论“剧曲”之于《女神》的意义*

周 维 东

1921年8月，郭沫若的剧曲诗歌集《女神》在上海泰东图书局出版。《女神》中的很多作品并非第一次与读者见面，之前就在《时事新报·学灯》等处发表，郭沫若“东方未来的诗人”*宗白华：《宗白华致郭沫若函》，宗白华、田汉、郭沫若：《三叶集》， 合肥：安徽教育出版社，2006年，第8页。的形象也已经在读者中逐渐形成。因此，《女神》的出版很容易让人产生“诗人郭沫若”作品集大成的印象，忽略了这本作品集中有至少三篇剧作的事实*本文认为的三篇“剧曲”包括《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》。《凤凰涅槃》也是诗剧的写法，因该篇没有幕、景的描写，故未将其纳入剧曲的范畴。，更忽略了“剧曲”与“诗歌”搀杂的别样意味。不可否认，《女神》中绝大多数的作品是诗，其产生重大冲击力的领域也在诗歌界，但忽略了“剧曲诗歌集”的特征，并不利于我们充分理解这部作品集的全部内涵，也不利于我们把握郭沫若的文学思想。

学界对《女神》中三篇剧作的文体归属及其在整部作品集中的意义，实际上缺少深入认识。学界注意这三部作品，都侧重从“诗剧”的角度去理解，根据是郭沫若自述受到歌德的影响，而且在这些作品的细部确能看到若干与歌德作品相类似的痕迹。但这种认识忽略的问题是：既然《女神》中的剧作可认为是“诗剧”，郭沫若在结集时为何将其定位为“剧曲诗歌集”？使用“剧曲”的说法，并不太符合“诗剧”的文体特征。郭沫若在《创造十年》中，也曾坦陈这些作品为“诗剧”：

我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《学灯》的双十节增刊上仅仅发表了一幕，就是后来收在《女神》里面的那一幕，其余的通成了废稿。*郭沫若：《郭沫若全集·文学编12》，北京：人民文学出版社，1992年，第77页。

但这段话本身也让人浮想联翩。首先，所作“诗剧”只发表一幕，其余成了废稿，说明作者并不满意这部作品——既然不满意又为何要收入到《女神》当中呢？其次，作者对这部作品不满意的原因又是什么？如果是创作不成功，从《女神》选入的部分来看，是哪些因素导致了创作的不成功？基于这些问题，本文拟从“剧曲”这个概念入手，重新审视《女神》第一辑三部作品的艺术特征，并探讨它在《女神》整体中起到的作用。

一、《女神》中“剧曲”的特点

《女神》使用的“剧曲”概念，在中国文学中有其渊源。它通常有两层内涵：一是指中国古代戏曲中使用的套曲，与散曲相对，侧重了“曲”的特征；一是“戏曲”的别称，特指一种艺术形式，也是中国文学中的文体概念。就《女神》而言，“剧曲”的所指只能属于后者，是文体概念。戏曲在中国走向成熟的时间，学界意见不一*代表性看法有：任半塘认为中国戏曲成熟于唐代，认为凡是“代言、问答、演故事”的文体形式，即可以认为具有了构成戏剧的基本条件(见氏著《唐戏弄》，北京：作家出版社，1958年，第64页)。郑振铎、周贻白等人认为戏曲成熟于宋代，周贻白认为：“北宋时期民间勾栏所演杂剧，不仅内容上已完全以故事情节为主，装扮人物，根据规定情境而作代言体的演出，而且，在表演形式上则根据唐代参军戏与歌舞戏相互掺合这一基础，从故事情节出发，使内廷那些轮替着演出的歌舞杂技成为有机的结合，由是形成多种伎艺高度综合的中国戏剧的表演形式。”(见氏著《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社，1979年，第91页)王国维认为成熟于元代：“至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”(见氏著《宋元戏曲史》，北京：东方出版社，1996年，第66页)。王国维在《宋元戏曲史》中认为“戏曲”走向成熟的标志是：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”*王国维：《宋元戏曲史》，第33页。王的观点，成为学界考察戏曲文体特征的重要参照。

