调体系上，这和青主当时所处环境和所学知识系统息息相关，这也造就了青主的向西方学习的“乞灵”思想。

（二）《念奴娇·赤壁怀古》创作技法分析

徐孟东所创作的《念奴娇·赤壁怀古》是一首混声四部合唱，作为一个现代的作品，也使用了现代派常用的一些创作技法。

在节拍上，作曲采用了无小节线的设置，整首曲子从头到尾都没有划分实线的小节线，这是现代作曲技法中较常见的使用手段，这样有利于作品意境方面的展现，不会因小节线的设立去影响内在韵律的流动。这样的记谱对演奏以及演唱的人来说就有着比较高的要求，不过作曲家也在某些乐句停顿的地方标记了小节虚线，并在某些乐句明显开始的地方用了数字标记，也可以作为排练的标记，方便了作品的演出。

其次就是演奏技法上的创新，在作品起始就标记着“用指甲在琴弦上拨奏”以及“琴弦刮奏”，这种演奏技法充分挖掘了钢琴能够发出的音响，也是现代创作技法上的使用手法。在作品的结尾也标记着“用指甲在琴弦上刮奏”，与作品开始形成呼应，也是一种再现的体现，与青主作品调性的再现如出一辙。这也是其作品设计上共性的所在。全曲使用的是散板的节奏，同时还采用了节奏的渐快，音符的符尾由一条慢慢变为多条，八分音符变为三十二分音符，这样的节奏是极具有中国传统特色的节奏样式，在很多现代的民族音乐创作中大量用到的。

在作品的调式调性安排上，相对还是比较传统的，前奏建立在D宫调上，很快就通过音型的模进转到了d羽调，但并不是用同主音转调方式转调的，之后有些许离调的地方，在合唱进入的时候又回到了d羽调。跟青主的《大江东去》有相似的地方在于，都在“人生如梦，一樽还泪江月”处转调，《大江东去》从E大调转到了e小调，徐孟东的《念奴娇·赤壁怀古》则从d羽调式转到了同宫系统的F宫调式。

二、民族性的体现和创作理念的回归

“上世纪20—30年代，是中国艺术歌曲发展史上一个非常重要的时期。”[1]青主生活在一个新旧社会交替、政局动荡、中西方文化碰撞的年代，也自然会带有些许中国传统的文化所在。他作为一个作曲家的同时还是一位诗人，他主张歌曲的创作应建立在以朗诵为基础上，正如青主自己在著作里所说：“只懂得论理的字句的轻重还不算数，你还要懂得朗诵的艺术，论理的字句的轻重，是要打动听众的理解力，使他可以了解你的说话，朗诵的艺术则要打动听众的幻想和情感，使他可以得到一定的认识，或激动他的情感，使他得到一定的意志，于是各个的字句，都有它的染色、它的高度和时间上的调节。”

“古诗词类艺术歌曲是中国特有的艺术歌曲形式。”[2]中国讲究以字行腔，字的平仄决定着曲调潜在的旋律性。青主在创作这首《大江东去》时，也是根据古诗词的韵折特点进行创作的。如第一句“大江东去”的旋律进行，首先由e小调的属音开始，然后向上四度跳进，然后下行级进，再上行级进后作三度小跳，最后又回到属音，在“去”字上小转折形成拖腔，这种旋律走向与朗诵“大江东去”时“仄平平仄”的韵折是基本吻合的。

徐孟东所作《念奴娇·赤壁怀古》虽然用了很多现代派的创作技法，但其内里的“骨”却是扎根在中国传统音乐的基础上的。

整首作品的旋律线条包括纵向的和声织体都是建立在中国传统的五声调式上的。作品中大量的纵向和声都是采用五声调式特有的四五度关系叠置而非三度叠置。

在作品的前奏处大量三十二分音符使用了连续的动机模进，原始动机即“D-F-G”，也即d羽调式的“羽-宫-商”，而且每个模进动机的首个音也形成了新的下行动机，即每次模进的度数“D-CA-G-F”——“F-bE-C-bB-bA”——“bA-#F-bE-#C-B”——“B-A-#F-E-D”。每五个音都形成一个五声调式，左手声部与上方形成三全音交叉叠置模进，这使得此处的音乐有着独特的传统与现代交织的美感。

三、结语

从上面的分析我们可以看出，青主的这首《大江东去》虽然在旋律的走向上有依据诗词的平仄规律来设计，但其旋律特点以及所用的创作技法几乎都是建立在西方的创作理论体系上。青主作为中国最早一批学习西方音乐理论体系的作曲家之一，虽然并不明确反对音乐的民族性，但他更强调：“世界上只有一种尽善尽美的音乐，即来自西方的音乐。”因此很多人认为他的艺术观点有“全盘西化”的倾向。而徐孟东的《念奴娇·赤壁怀古》运用了现代创作技法的手段，但旋律特点以及内在设计都是用的传统的“根”。

从青主的《大江东去》到徐孟东的《念奴娇·赤壁怀古》，这也体现了我国现在音乐创作的道路上用具有民族性的音乐语言来创作作品，从全盘学习西方到回归本源，越来越具有民族自信。