敲开石头捉拿火星的人——胡弦近作阅读随笔

有意义的阅读，是心魂的相遇，是短暂抑或持久的观察、打量、辨识、认同，最终达成赞赏和钦敬的过程。当然，其中还会伴随迟疑、不解甚至冲突。就像诗人面对自己所欲呈示的事物，寻找词与物的结合时所费的周折。依稀记得，上世纪九十年代末甚或两千年初，在一份西部的日报上，读到一首有关木头和刨花的诗作，具体内容已经忘却，但语句的轻灵、诗意的丰盈给我留下了深刻印象，并因此记住了一个叫胡弦的诗人。此后，在报刊和网络上零散读过他不少作品，领略到他的优异，但像现在，因为要写一篇有关他诗歌的评论而进行的集中阅读，还是头一遭。现居南京的诗人胡弦，先后出版过《十年灯》《阵雨》《沙漏》《空楼梯》等诗集，在网上搜索，仅有《沙漏》还有售卖，这也是最近获得第七届鲁迅文学奖诗歌奖的作品，其他诗集杳无踪迹。还是要感谢博客，曾经的博客时代，得以留存下胡弦2006年以来的许多作品。借由网上下载的诗篇和获奖诗集《沙漏》，才让我得以微窥诗人写作的脉络及其文本呈现。

同时，也难免让人感喟，一位诗人，一位优秀的诗人，他对事物的命名，对语言的创变，在这个物质化时代的反响是多么轻微！其诗意言说的声音，要等多少年才能抵达公众内心，激起审美的涟漪？当然，关于写作，关于时代症候以及审美接受，一如生命存在、生活现场和自然宇宙中的诸多事物，都是诗人需要处理并正在处理的。

语言、语调及话语组织

语言是诗人的工具，用于处理自身与万物的关系，但它也会被具有哲学家气质的诗人，或具有诗人气质的哲学家赋予本体论的高度。不管怎么说，语言都是诗人的财富，是彰显主体精神或展现外物的凭借。胡弦的诗歌语言很有特色，语句短缩，质地轻盈，有着万钧之力集于针尖的痛感。细究之下会发现：他的语言是去修辞化的，毫无矫饰之感；口语化的选择，增强了鲜活、灵动和亲切感；书面乃至文言的融会，则显出书卷气和文化内涵。好的诗人从不懈怠对语言的追求，会从不同的话语资源中汲取营养，熔炼成自己别具一格的语言风格和话语体系。

《金箔记》是一首寓意深广的诗，但其中的“金箔”意象，恰好可以用来比拟胡弦对语言的千锤百炼，以及这种语言的特质——轻盈、闪亮、富有延展性。从而能轻易抵达内心和事物的本质。他貌似简洁明澈的语句，却存在陡峭而险峻的内部，思之深邃和语义之丰时刻散发出智性之光。诗人在《献祭》一诗中写道：“使用最少的字，因为/句子随时需要逃生。”其所传递的，正是诗人了然于胸的语言智慧。胡弦的诗之所以始终保持语言的活力和新鲜度，表面看来，是对陈腐语汇和语言杂质的剔除、提纯，对俗常话语方式、言说方式的变构，实质上，是诗人感知事物、诗思运作方式的更新。而这体现的也正是诗人的创造力。

胡弦的诗歌语言绵密细致，充满哲思，但他的言说语调却是轻声细语式的，“南方气质”很浓，从不以咄咄的气势逼人。这显然是一种谦逊而睿智的言说方式。如果将一位诗人的精神气质和语言风格归因于地域文化的浸染，似乎并不全面，因为诗人如此说道：“无数次围城，河山飘摇，而炉中烟/总是一根孤直，不疾不徐。正是/这些千钧一发的时刻，/教会了你对世界轻声细语”（《沉香》）。这似乎可以作为诗人心性和话音语调特征的另一种解释：在现实生存的隐忍和思悟中所进行的一种自主选择。更进一步，我们还可将他的“轻声细语”看作是一种智慧表达。因为诗人深知人在世界面前的渺小及人性的限度，于是，他接着说：“城市服从天象。岁月的真实/来自个体对庞大事物的/微小认识”（《天文台之夜》）。

