甘肃民族歌剧里程碑《向阳川》的音乐及其表演特征分析

黄 锦

（西北民族大学，甘肃 兰州 730030）

丝绸之路上的甘肃民族歌剧在近八十年的艺术创作实践中，以现实主义为基础，选取少数民族历史题材和与时俱进的社会生活为创作原型，运用“花儿”、秦腔、陇剧、民歌、小调以及民间戏曲和民间说唱等独具地域特色的西北民族民间音乐为主要创作素材，及时地把现实生活搬上舞台，通过生动的艺术形象和尖锐的矛盾冲突表现时代主题，多层次、多角度地反映了时代精神、历史文化、社会生活和民俗民情。歌剧《向阳川》是具有里程碑意义的甘肃民族歌剧代表作品，其音乐及其表演风格特点是中国民族歌剧艺术风格的优秀典范，在中国民族歌剧艺术史上占有重要的地位。

一、歌剧《向阳川》的音乐特色

歌剧《向阳川》的戏剧音乐具有很强的民族性和鲜明的地方特色，音乐创作旋律优美、手法多样，归纳起来，特点有四：

1.以“花儿”为基调进行音乐创作。为了使音乐与剧本题材相互协调，该剧以“花儿”曲调为基础进行音乐创作。“花儿”是流行在甘、青、宁地区的一种民歌，曲调丰富，既高亢辽阔，又细腻婉转，节奏自由而不松散，能够塑造很强的动感，有足够的发展变化空间，用来表现剧本中人物的思想感情很贴切。1958年，创作人员广泛搜集整理“花儿”曲调和其他“宴席曲”、“秧歌”和“山歌”等200多首，采用“花儿”中最典型和最具代表性的曲调，或直接选用，或复创加工。如第三场的“漫花儿”场面《水面上飞来浪尖上过》和合唱《搬桨号子》分别是“花儿”曲令《河州大令》、《尕马儿令》和《仓啷啷令》的应用。同时，吸取了地方戏曲秦腔、陇剧和临夏说唱音乐“贤孝”、“回族宴席曲”、“临夏秧歌”等的特点和表现手法，既弥补和扩展了“花儿”在曲式和调式上的局限性，使音乐具有一定的广度与深度，又保持了全剧民族风格色彩的和谐统一，取得了较好的表现效果。特别是采用戏曲“板腔体”结构原则写成的常翠林的大段唱段《擦干眼泪再前进》和常大妈得知翠华落水时唱的散板唱段，均在歌剧音乐戏剧化方面做出了有益的尝试。

2.人物主题音乐贯穿全剧。性格化的人物音乐主题多次出现，并贯穿于全剧，起到了点示主题和统一全剧音乐风格的重要作用。常翠林的音乐主题《中华儿女斗志昂》采用了“花儿”曲调中常见的羽调式和开朗向上的旋律音调加以创作，用来揭示其崇高的内心世界。这首歌在各地演出期间，迅速在群众中流行起来，成为60年代盛行于大江南北的“流行歌曲”。常翠华的音乐主题《永远跟党朝前飞》基本是以“花儿”曲令《金盏花儿开》为基础，并嫁接了“花儿”的其他乐句写成的。欢快的节奏和由女声伴唱所产生的热烈的气氛成功地刻画出活泼开朗、热情向上的性格特点。宁永禄的音乐主题也是在以“花儿”曲调为基础的前提下，结合运用了宴席曲和秧歌曲的音型用微调式创作的。根据人物的性格特点，使主题音乐在与全剧音乐风格相统一的基础上，又与其他人物形成了鲜明的对比。

3.全剧音乐全面塑造与重点刻画相结合。全剧音乐既有全面塑造，也有重点刻画。除了对主要人物常翠林、宁永禄的唱段予以重点创作外，群众场面则采用了二重唱、四重唱、伴唱、齐唱、合唱等各种歌剧音乐的表现手段，特别值得一提的是，伴唱、合唱和陇剧“嘛簧”手法的大量运用，有力地烘托了剧情发展和音乐气氛，丰富了作品的艺术表现力。