中国学界关于戏曲成熟的标准，参照了西方戏剧理论，如王国维认为的“戏剧之意义”，其中“戏剧”的标准是什么，就值得探讨。尽管如此，中国戏曲与西方戏剧(话剧)的差别还是十分明显。最明显的差别有两个方面：首先，中国戏曲包含了“曲”的部分，有大量歌唱的内容，西方话剧是以科白为主，虽有时也可搀杂歌唱的内容，但仅仅只是台词的补充。这是形式上与话剧的最大不同之处。其次，在结构形式上，中国戏曲自由灵活的演出习惯，形成戏曲的分“折”体式，每一折具有很强的独立性，可以独立演出。西方话剧的剧场演出习惯，形成了分“幕”的体式，每一幕会附以不同的背景，但独立性相对较弱。这是两者在体式上明显的区别。

《女神》中的“剧曲”包含《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三篇。其中，《女神之再生》注明为“诗剧”，根据戏剧结尾处“舞台监督”出场的情况看，郭沫若写作此剧是按现代剧场习惯进行的。《湘累》和《棠棣之花》的诸多细节也显示它们是按现代话剧体式创作出来的：《湘累》中使用了“序幕”的字样，在剧本结尾处使用了“幕”的说明；《棠棣之花》的结尾包含附白：“此剧本是三幕五场之计划，此为第一幕中之第二场，曾经单独地发表过一次，又本有独幕剧之性质，所以我就听它独立了。”*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，北京：人民文学出版社，2008年，第27页。至少从表面看，三部“剧曲”都是受到西方戏剧体式影响的剧作，与传统“剧曲”并无直接联系，为什么郭沫若要将之命名为“剧曲”呢？

一种解释是：《女神》中的剧曲”并非“戏曲”的别称，而是“剧”与“曲”的合称。这种说法可以解释《女神》中“剧”的文体问题，但又增加了新的问题。作为中国文学中的一种既有文体，“曲”有着严格的文体规范和音乐规范，《女神》中的哪些诗作可以算是“曲”？我们很难找出、也难以给出一个令人信服的理由。当然，敏感的学者会注意到，在《女神》的剧作中存在歌唱的部分，如《湘累》中娥皇、女英的唱词，还有民间歌谣的特征，可否将这些部分抽离出来，作为“曲”的明证呢？这种解释也未尝不可，但如果这样认识，只能说郭沫若是一个丝毫没有文体意识的作家。

合理的解释，是郭沫若对于自己创作的“剧曲”，在文体归属上也存在认知的混沌性。郭沫若在日本期间广泛接触欧美文学，想必对西方戏剧的样式并不陌生：他崇拜的歌德，代表作《浮士德》便是诗剧；他与田汉有深入接触，对于田汉的现代话剧创作自然也相当熟悉；身在明治维新之后的日本，现代戏剧的演出形式也不会太过陌生。不过，虽然见识过西方戏剧的种种样式，但要深入了解其精髓，不经过长时间的创作、演出实践恐怕很难做到。早期话剧种种不成熟的表现正是这种艺术形式在中国必然经历的实验期。况且，郭沫若在创作这些“剧曲”时，并没有恪守其文体的表达习惯，汪洋恣肆，中西结合，更难说它的文体究竟是“话剧”还是“戏曲”。

整体而言，《女神之再生》借鉴了诗剧的写法，文体较为确定。《湘累》和《棠棣之花》采用了话剧的形式，但与话剧的惯常手法稍有悖逆，如增加了大量歌唱的内容——这种方式在实验话剧中也时有采用，但并非话剧的常态。更重要的是，两部话剧虽有话剧之形，但其戏剧理念都是“戏曲”的，我们可以从“台词”和“结构”两个方面来探讨这一问题。