胡弦诗歌的话语构成看似单纯，实则有多方的融会。前面也提到，他对口语、书面语以及文言古语的熔炼。具体到作品中，要看抒写对象和特定语境。比如组诗《拈花寺》，就有大量的古典语汇和情境入诗，透出江南的风情和古典之美。而在书写现代生活的诗篇中，剥离辞藻的日常化语汇便是主体。同时，他还会在诗中设置、化解历史文化典故，形成文本的互文关系。而一个最为醒目的标志，就是“嵌入式”语句的运用。常见的情形是，在一首诗整体的叙述节奏中，忽然被一个叙述主体不明的诗句或诗节（引号中的部分）中断了进程。当然，彼此之间是有关联的。这样做，无疑丰富了诗歌话语组织的构成方式，使得叙述视角多元化，使作品有了立体的结构。

物的想象和召唤

胡弦正是操持这样的语言和语调，朝向客观事物以及存在的深处探寻。

他的诗不以情感的饱满、真挚为特征，也不以强烈的抒情感染力取胜。相反，他尽可能地剥离诗歌的抒情性，因为他不是一个主观性的诗人，他的眼光是向外走的，取代感染力的是一种极为冷静克制的对事物的洞察力。如果我们稍稍梳理中外诗歌的流变历程，就会发现，为浪漫主义诗学所倚重的心绪、情感、个性及灵感，早被现代主义诗人所背离。因此，艾略特才说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[1]里尔克也说：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。”[2]结合新时期以来的中国新诗来看，“叙事诗学”发端于上世纪八十年代末，于九十年代蔚然成风。诗歌的抒情被叙事所取代，诗歌指向的不再是主观情感，而是外物、人或事件。

当然，作为诗歌的抒写手段，抒情和叙事自古就存在。即便是当下，依然有不少抒情诗人，只是他们在情感抒发的过程中，多了一份审慎，间或融入更为深沉的思考。其实，胡弦的诗歌也有抒情，只不过有意降低了音调和强度，显得细微而疏淡，像《小谣曲》《在春天》《伊犁河，记梦》等。总体上，胡弦采用的书写方式是叙述和呈现，当然也包含叙事性。这就像一个好诗人，绝对不会偏执于口语或书面语，抒情或叙事。他会采取一种综合的方式，进行贴切、有力的诗歌表达。

当诗歌的处理对象发生转向时，正是自身感官经验的剥离，让物呈现，让纷繁杂乱的存在物展现自身的秩序。在写作中，胡弦排除满溢的情感，从自身抽离出来，实现了对物的静观和发现。《水龙头》《钉子》《秤》《一根线》《绳结》《裂纹》《空楼梯》等，就是这样的作品。这近乎中国古代的“咏物诗”，或里尔克的“物诗”观念，但这类作品要比传统咏物诗复杂、深邃得多。因为诗人在此是以一种哲学式的“我思”状态，进行观照和洞察，相比传统的审美静观，更能深入事物的本质。于是，我们发现：“水龙头”像一个陌生物，突进我们的视域；“空楼梯”陷入对自己的研究中，在自省的知与未知中反复。而《夹在书中的一片树叶》一诗，既深入物的内部，也探及思维的纤细幽深处，激起的是知觉的漩涡和风暴。

物本身，是具有质感的存在，原初之物联接人的精神。在对物的凝视和谛听中，诗意、存在的秘密显露出来。这时，诗人就是命名者。“这种命名并不是分贴标签，运用词语，而是召唤入词语中。命名在召唤。这种召唤把它所召唤的东西带到近旁。”[3]这里，一个有趣的现象就是，胡弦诗歌中的很多物象都有自己的意识和判断，具有主体性——似乎不是诗人在那里言说，而是事物自己呈现自身。这当然与诗人主体的撤离有关，但也绝非拟人手法的运用那么简单。

或许，对于情感、精神、灵魂的过度关注和褒扬，妨碍了人们对社会、现实、自然等等事物的认识，现代艺术转而追求对于物的发现，让为常识和经验所遮蔽的事物重新向我们敞开怀抱。这种艺术上的物质主义倾向，并非贬低人的精神和意识，因为“物的深度惟有在人的深处才有彰显的可能”。[4]纯粹的“水龙头”，就是这样出其不意地走进我们视野的，给人带来新的审美体验和生存经验。

