疼痛与虚空——胡弦诗歌的主题探究

胡弦诗歌经常选用诸如镜子、影子、墙、树、鱼、老街等或陈旧或宁静的意象常来入诗，其加入使得诗人的文字总能带给人一种“此时无声胜有声”的感觉。诗人是特定时代的产物，诗人的心绪在一定程度也会反映他所处时代人们的普遍感受。胡弦身处21世纪，他的诗因致力于“回到民间”而有意无意渗透出这个时代人们的普遍情感。这种情感在物理上主要表现为刻骨铭心的疼痛，在心理上主要表现为因时代变动、时间流失而引发的虚空与孤独感。

一、在疼痛中漫谈悲剧

意象是诗人的“情感器官”，胡弦在意象的选取上较偏重纯粹意象、旧物与自然意象。如果说诗是运营诗人情感的大脑的话，那么诗人的生活经验与体验则是将情感诉诸笔端的左右手。雅努什·斯拉文斯基曾说：“‘非诗歌语言’所固有的各种功能，在诗歌中是作为诗性功能的背景——而且应该说是积极的背景——出现的。诗性功能从来不单独出现，它只是功能整体组合中的一种主要功能。”[1]可以说，胡弦在构建诗歌语言这一体系时，并未将“我”置于舞台的中央，他更像是一个目光敏锐的导演或指挥者，搜寻繁杂之处那一抹回忆，在物与事的呢喃中作为一个旁观者倾听它们的故事。

胡弦曾说过：“诗歌来自民间，也要回到民间。”[2他是如此说，在诗中也是如此实践的。胡弦的诗是一杯温度适宜的水，他认为“当阅读诗歌的时候，我们在倾听静静的、小小的诗歌声音，这个声音和庞杂的喧闹和社会浮躁形成强烈对比。我们为生活奔波，有限度地接触诗歌，可以再造内心世界，甚至为心灵提供保护。”[3]“诗歌承载的主要是情感与经验，一首诗所承载的东西，可以在瞬间接通你的心灵感受，达到同频共振。”[4]我想这也是诗人在选择意象的时候，有意避免或较少选用都市意象的一个原因吧，他赞同斯蒂文森的诗歌“抗压”说，所以历史、文化与自然意象、甚至是人体的某些器官都频繁入诗，它们与“搅拌机的震动”“苏宁银河大厦严峻的蓝”“城市高天切出的峡谷”站成相对立的两方，虽然可能会被“搅拌机的震动”声淹没，但他仍然始终平和而舒缓地唱着他的“低音部”。

对于生命、生存与命运的思考一直是诗人所无法避开的永恒话题，胡弦在触及这类问题时，首先以自我的人生体验拉近与读者之间的距离：

在我们身体隐密的角落，有只

小瓶子

一直在为我们收集着苦汁。有时候

它隐隐作痛。

需要我们皱眉，

甚至弯下腰来，用手

按着自己的腹部。

——《胆囊》

以“胆囊”这一毫无诗学意义与诗学美感的人体器官为诗，这在中国古典诗歌中是前所未见的。这平日隐匿于人体的“小瓶子”是一位默默无闻者，甚至于诗人自己可曾留意也未可知。只有当它隐隐作痛时，这种生命之痛、肉体之痛才真切地被诗人感受到。“皱眉”“弯下腰”“用手按着自己的腹部”，这些都是痛的外部表象，而实际内隐之痛，诗人无法言说，或者说即便诉诸纸上，也无法令读者感同身受。因此，诗人索性去掉因痛生发的对生命的感悟，转而以行动直接叙述。也正得益于这一直观描述，诗人的切肤之痛才能与读者的感官之痛交相碰撞。

为什么说诗人的亲身经验更容易震撼读者的心绪？因为这种身体上、物理上的疼痛是可观可触的。如果说身体内部的疼痛是可以生发出诗人“皱眉”“弯下腰”“用手按着自己的腹部”这一连串自动化的动作，那么身体外部物理方面的碰撞可能没有“胆囊”之痛来得更加透彻心扉，因而在短暂的疼痛过后，留下的更多是超出物外的哲思。

