论中国歌剧人物的二度创作——析《大汉苏武》《方志敏》中男高音角色的塑造

■薛皓垠

引言

近年来，中国当代原创歌剧进入高速发展时期。国家大剧院、中央歌剧院、中国歌剧舞剧院等单位每年都有新作产生，各省市歌舞剧院也择机推出原创歌剧。原创歌剧在数量增长的同时质量也不断提升发展，这对作曲、编剧、舞美、表演等都提出了更高的要求。本人近年来排演了多部国内外歌剧，包括《波西米亚人》《茶花女》《弄臣》《爱之甘醇》《土楼》《原野》《大汉苏武》等。作为歌剧制作的重要环节——歌唱表演，本人以近两年内主演的两部歌剧《大汉苏武》《方志敏》为例，试论中国当代原创歌剧的男高音塑造。

《大汉苏武》是陕西演艺集团推出的历史人物系列歌剧。本剧由陕西本土编剧党小黄，作曲家郝维亚等联合打造，于2013年8月18日在西安首演。苏武牧羊的故事千古流传，后人更是用多种艺术形式赞颂苏武的爱国情怀。宋代词坛巨擘苏轼有词赞：“苏卿别驾复西挥，气压匈奴守帝威。”元杂剧与明传奇也有多部关于苏武的戏剧演出，琴歌《汉节操》（又名《苏武思君》）也以舒展、壮烈的曲调表现了苏武历尽艰苦凛然不屈的崇高气节。

2015年是革命烈士方志敏（1899.8.21—1935.8.6）英勇就义80周年。12月24日晚，由作曲家孟卫东、编剧冯柏铭、导演廖向红等组成的主创团队历时近三年打造的原创歌剧《方志敏》在国家大剧院歌剧院首演。1934年方志敏率领的红十军团被国民党追击包围，1935年被俘，严辞拒绝了国民党的劝降，同年8月6日被杀害。该剧选取方志敏被捕后的狱中经历为主要内容，以其名作《可爱的中国》贯穿始终，强化剧中人物思想冲突和情感碰撞，将“现在”和“过去”两个时空交织贯通，展现了主人公的革命生涯与心路历程。①

一、男高音与角色塑造

男高音本是西方音乐中重要的歌唱类型之一。在西方歌剧史中，产生了大量经典的男高音角色。纵观西方声乐发展历程，尤其是在“关闭唱法”（又称掩盖唱法）为代表的意大利美声逐步成熟后，男高音能够在角色塑造方面发挥更为重要的作用。②几百年来，男高音咏叹调成为世人对于歌剧体裁的重要记忆之一。英雄是男高音塑造的重要角色，例如威尔第创造的奥赛罗，瓦格纳笔下的罗恩格林，普契尼打造的卡拉夫等，戏剧性的男高音塑造出典型的英雄形象。

苏武和方志敏都是英雄人物，一位是有着气节的历史英雄，一位是近代的革命英雄，二者都符合典型的英雄人物特点。但是，苏武是寄人篱下的牧羊者，方志敏则是被捕入狱的“囚徒”，二者在英雄的特点之上，还要一个重要“定语”：悲情。因此，这两个人物不能简单地划分为抒情或戏剧，而要更为精准地进行音色定位：历经沧桑的英雄人物。因此男高音不能像威尔第歌剧《弄臣》中曼图亚公爵的高亢直白，也不类似于多尼采蒂歌剧《爱之甘醇》中青年农民奈莫利诺优美质朴。

我在思考这两个角色时，力图展示男高音特色的高音区演唱同时，避免简单地神化人物，不断尝试丰富男高音的深刻性、戏剧性音色展现英雄气节，而抒情音色则表露细腻感情，在通透高亢的音色同时也加入沧桑与凄凉。此外，男高音音色也要根据歌剧的艺术风格有所转变，如《方志敏》有清唱剧的特色，人物表现更为“诗化”，男高音有时候需要“去戏剧性”，更直白地表达音色的特质。在音色角色设计方面，也可以更多借鉴一下中国戏曲对于角色行当的认识。戏曲的“生旦净丑”不止于音色，而是从人物整体性格入手塑造角色。例如同属生角，还会细分为须生、小生、红生，旦角也有青衣与花旦等分别。我在塑造歌剧角色时，在考虑展现个人音色音域的特点同时，也力求探索角色的独特特质。