4.剧本唱词的抒情性。剧本唱词极具抒情性，从流行于西北的“花儿”中汲取了营养，具有浓郁的“花儿”风味，但又不拘泥于“花儿”的旧有格律，多用七字句，而少用四字、六字句，优美流畅，生动形象，接近口语，清新质朴，增强了作品的文学性和艺术表现力。如该剧的主题歌词“中华儿女斗志昂，毛主席的教导永不忘，身在茅屋想世界，面对陇河望海洋”；再如常翠林和宁永禄在是否支援灾区的问题上意见产生分歧时，群众合唱“两人同望陇河浪，两种心思不一样：一个想，奔流直下归大海；一个是，只恋岸旁好风光。”

5.器乐的大胆探索与尝试。乐队编制方面，根据当时的条件，采用了以民族乐器为主的中西混合乐队编制，并大胆地加用了两支圆号和一支小号，利用圆号在音色上与其它乐器相组合有较大的适应性这一特点，根据需要加强了表现力度，丰富了和声音响并填补了中声区，为解决民族乐队中声部音响问题做出了可贵的探索。

二、歌剧《向阳川》的表演特征

1.戏剧人物的生动性。歌剧《向阳川》围绕救灾这个中心事件展开戏剧冲突，故事情节跌宕起伏，始终将人物置于矛盾冲突的尖端进行塑造，激烈地展现人物内心深处的思想冲突。特别是在与惊涛骇浪搏斗遇到困难以及亲人落水等生死关头，人物心灵之间撞击出阵阵火花，产生了震撼人心的戏剧效应。剧本在浓厚的生活气息和强烈的时代感中塑造出老、中、青三代新农村人物群像，性格突出，对比鲜明。常翠林的热情坚定、沉着果敢，常翠华的积极向上、单纯可爱，常大妈的胸怀宽广、刚毅坚强，宁永禄的勤劳朴实、短浅狭隘等都在感人的戏剧情节和生活细节中得到真实而生动的体现。剧作的中心事件清晰单纯，以歌抒情的戏剧情境空间充分。

2.舞台艺术的创造性。此前的戏剧舞台往往是以桨代舟，而歌剧《向阳川》则是根据剧情的特点，首次将“羊皮筏子”这一甘肃特色景观搬上了舞台，成功地表现出筏子在黄河激流中行走时的情景，真实地体现了洮河流域人民生活劳动的情景。不仅为剧情的发展起到了主要作用，并且为演员的表演提供了充分的活动空间。当时的舞台美术还无法使用现代化手段，“羊皮筏子”这场戏完全靠人力来解决，舞台效果异常宏伟雄壮、令人振奋。每逢演到这场戏，台下的观众几乎近于沸腾。该剧的舞台美术设计图曾于1981年入选第一届全国舞台美术展览，1986年编入中、英文版《中国舞台美术》大型画册。

3.戏剧表演的生活性。歌剧《向阳川》演员的表演真切感人、洒脱自然，遵从一切从生活出发、从实际出发的道路，坚持现实主义与浪漫主义相结合的表演原则，追求生活与艺术真实的结合。如第三场演员划筏子的动作既生活化又舞蹈化，即生活真实与艺术真实的结合。为了追求浓郁的生活气息、地域特色和统一全剧载歌载舞的民族风格，吸收借鉴了戏曲、舞蹈具有雕塑感、节奏感、夸张美化的表现手段。如女主角常翠林唱到“乱石出水把路拦，贴近石崖猛力冲”时，形体动作运用了戏曲小生的步态和舞蹈化的粗犷有力的手势，揭示她勇敢果断的气质；常大妈听说翠华落水，慢步走上河堤，背对观众，用颤抖的背影表现出内心巨大的悲痛。戏剧处理独具匠心，采用了中国传统戏曲“背功戏”手法，演员表演十分真实感人。