弯腰的时候，不留神，

被它碰到了额头。

很疼。我直起身来，望着

这块铸铁，觉得有些异样。

它坚硬，低垂，悬于半空，

一个虚空的空间，无声环绕

弯曲、倔强的弧。

仿佛是突然出现的，

——这一次，它送来的不是水，

而是它本身。

——《水龙头》

《胆囊》这首诗将诗人的痛感放大，具体化，将这份痛感直观地呈现于读者面前。而当诗人的头碰到了水龙头时，这种痛感因其持续性短，在文字中也仅仅以“很疼”这一简缩化的程度副词概括。若普通人看到“水龙头”这一名词，或者看到这一实物时，很容易便会形成“功能固着”，它只是一个送水的工具。当它与额头相撞并产生痛感的时候，目光触及这一“弯曲”“坚硬”“低垂”的物质，才发现了它的“异样”。“异样”的感觉是“突然出现的”，从一“突然”，诗人仿佛也道出了自己平时并未关注的“水龙头”它本身是一块“铸铁”这一事实。胆囊之痛与水龙头之痛带给诗人的痛感程度虽有不同，但这两种物质原本都是一个“虚空”的存在，唯有在与自身体验相结合时才会猛然间注意到它们作为物质本体的存在。我们不能不说，个体的日常经历确实是灵感的源泉之一。

细致地以诗描摹自己真实的生存状态，是诗人与读者、与世界沟通的枢纽之一，如果一位诗人仅仅关注自我的生命体验，他可能是一位真实的诗人，但并不是一位真正的诗人。而胡弦显然属于后者。正如人邻所说“没有善和悲悯的诗人，是狭隘的诗人，自私的，爱己甚于爱人的”[5]胡弦先生在发掘自身疼痛的同时，带着一种悲悯的眼光仔细搜寻人和物身上的疼痛之时，这种疼痛相较于自我体验之痛在意义方面就更加深厚浓重了。

天已大亮，水箱里

才刚刚露出鱼肚白。

“没结冰，鱼也许比人暖和。”对此，

卖鱼人不同意，他剖开鱼肉，给人看

正在利刃下滑动的大雪。

但若说今时冷于往日，火鸡

不同意。烈焰般的夏天在它体内焚烧，连尾巴上的毛

也烧掉了。

与所有露肉的狂士一样，在冬天，

它拒绝更衣。

乌龟是裹着心跳的灵柩，

斑鸠，是歌谣留下的纪念品……

但在菜市场，古老的曲谱不管用，这里，

管用的是刀子、砧板、秤砣……

卖鱼人说，如果天持续冷下去，鱼

还要涨价。我抬头看天，看见的云片

像鱼鳞，仿佛，

天空也刚刚被利刃刮过。

鸡公继续在笼子里踱步，

网兜里的蛇继续睡眠。

长案上，青菜绿，萝卜白，

不解痛苦的豆腐软软的，是方的。

——《冬天的菜市场》

李健吾认为：“我们的生命已然跃进一个繁复的现代；我们需要一个繁复的情思同表现。”[6]胡弦是通过一幅又一幅镜头的切换，一个又一个并列式意象的组合来抒写自己繁复的情思的。诗中连续出现了10个意象：鱼、火鸡、乌龟、斑鸠、云片、鸡公、蛇、青菜、萝卜、豆腐。这些意象并无语意上的联系，但其实诗人在意象顺序的排列方面是苦心孤诣的：鱼被剖开，人们所见的是“利刃下滑动的大雪”；与此对比，“烈焰般的夏天”却在火鸡体内“焚烧”。“灵柩”与“纪念品”这两个名词的罗列暗示着乌龟与斑鸠的命运（同鱼和火鸡一样已是砧板上的尸体）。诗人转而将视线投向仍在悠闲漫步的鸡公和陷入沉睡的蛇，这两种生物闲适的状态与砧板上血淋淋的、残缺的肉体形成鲜明的、骇人的对比。诗人并未明示它们的命运，却将视线从动物投射到植物，青菜是绿的、萝卜是白的、豆腐是软的，它们理解动物的痛苦吗？换句话说，究竟是谁不理解动物的痛苦？卖鱼的人懂吗？他在剖开鱼肉时仅仅平淡地说“如果天持续冷下去，鱼还要涨价。”屠夫懂得斑鸠的歌谣吗？他们只知晓古老的曲谱在菜市场是不管用的，菜市场的表演者是刀子、砧板、秤砣……类似于《冬天的菜市场》这类题材的诗还有《咽下》，诗人将王师傅敲羊的步骤清晰的展现给读者：“昨晚，烧烤摊的红火超过了预期／王师傅躲到三轮车背后敲羊／他用小巧的铁锤敲击羊的脑门／第一下，羊猛烈地跳起，叫／第二下。羊悄无声息萎顿在地／他不放心，又补上第三下。”在选词构句方面，诗人似乎并不在意语言的精巧与否，读起来，更像是一则小故事，用邹建军先生的话说，其实这则小故事是非常“惊悚”的，红火的烧烤摊的背后正上演着血淋淋的杀戮事件！胡弦是一位深藏感情的诗人，他不但关注自身，在他的诗中，甚至可以找寻到对世间万物生命状态的静默关注与冷峻思考，人们都希望通过诗这种特殊的话语表达方式实现“诗意的栖居”，但胡弦诗的价值更在于他善于发掘日常生活当中的悲剧性因素，让在角落中沉睡的意象开口说话，他更像一位悲剧故事的叙说者，在娓娓道来之中给人以视觉和情感上的冲击。