二、咏叹调

众所周知，男高音的咏叹调是吸引观众的法宝，也是很多歌剧中的核心唱段。但咏叹调不仅考验作曲家的歌剧把控能力，也对演唱者提出很高要求。歌剧《方志敏》几乎是主角方志敏贯穿全场的独角戏，其中包含了大量的男高音片段，充分展现了男主角的核心地位，这类似于瓦格纳为笔下“荷兰人”创作大段的独白。马拉松式的男高音唱段成为歌唱中最大的挑战。《大汗苏武》第三幕开始有一大段咏叹调要与“群埙”合作，表现大漠的荒凉和凄惨。歌唱中尤其痛苦，不可抑制。与李陵和索仁娜的二重唱，加上独白和重唱超过三百小节，其中还要包括大量的身体冲突。作为演唱者，这一大段落应该更多的强调表演，如果只是贫乏地歌唱会显得冗长无聊。我有意多设计一些舞台动作，牵动观众观剧兴趣点。“中国民族歌剧在表演的节奏上讲求‘三位一体’，即‘音乐节奏’‘内心节奏’与‘行动节奏’三种节奏在演员的身上和谐统一，而这三种节奏与戏剧表演行动三要素‘做什么’‘为什么做’与‘怎么做’的功能非常相似。”③作为演唱者，这一大段落中，应该理解此处的“做什么”做的是痛苦；“为什么做”——大漠的荒无人烟，寸草不生，面对如此恶劣的环境苏武内心产生的痛苦与绝望；在这一部分应该“怎么做”？我选择更多的强调表演，将可意会不可言传的内心情绪用动作表现出来。

纵观歌剧历史，长咏叹调有优势，但有时候短小的咏叹调也同样能够产生独特的效果。威尔第晚期歌剧《奥赛罗》的开场，海战胜利的男主角奥赛罗出场亮相的咏叹调不到一分钟，但却在合唱、乐队的配合下，塑造了战无不胜的英雄形象。普契尼很多男高音咏叹调都是短小精悍，但却不失辉煌，如《图兰朵》中卡拉夫的《今夜无人入睡》，《托斯卡》中卡瓦拉多西的《星空灿烂》等。我认为，中国原创歌剧的咏叹调在强调对比的同时，能够更加突出男高音的辉煌，真正做到“好钢用在刀刃上”。

在男高音咏叹调中，高音是不能忽视的部分。可以说，没有高音的男高音是无法赢得观众的认可的。中国和很多国家民族类似，对于高音有着疯狂的喜爱。虽然很多角色的塑造未必需要高音，但对于歌者而言，高音的重要性毋庸置疑。在中国当代原创歌剧中，如何展示高音是非常考验作曲家的作曲技术的。作为歌唱中的稀缺资源，如何用好高音是作曲家构思的重要部分，他们思考在保护男高音的基础上，最为恰当地展示漂亮的高音。《方志敏》中核心唱段《可爱的中国》（上半场第13曲）中，在高音G并进一步进入到A音。全剧最高音降B音出现两次，第一次出现在方志敏就义之前托付手稿的时候，第二次是方志敏全剧演唱的最后一个音。《大汉苏武》中男高音在上半场最高音（降B音）结束，而下半场则在最高音（high C）中结束。两部歌剧中男高音都是结束在全剧最高音之上，这是当代歌剧创作者的普遍做法，最高音意味着歌唱的高潮点，创作者如此设计意在咏叹调结束时（或角色退场时）引发观众最强烈的共鸣。

三、语言化唱段

两部歌剧在处理语言化段落都采用了同音反复的手法，同音反复的宣叙调配不同的和弦，应对不同的剧情发展。这是中国当代歌剧较为普遍的处理方式，其更多借鉴了西方宣叙调的歌唱方式，但也逐步加入了作曲家的设计。《方志敏》中，同音反复并且连续升高，如同冰冷的拷打过程，显得尤为惨烈，孕育了戏剧的高潮。例如上半场的第六场第90小节开始，作曲家同音反复G音—bA音—bB音，每小节升高一个音。歌词从掩护中央冲破封锁——誓要北上抗日——让革命的希望如燎原。每一句唱词对应升高一个音，从冲破封锁到革命星星之火可以燎原，高潮一步步推进。

作曲家也尝试在借鉴同时，加入对于中国语言语音的研究成果，力求语言化旋律更符合中国审美，如在《大汉苏武》中，同音反复与旋律上升下降互相结合，贴近语音音调，例如第二幕开场苏武的唱段中，多次采用四个音同音反复，紧接着三连音的旋律下行。