存在的揭示及场所转换

诗人据有诗，掌握诗的奥秘，但也需要借助哲学之思拓展诗的空间和深度。诗在某种意义上，不妨说是充满哲学意味的观看。当然，诗歌的“我思”，是一种哲学式的而非哲学的“我思”，诗人之思具有渗透性，与客观事物无有阻碍，甚至具有一种天然的亲密性。诗人从对物的想象中攫取存在的真实。而诗歌面对的并不总是一个个静物，它要呈现事物及其复杂的内在关系。于是，对于物的想象、当下存在、自然山水以及历史想象，便融合为一。

胡弦总是从日常的细微处寻找意象和素材，以感性的具体事物为书写对象。但他并没有停留在生活的浮土层和趣味性的泥沼，而是以具有穿透力的目光打量，发现事物深处的秘密：“星星落在秤杆上，表明/一段木头上有了天象，宇宙的秘密/正在人间深处滑动”（《秤》）。轻盈也是一种力量，微小事物同样包含宇宙之心。正是基于现代诗人智识的敏锐和谦卑，让他放弃了宏大和整体，转而观照日常中的碎屑之物。诗集《沙漏》中的题材内容，可划分三个方面：对当下生存的书写、对历史文化元素的创变、对山水自然的省察。参看最新诗集《空楼梯》，基本上也能得到这样的印象。

在当下生存的书写中，有对《树》《镜子》《影子》《雪花》《风》《卵石》等存在物的智性思考，由于诗人摒弃了主观性，一个个微小之物遂成为“自在之物”，成为容纳深度的空间。当然，还有《梦》《年轻的时辰》《老火车》等略带主观性和抒情性的作品。在当下生存的现场，事物是庞杂的，其内在关系是纷纭的，于是，还有像《夹在书里的一片树叶》《老城区》这样极具包容性的作品。胡弦诗歌的沉思品质令人瞩目，但叙事性也是一种醒目的存在，像《去医院看雷默》《陪父亲住院》中展现的那样。他诗歌的很多标题都带有“记”字，可见他对叙事性的重视。而在另外一些作品中，叙事和抒情交织，再加上静观和玄思，也是常有的现象。日常生活实际上就是一些人和事件的流体，但胡弦的书写和呈现却是别具一格的。《蚂蚁》中，我们看不到那种惯常的诗意或琐屑的怜悯，像《冬天的菜市场》这样极度生活化的题材，在胡弦笔下，处处可见智性和洞察力。此外，还有从《一根线》乱麻般内部展现的细节与整体的思考；《钟表之歌》对时间、绝对存在的揭示，给予时间最高神灵的位置；对世道人心指涉的《秤》；讽喻现实的《马戏团》《猴戏》；深入潜意识的《梦中梦》等等。在这里，自省的“空楼梯”，它的处境就是现代人存在之处境。

与山水自然的对话发生在游历途中，是邂逅的诗情，或者说，是诗人的神思在不同地域、不同事物身上的展开和烛照。这种类型的作品主要有组诗《群峰录》《藏地书》《山居笔记》等。毫无疑问，诗人在其中是有新发现的，他甚至改变了人们对“山水诗”一贯的观念和印象——那种天人合一般的浑然、静穆、和谐之境。取而代之的，是现代人面对山水自然时的参悟和省察，一种静穆和谐与尖锐对立之间呈现的张力。我们看看诗人的新发现：“近林芝，时有小雨/万山接受的是彩虹的教育”（《尼洋河·之一》），“粒粒细沙，在替庞大之物打磨着灵魂”（《洮水》），“河边的峰峦一旦/意识到它们将被描述，/就会忽然不见。/它们隐入白云，佯装已经不在这世间”。在对物的凝神观照中，物似乎也具有了自我意识，投来同样深情的一瞥。此外，像《孔望山》中的家国情怀；《平武读山记》的奇崛和分裂；《尼洋河》《八廓街玛吉小店》《藏人小寨》《玛曲》中的自然人文风情和灌注其中的人间温情；《仙居观竹》中刺痛人心的发现和命运揭示，等等，都给人极为深刻的印象。在这些诗中，《春风斩》较为特殊，看似写实的物象，实为生命意象，是主体孤独的象征。其中，细小与宏大、对峙和冲突、温情与恐惧，彼此交织，透出强烈的生命意味。