诗人的任务就在于发现那些容易被人们遗忘的痛感，并将它们记录下来。大部分时候，诗人都将这些疼痛以直接描摹的形式呈现于读者眼前。“你全部的痛苦构成一条/砧板上的鱼：嘴/张了又张，呼喊在那里形成一个/喑哑黑洞，许多词急速旋转着/在其中消失。”（《砧板上的鱼》）“我不能描述的痛苦是一架梯子/我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手/我不能描摹的痛苦是响彻脑海的脚步声/我不能描摹的痛苦从地面开始/上升十五米/悬置于空气中。”（《梯子》）这些诗句并未直言疼痛的原因，而是将疼痛这一感受具象化。这就留给了读者大量的想象空间，读者在揣摩诗人的痛感的时候，也可以随时将自我的感觉融入进诗中来，这就是每次读到胡弦的诗都能够产生新的见解的原因。

二、在孤独中探求自我

生活于当下时代的人们，由于理想与现实的不协调，容易陷入孤寂、忧郁的低谷。多数时候，他们不会将这种情感外显出来，而是选择逃避或选择性遗忘。但这种消极的情绪是否真的就石沉大海了呢？并非如此。每一种情绪总会以各种方式呈现在我们的生活之中，倘若它不直接呈现于人的身体上，那么它可能会以某种物质为媒介，记录着人们生存的痕迹与伤疤。譬如一件旧衣裳、一面镜子、一块老手表、一堵黯淡的墙、一片夹在书里的树叶……胡弦的诗就像一面沉淀着时间轨迹的镜子，那些“笑面、华裳、怒目与鬼脸”都会“重新出现在镜子外面”。当人们远去时，“它独自留下”，“等着接下来走向它的人”。这面镜子是一位冷静沉默、洞察一切的倾听者，正如胡弦在《镜子》中所说：“镜子，总是站在世界的另一侧，不起伏，不掌控；面对那么多悲欢离合，不忠告，不参与。”[7]诗人一面掀开伤疤，让人感受疼痛；一面又引领人走向回忆，抚平伤痕的源头。因此诗人在选取意象时，总是试图搜索那些埋藏着人们生活印记的意象。