作为歌唱者，演唱同音反复部分首先要克服大量歌词的叙述，另外有其需要注意尽量通过气口与语气的变化，突出中文的语音语调，更贴近中文观众的欣赏习惯。语言化段落是中国原创歌剧的最需要研究解决的部分。我认为马可等老一辈作曲家创作的《白毛女》中很多做法，尤其是对于语言化段落的处理，依然值得我们借鉴。我们需要借鉴前辈的优秀经验，真正思考语言化段落的功能而进行创作。

四、表 演

歌剧的表演是不可忽视的重要部分。不论歌者的歌唱条件如何优越，如果无法呈现到位的表演，那无疑会被当代歌剧舞台所淘汰。可以说，歌唱演员是在舞台上塑造人物，应该充分理解人物的特点，从内而外，通过声音，结合“手眼身法步”等多种方式，完善人物的性格塑造。因此吃透所扮演角色的性格，探究角色内心每一层细腻的情感显得更为重要。只有对角色塑造的每一个层面烂熟于心才能在表演中自然而然却又炉火纯青地演绎自己的内心情感。例如在塑造方志敏的人物角色时，首先方志敏是一名为革命献身的战士，其次他是一位年迈母亲的儿子，孩子的父亲。因此方志敏的内心除了对革命的热忱以外，也暗含着对家庭的不舍，对不能照顾年迈母亲的亏欠。这些细腻的情感都是剧作家赋予角色的鲜活特征。例如在第二幕中，方志敏在写作时听到自己的妻子被捕入狱的这一幕。我在表演时，听到由远及近的唱词：“方志敏的老婆落在我们手里”后，缓缓抬起头，听到哈哈的笑声时，手中的毛笔突然落下，这时的表情是震惊的，此刻的我还没有接受这个事实。然后突然转为震惊，双手扶在书案上，面部表情慢慢变得凝重。然后才唱起唱词：“猛听妻子，锒铛入狱，好似尖刀戳我肺腑。”在表演这一幕时，我将主人公方志敏的内心情感细化。细化情感，可以让角色更鲜活，能让观众切身感受到作为丈夫的我的内心变化。当妻子出现在舞台的另一边，轻轻唱起“你在哪里？哪一间是关押你的牢房”时。我除了等待自己的唱词入口外，也必须在对方演唱时做一些表演动作，而不是站在台上一动不动等待唱词入口。因此在表演上，我聆听妻子的唱词时，一手抚摸向自己的心口，表现出内心的悲痛。这样观众在听到这部分重唱同时，也被方志敏与妻子的深情所动容。其次可以结合“手眼身法步”等多种方式，中国传统戏曲表演的“唱念做打”，其中“做功”值得深入学习。“戏曲‘做功’要求演员既具有程式化的审美特征，又要逼真合理，一招一式都要仔细推敲，细致揣摩，巧到妙处才能满足观众对戏曲表演的审美诉求。”④

演员要思考歌唱与乐队演奏的强弱力度是否协调，如何共同营造角色塑造的氛围，深化人物性格。演唱和演奏速度的快慢，保持节奏统一，才能推动歌剧情节的发展。只有相互磨合，在连排、彩排时征求导演、作曲家等各方面的意见进行修改，才能趋于完善。声乐教育家周小燕曾说过：“演歌剧就像踢足球一样，当对方踢过来的球你一定要很准确地传递给另一方，要有团体合作精神，只顾自己不顾别人这场球一定输。”⑤

歌剧中重唱、合唱的配合是男高音与其他歌唱演员集表演、歌唱为一体的配合。男高音除了考虑到自身以外，还要考虑到与其他歌剧演员的演唱配合、肢体语言配合。例如在演唱时，除了注意男高音音量控制外，还必须仔细聆听其他歌剧演员的音量，避免造成声部不和谐，音量过大或过小的情况。在平时排练时也一定要熟悉其他角色的旋律，知道他们在唱什么，记住其他歌唱演员的唱词，甚至能将整部歌剧其他部分熟悉默唱。