同样，书写历史文化的作品，也多发生在游历途中，但胡弦的诗与大部分旅游诗已是大相径庭。在出游中，遇见历史，遇见故去的人和物，这时候，诗人以一种全新的视角，应用独我的话语系统、现代人的感知和思维，展开与他们的对话、追问和省思。《传奇：夜读——》《讲古的人》《后主》等，从文化传统中汲取资源，以变构的方式呈现出来，令人耳目一新。《博物馆》《青铜钺》《半坡人面网纹盆》的书写，另辟蹊径，不再传递厚重的历史感或文化内涵，而是以静观的方式赋予器物以知觉和生命。而《珠玑巷》《张良洞》《捉月》《古柏》等作品，繁密、细致、精警、深湛，堪比《夹在书中的一片树叶》。而且，诗人的思维已经出离题材和历史境遇的框架，在一个更广阔的空间展开追问和盘诘。比如这些诗句，“当他们迁徙，是比/国家更大的东西在移动。……每次建设，都是手的再次诞生。/膜拜，是最持久的飞行”，“它比国家早，或者/混迹于历史却不会被/任何朝代框住。/它已向时间道过别”。组诗《古老的事物在风中起伏》是他的早期作品，从中我们可以窥见语言风格和书写方式的差异。

如果我们考察诗歌的发生机制，不妨说，诗歌就是在特定场所、空间和时间中的生成。从当下生存、山水自然再到历史想象，是生命存在的场所、境域之间的转换，实质上也并无不同。而贯穿其中的，是诗人的“我思”及其智慧发现。

眺望：向着超验世界

胡弦的诗依附具体可感的事物、实体，总体上是在经验世界的层面运作，但这种运作除了呈现自身，最终指向的却是一个未知、神秘的超验空间。当然，他并没有太多言辞给予这个世界，绝少描画，仅以指示或暗示的方式表达出来。毫无疑问，这一种恰切的方式。胡弦在自己的诗学随笔中也写道：“对使命感或神性的过分强调，是对人的污蔑。”但这并不妨碍诗人对现实以外的另一个世界的推测或眺望。你可以说，那是天使之国、上帝之城，也可以说是一种虚无的绝对存在，还可以说是诸种神秘事物甚至死者的疆域，或者单纯地认为，只是某种存在物缺席或离场的状态。

《与养猫的人为邻》是胡弦诗歌中少数具有神秘性质的作品。透过“黑暗的信使”“虚无”“空缺”“在黑暗中辨认的东西”等词汇的指引，我们触摸到日常和现实的临界状态。《见鬼》《传奇：夜读——》《讲古的人》，也有一种神秘性。但胡弦诗歌的神秘性是如此单薄，让人感觉到他明澈而深邃的语言似乎具有祛魅作用。事实上，这源于诗人对此类事物的清醒认知。神秘性与神性当然不是一个概念，现代社会，诸神隐退，诗人也以这样的诗句进行表达：“那些曾庇护过我们的天使，/已变成了走过瓦楞的猫，无声无息”（《葱茏》）。在我们缺少宗教性的庇护和依托的现代社会，盲目崇拜显然不可取，但我们也只能独自面对存在的深渊。现代人的清醒里，多了一份可贵的担当。

在另外一些作品中，我们看到那种临界状态的进一步扩展：“那是替不在场的事物/经过我们的蝴蝶，仿佛/已于回声之外的虚无中，获得了/另外的一生”（《蝴蝶》），“它伫立在/对虚无世界的倾听中”（《墙》）。而在《星象》中，诗人写道：“眺望仍然是必须的，因为/老透了的胸怀，嘈杂过后就会产生理智”。这里的眺望，显然是倾向一种更高的存在，一种理想的状态。

此类表达，在胡弦的诗歌中是有多种指向和层次的，虽然密度不大，却指示出另一重空间、另一种存在的在场（语言中的在场）。那是我们不能触摸和视听，却能凭借直觉或想象感知得到的超验世界。这种超验性的存在，不是对现实世界的否定，而是延伸。正是这带有神秘性的探测与眺望，扩大了我们生存的物质和精神空间。