旧衣服的寂寞，

来自不再被身体认同的尺度。

一条条纤维如同虚构的回声，

停滞在遗忘深处。

在镜子里，我们不谈命运；

在酒吧，那个穿着线条衫的胖子，

像在斑马线里陷入挣扎的货车。

长久以来，折磨一件衣服

我们给它灰尘、汗、精液、血渍、补丁；

折磨一个人，我们给他道德、刀子、悔过自新。

而贯穿我们一生的，是剪刀的歌声。

它的歌开始得早，结束得迟。

当脱下的衣服挂到架子上，里面

一个瘪下去的空间，迅速

虚脱在自己的空无中。

——《更衣记》

孤独灵魂的塑造并不是一个人的专属特征，它是生活于这个繁杂喧嚣的时代的人的整体特征。胡弦笔下的旧衣服具有一定的象征意义，我们在折磨一件衣服的同时，生活也在折磨着我们。当衣服不匹配身体的尺寸时，就只能接受被悬置的现实；当个人不被物质化与功利性的社会所容纳时，人生的终点可能与旧衣服一样，在劳累、贬损、压榨之后归于虚空。“停滞在遗忘深处”“虚脱在自己的空无中”。衣服这一意象的经营可谓匠心独造，恰到好处又深入骨髓，胡弦将每一个个体同化为旧衣服，借衣服与人的相似性，在诉说衣服的悲剧的同时也在揭示个人的孤寂。有时，个人的孤寂又会通过意象之间的对比来实现。比如《灯》这首诗里，将孤独与谷底、灯影、黑暗、疲倦光线相联系，诗中的主人公“他”认为“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悦”。将自身与外物隔离，在“他”看来，外物就是高于所有悬空事物的光，是永远停留在高处的。诗人塑造的“灯”这一意象，只是一盏熄灭的仅存留一丝光线的疲倦的灯，这似乎也映照出了个体真实的心理状态，自我生活仿佛被遗弃，却又为了某种必须为之活下去的理由而不得不抓住最后一丝光线。可以说，“灯”这一意象是既沉重又饱含哲思意味的。

诗人一直都在探究孤独这一个概念，也一直在搜寻人内心深处的另外一个自我。因此读他的诗，就会发现，影子这一虚无缥缈的意象时常会闯入我们的视线。在《黄昏》这首诗中，诗人对于影子的印象是“多么奇怪”，当孤独、迷惘、欲望等复杂的情感交织在一起时，这些被生活所忽略的“影子”终于站了起来，在我们身体内部，呈现出另一个不为我们所知的自我。诗人认为，这些黑暗的阴影甚至是连光都无法把握的，在如此宁静的黄昏，这些阴影在用陌生的语言交谈着，它们在谈论些什么？作者未曾明示，但笔者认为，这种交谈可能也是个体内心孤独感的一种释放。在《孤独者》这首诗中作者甚至直接为孤独命名，诗中连用五个“孤独是”。前四个命名，都将孤独虚像化，最后，诗人将孤独具体化，认为“孤独是你曾寻找的信仰，找到的却是一个香炉”。无疑，第五个命名具有一种陌生化的美感。胡弦诗歌的核心思想，纠结着相异方向甚至多重方向的力，他认为每一个个体都是太极图上的两条鱼，“那两条鱼其实是同一条。一条，不过是另一条在内心对自己的诘问。”[8]诗人对诗歌旨意的确定性与明确性进行了反抗，以不确定性和朦胧性代替了单一的抒情方式。其实每个个体的内部都住着两条互相对立又相互联系的鱼。读者在对文本意义理解的过程中，实际上也正是一个对自我心理状态的角逐与辩驳的过程。

三、在虚空中归于宁静

在胡弦看来，人就是一颗经受流水涤荡打磨的卵石。正是由于生活的这种未知性与不确定性，所以人们仅依靠自身的感觉在河水中漂流，或停滞、或创造、或取消，命运磨平了他们的棱角和边际，所以诗人要说“某种飞逝的力量”“取代了它对岁月的感受”[9]。人在命运面前宛如一颗卵石一样无助且渺小，时间是永恒的，也是不断变动、变形的，你无从知晓命运的船将会驶向何方，这种时间的变动在《风》这首诗中也有所显现：