《方志敏》中的男主角几乎全程在舞台之上，喝水都需要设计成为舞台表演动作，恰恰这一类生活化的动作并不会让观众觉得夸张，而是以贴近生活化的形式让观众感觉更真实自然。因此在表演时，可多设计这一类日常生活化的动作，如喝水、擦汗、扫地等等，最终达到塑造角色的效果。例如在剧中多次出现方志敏在书桌上拿着毛笔写字的动作，在与监狱中的妻子想见前整理裤脚这一类生活化的动作，都在将舞台上的动作生活化，塑造出更贴近生活的角色。演绎人物也需要多重配合，尤其是配合舞台的灯光调度。灯光调度聚集的区域，演员应注意将主要活动集中于此。其次应该注意整个舞台的平衡感，在与舞美确认舞台布景后，应该注意自己的表演活动范围。避免道具演员一边倒，这样可避免舞台空旷、左右不平横感。例如在剧中有方志敏被困于牢房，为了营造牢中艰苦黑暗的环境，除了书桌这一小块活动范围舞台灯光聚集，其余的地方都没有舞台灯光。而因剧情需要，多次我都从坐在书桌的凳子上站起来侧身一手扶着书桌。在表演时我必须与舞台灯光配合，在站起来表演时，防止自己只有一半身体在灯光下，导致台下观众无法看清楚我的动作。整个连续的动作都必须控制在灯光聚集的范围内，并且在移动时，与灯光的移动速度要保持一致，避免移动速度不一致，灯光与人物不在同一个位置的情况出现。

在与乐队配合的同时，方志敏还需要与其他演员、合唱进行配合，再加以舞台表演的动作，小到眼神，大到肢体动作，在排练中快速适应舞台环境，积极与其他歌剧演员磨合。在这一切过程中，都需要考虑到灯光舞台调度方面的要求。《方志敏》上半场第六首通过闪回的方式，倒叙了方志敏离开家乡告别家人的场景。这一段中，方志敏要用期许和肯定的眼神注视着同志，要通过身体语言表现出对于母亲和妻儿的不舍。在接过母亲送来的药时，方志敏必须眼含热泪并且大声呼喊“娘”。合唱队演唱改编的《十送红军》，舞台展现投影与灯光的变化，方志敏要与合唱、重唱合作，配合所有舞台内容进行表演。在与方母重唱时，一方面牢记男高音旋律唱词，一方面也要熟悉方母的旋律唱词。方志敏与妻子也在狱中隔空对唱，相同的旋律，从卡农的旋律到齐唱，如同心走到一起，类似于莫扎特歌剧《唐璜》中《我们携起手来》男女声处理方式。总之，在表演中要展现出作为革命英雄的出征决心，也要结合对于妻儿亲朋的不舍之心。

《大汉苏武》中，作曲家对于导演、灯光、舞美等方面有细致要求，都提前标记在乐谱之上。因此，我在准备歌剧的同时也要思考灯光、舞台所产生的效果。苏武与单于通过衣着的明暗对比展现出对立性，此时的苏武是真诚的使节，苏武就是大汉帝国的象征，因此我在舞台上会略微抬高额头，显现出与单于平起平坐的心理地位。另外，表演者在歌剧中表演还要结合乐队与合唱队的部分。歌剧第二幕用减七和弦尖锐的音响塑造了贝加尔湖的凄凉气氛。尖锐的音响配合男高音的表演，观众已经从视觉角度直观地看到流放贝加尔湖的苏武处境艰难，内心绝望恐惧。苏武有大量的舞台表演，展现内心的恐怖。舞台灯光呈现暗蓝色，奠定了寒冷荒凉的基调。一束白光聚焦在苏武身上，逐渐苏醒的苏武看到四周的景象，在地上翻滚挣扎，我伴随着音乐进行表演，当听到特定节奏时，会在地上猛然地抓起一把冻土，绝望地环顾四周，轻拍喉颈。在这一系列舞台表演之后，开始演唱：“干渴，像刀子一样，割裂着我的喉镜。饥饿向野狼獠牙，掏空我所有毛孔。寒冷像猛虎一样，吞噬着我的身骨。”

结语

中国歌剧创作自20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧开始，已经走过了百年的历程。而中国的舞台戏剧更可以追溯到千年前的南北朝时期。本人在塑造歌剧人物的过程中，深刻体会了中国当代歌剧创作的艰辛以及必须克服的问题，如咏叹调的抒情性与艺术化的平衡，宣叙调的语言语音问题，宏大歌剧主题如何接地气的问题等等。虽然中国歌剧振兴之路漫漫，但近年来歌剧快速发展的趋势使得我依然坚信在不远的将来，中国的歌剧一定会唱响在世界舞台。

①④资料来源于http://ncpa-classic.cntv.cn/2017/02/20/VIDAkFQP2RSJEfTlsUjuGxnf170220.shtml

②琚清林编著《声乐知识300问》，郑州：河南文艺出版社2013年版，第192页。

③⑤周进华《谈歌剧表演与歌剧艺术》，《艺术教育》2008年第11期，第94—95页。

薛皓垠 中国广播艺术团二级演员