三、歌剧《向阳川》的社会反响

1964年8月，五场歌剧《今朝风流》参加甘肃省现代戏观摩演出大会，在兰州人民剧院首次公演，得到专家和观众的好评，被评为优秀剧目。主创人员广泛征求了各方意见，对该剧加以不断修改和完善。1965年8月，在经过多达19次的修改后，该剧又参加了在兰州举办的西北五省(区)现代戏观摩演出大会。1965年l0月，歌剧《今朝风流》易名为《向阳川》进京汇报演出，受到了毛泽东主席的亲自接见，周恩来、陈毅、谭震林等党和国家领导人曾两次莅临观看，给予该剧极高的评价，并与剧组合影留念。1965年11月17日，周恩来总理在中南海紫光阁接见《向阳川》剧组时说道：“这个戏很有生命力，自从《洪湖赤卫队》之后，再没见过这样有吸引力、生命力的好戏。”首都文艺界和广大观众给予该剧高度赞扬，一时轰动全国。

歌剧《向阳川》在北京演出成功后，又赴天津、上海、西安等地巡回演出，历时4个多月，演出80余场，观众达到12万多人次。首都报刊和各地报刊纷纷发表热情洋溢的评论50多篇盛赞该剧的成功，共同认为《向阳川》是对英雄的人民的赞歌，是我国歌剧继《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》之后又一部具有教育意义的反映当代生活的成功作品。当时的中央领导和歌剧界专家对《向阳川》给予了高度评价和寄予了殷切的希望。

1966年，人民音乐出版社出版了《向阳川》歌剧选曲集，中国唱片总公司发行了《向阳川》密纹唱片五张，甘肃人民出版社于1966年和1978年两次出版《向阳川》剧本并发行全国。1985年，北京音像公司发行的《歌剧金曲选》和1990年华艺出版社出版的《中国歌剧选曲集》各收入该剧选曲两首。陕西省戏曲研究院、西安易俗社、河北省梆子剧院、江苏省碱城文工团、陕西省榆林专区人民剧院、甘肃省天水市文工团等剧团亦将该剧移植改编成其他剧种上演。

四、结语

民族歌剧《向阳川》坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造，为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀，紧扣民族文化之本，突出民族特色，反映时代精神和现实生活，以其鲜明的时代感、意义深远的主题、感人的剧情、生动的人物形象、富有地方特色的音乐、创造性的舞台美术效果和成功的表演征服了观众，与观众产生了强烈的共鸣。歌剧《向阳川》把群众喜不喜欢、满不满意、认不认可作为作品成功与否的创作标准，创作手法和表现形式符合了全国广大人民的欣赏习惯和审美情趣，是甘肃歌剧发展史上的优秀典范和里程碑，在中国民族歌剧发展史上产生了较为深远的影响。歌剧《向阳川》既丰富了中国民族歌剧的风格和样式，又丰富了中国歌剧民族化实践探索的经验，成为中国民族歌剧的代表性剧目之一。在中国特色社会主义新时代，歌剧《向阳川》对于全面建成小康社会、基本实现社会主义现代化和把我国建成富强民主文明和谐美丽的社会主义现代化强国，实现中华民族伟大复兴的中国梦仍然具有深刻的历史教育意义。

[1]马自祥,雷志华.陇原艺术探析[M].甘肃：甘肃人民出版社,2001.

[2]刘万仁,高平,康尚义,黎群.歌剧《向阳川》剧本[M].甘肃：甘肃人民出版社,1978.

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[4]甘肃省歌剧团.努力在歌剧中塑造新英雄人物—创作《向阳川》的几点体会[N].戏剧报,1965,11.

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[6]王传伟.歌剧战线上的新收获—看甘肃省歌剧团演出的《向阳川》[N].人民日报,1965-11-5.