也许你永远不会知道，

风在怎样经过。

当一个人远去，没有音讯，

只有风声。当一个人

从远方归来，

已变成一段难以把握的感情。

也许你永远不会知道，

风在带走，还是在放下，

穿过某个事件时，它曾怎样

与那中间的火苗相遇。

它吹着岩石，推敲着其沉默；

吹着水，吹着患有不孕症的平面。

有时，你以为一切都过去了，

但风又在吹，过往的一切

又在风中重来。

有时没有风，寂静

像一种面向虚空的呼吸。

有时，风吹着吹着就散了，

带着根深蒂固的伤感。

有时大风过后，码头和船

像剩在世间之物。

但你仍然不知道，风

是个虚构的秘密，

还是某种无法探究的实体。

——《风》

“虚空”“虚构”“空无”这类词语多次在胡弦的诗中出现。“有时是一座夜的树林，披拂的枝条/探身在未知中。/太黑了！黑鸟的叫喊，被绑在黑暗的柱子上，/患病的云在天空里茫然走动。”（《葱茏》）黑鸟、黑暗、未知、茫然这些词无不隐射出诗人内心的迷惘，“愤怒是你的，也是我的。/悲伤，所有人来分它，就会越分越多……最后，散尽的繁华都交给/一声叹息来收拾。”（《剧情》）这是否暗示着诗人对时间流变的无序性与对繁华散尽时的悲凉，以及由此种现实状态生发出来的焦灼感与无奈感？其实不只是胡弦先生对时间这一“虚构的秘密”无法参悟，自《尚书》开始，古人就在思考时间的流逝，《庄子·知北游》中曾有：“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已”。戴望舒在《赠克目》中也这样写道：“星来星去，宇宙运行，/春秋代序，人死人生，/太阳无量数，太空无限大，/我们只是倏忽渺小的夏虫井蛙。”风这一意象，是时刻环绕于我们周围的虚空的空间。时间如风，无时无刻不在变化，人也无时无刻不在这种变化中生存。情感在时间的流走中变得难以捉摸，记忆在时间的更迭中卷土重来。正如胡弦在诗中所说：“也许你永远不会知道，风在怎样经过。”诗人虽能敏锐地感知万物在时间中缓慢流变的状态，但他仍未参透时间其本体究竟是什么。这在《涌泉》这一首诗中也有所体现：“置身于变化，但无法探究其中发生了什么”。

当然，这并不能奠定诗人所有作品的情感基调。可能是触摸惯了那“带着黯淡的雨痕”的老墙，或是看惯了那些“戴着面具，移步换影，在别人的经历中，安插下自己的劣行”的人。诗人在这欢喜与悲伤、意义与空白之间已经逐渐归于宁静。因为诗人知道即使是青铜钺这样一个“从不感知疼痛，并拒绝理解自己意志以外的东西”，都会随着时间的流逝而成为空寂。对于时间与孤独，诗人已经不再迷惘，因为在他看来“没有完整的孤独，也不可能彻底表达自己”。可能正是有了这份对黑暗的理解，作者才会说出“从前，我也是河水，冲撞，寻找；现在/更像河道，不断被冲刷，却懂得了/是什么在经过，并值得捧在手中”这样宁静的话吧。这种宁静，有时又表现出对过去岁月流逝的淡然与对未知世界的肯定：“树怎样生长，一直是个秘密。/树的上方，宁静也在生长，这契合了/树对自身的要求，还是天空的需要？/也许这正是身体的本真：有空缺，又被呼应充满，/当它快乐，它就摇晃，以期/让快乐知道自己为何物。/当它身上的疤痕变得模糊，不再像眼睛，不再/有清晰的凝视。岁月的蹂躏，/才从中获得了更宽广的象征。”“也许，这正是需要把握的天性：像树那样/把过去和未来连接在一起，/只需一粒幼芽，就可指出时间的相似性，/又在抽发的新丝里，找到位置世界的线索。”（《葱茏》）

笔者所探究的仅仅是胡弦的一部分作品。正如胡弦所说：“比起完整的东西，我更相信碎片。怀揣/一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门。”诗人这一身份的特殊性促使胡弦将眼所观之物，手所触之物都纳入自己的语言系统进行细细地思忖与打磨。品读胡弦的作品是可以做到常读常新的，某些作品的主题也确实具有不确定性。其实，也正是由于这种模糊性的存在，才能迸发出胡弦诗歌独有的魅力。

【注释】

[1] [苏]波利亚科夫：《结构——符号学文艺学： 方法论体系和论争》，佟景韩译，北京： 文化艺术出版社1994年版。

[2][3][4]薛小华：《胡弦： 让诗歌来自民间回到民间》，《东方文化周刊》2017年第8期。

[5]人邻：《根深宁极而动——读胡弦近作》，《作家》2016年第10期。

[6]李健吾：《鱼目集》，《咀华集·咀华二集》， 人民文学出版社2007年版。

[7][8][9]胡弦：《沙漏》，长江文艺出版社2016年版。