长诗写作

爱伦·坡在《诗歌原理》一文的开头说：“我认为长诗是不存在的……‘长诗’这种说法绝对是一个自相矛盾的用语。”[5]他的看法基于这样一个事实：诗之所以是诗，在于对心灵的启迪和刺激，而诗的刺激在任何鸿篇巨制中都不能持久，时间一长，刺激的强度就会减弱，衰退，人的厌恶感随之产生。波德莱尔等人都持有类似的观点。但当我们考察现代诗歌史，会发现优秀的长诗依然存在，像艾略特的《荒原》《四个四重奏》，帕斯的《太阳石》等。新诗潮以来的中国诗人，北岛、杨炼、欧阳江河、海子、骆一禾、西川等，都不同程度地专注于长诗写作，其中也不乏精品。无论如何，写作长诗都是对诗人才华和耐力的极大考验。

现时代是一个没有中心的碎片化时代，马拉美诗学的“断片”理论，在胡弦这里也产生了回声：“比起完整的东西，我更相信碎片。怀揣/一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门”（《嘉峪关外》）。同样的，胡弦也把这种认识贯穿于自己的诗歌实践（尤其是长诗创作）中。目前，胡弦先后创作有《劈柴》《雪》《葱茏》《寻墨记》《沉香》《蝴蝶》等多部长诗，无一例外，它们都是片章式的组合联接。在长诗的存在不乏质疑（尤其是靠情感推进的长诗）的当下，片章式联接的一二百行篇幅的小长诗，不失为一种稳妥的创作方式。

相对于短诗，在题材的集中书写、意境的延拓、内涵的深化等方面，长诗的优势是毫无疑问的。要在极短的篇幅内完成对它们的指认和言说，几乎不可能。胡弦的长诗，有很多可供探讨的话题，需要更多笔墨，但在这里只能挂一漏万地简单概括：一把劈柴的斧头，一把锋利的思想之斧，在现实和意念深处游移（《劈柴》）；在对雪的色识和形辨中，达到对时代的指认（《雪》）；通过一片葳蕤的林木，表达了对生命、存在和时间的形而上思考（《葱茏》）；在当下生存的种种境遇中，寻求传统文化因子的可再生性（《寻墨记》）；来自嗅觉的香息是一道隐秘的伤口，来自历史的记忆和现实在此重构（《沉香》）；相对于《空楼梯》的静置，灵动的《蝴蝶》有了更多的线索和可能，断片化特征也更为明显。需要进一步说明的是，这些长诗和短诗在写作的指向性方面是极为密切的。比如，《葱茏》对应的是那些书写山水自然的作品，不过更为集中和深广；《寻墨记》与《沉香》对应的是历史文化类型的书写，只是多了一些现代生活场景的变奏。这些长诗和短诗对于诗人整体的写作构架而言，完全是统一的。

长诗的写作，反映了诗人的雄心，更是实力的展示。胡弦在不同的写作阶段都不曾放弃这种尝试，显然是与自己角力，也是语言与存在及其生成性之间的角力。当然，探索的成效也非常显著，相信读过这些作品的人，都会在一个强大的语义场、深邃包容的诗意空间里流连忘返。

总体看来，胡弦的诗歌面目清新、简隽，但内部盘诘、充满思辨的张力。这样一种语言的形态，恰好包容了现代人更为复杂的意识和经验。诗人掌握一把词语的篾刀，轻盈而精准地劈开事物，呈现事物内部的构造和细致纹理。在这一过程中，繁复的修辞成为抵达事物、迫使事物敞开的阻碍，语言篾刀也剔除了自身多余的部分。“像一枚鸟蛋，我离自己的/声音还远。/但我已提前学会了谛听，知道了一些/即便开口，/你也永远无法说出的内容”（《鸟鸣》）。诗人是谦逊的，也是睿智的，事实上，他早已发出了诗歌的独特音调，写出了以平易事物显露神性、以流逝之物呈示绝对存在的诗篇。

胡弦的诗歌既有现代主义的智性风格，又有着后现代主义的“悬搁”与“互否”等特征。他是在不同语境展开“思与诗对话”的诗人，在“经验贫乏”的时代，带给我们新的体验和精神颤栗。“一个莽汉手持铁锤，/从青石和花岗岩中捉拿火星”，这是诗人在短诗《洮水》中的表述。然而，胡弦并非莽汉，他是一个身手敏捷、手艺精湛的语言工匠，不断地解剖事物，捉拿诗与思碰撞的火花。