话剧的台词不仅具有塑造人物的功能，也是建构人物关系、推动剧情发展的重要载体。因此，话剧的台词注重人物之间的“对话”关系，通过“对话”，主要人物的性格得到塑造，剧情也得到发展。我们注意到《湘累》和《棠棣之花》中的台词，“对话”关系基本没有建立起来。在《湘累》中，屈原是主要的表达者，他的台词大多是以“独白”的形式存在，期间虽有女须插话，但并没有与屈原形成“对话”——至多只能算是独白的间歇。《棠棣之花》略有不同，剧中两位主人公聂政、聂莹的台词相对均匀，但彼此之间也没有形成“对话”。“对话”的前提是人物冲突，一方的语言对另一方产生牵制和刺激的作用，循环往复，“对话”关系才得以实现。若人物之间没有冲突，一方的台词只是呼应另一方台词，彼此之间只能算是“唱和”，而非“对话”。《棠棣之花》中的台词，只能算是“唱和”，相互呼应将戏剧的情绪推向高潮。“独白”和“唱和”是中国戏曲惯常的表达方式，戏曲中的主人公常常有大段唱词，其实就是一种“独白”；而为了哄抬戏剧的情绪，“唱和”也时常采用。只是在中国戏曲当中，这些方式通过“唱”来完成，郭沫若在使用这些方式时，只是将“唱”改为“说”而已。

如前文所述，《女神》中的“剧曲”都非完整的剧本，只是节选剧中一幕，当然所选一幕应具有相对的独立性。不过，如果我们悉心体会三幕剧的独立性，也能明显感受其戏剧理念属于中国戏曲的鲜明特征。节选的三幕剧，均未见复杂的人物关系和剧烈的戏剧冲突，更多情形是营造一种氛围，让主人公抒发自己的情感，其独立性来自于主人公抒发情感的完整性。在西方话剧当中，冲突是戏剧的生命，一部戏剧包含大大小小若干冲突，一个独立的戏剧单元应该是一个冲突的解决。中国戏曲的结构讲究起、承、转、合，戏剧性主要不来自戏剧冲突，更体现于人物情感的剧烈变换，因此人物情感表达的完整性是分折的基础。

考察郭沫若《女神》时期的戏剧创作，《女神》中所选的“剧曲”不完整，但他在结集前后似乎也没有将这些剧作完成的打算*据郭沫若在《我怎样写〈棠棣之花〉》中介绍，《棠棣之花》计划写成十幕话剧，写成写五幕后发觉整体性不足而放弃。写成的五幕中第二幕和第三幕很有诗意，于是在1920年的10月10日《时事新报》的《学灯》增刊上把第二幕发表了。后来收在《女神》里面。又在1922年五一节《创造季刊》的创刊号上把第三幕发表了。这两幕便被保存了下来，其他都完全毁弃了，一个字也没有留存(《郭沫若全集·文学编6》，第273页)。。这不太合乎现代话剧的审美习惯，话剧创演体制要求剧本必须完整，否则其艺术性无法实现。我们可以称赞一部戏中的某一幕十分精彩，这是基于整本剧作完成的基础之上，但对于单纯一幕话剧，从戏剧的角度我们无法对其艺术性有所评判。不过，单纯写一场戏，并将这场戏写得十分精彩，在中国戏曲创作中可以完成。中国戏曲的表演体制，常常是片段化表达，演出一部剧作不求完整，重在精华。原因在于，很多传统戏曲的很多故事和人物已经成型，观众无须了解整个故事背景，就能够在一个片段中感知戏剧的艺术性。《女神》中的三幕剧曲，郭沫若敢于将其片段化呈现出来，因为三个故事的背景在中国读书人中耳熟能详，它的任何一点创新，读者都能敏感地捕捉到。这种创作的体制，其实也是中国戏曲的创作习惯。

所以说，《女神》中的剧曲，虽然郭沫若在形式上采用了西洋话剧的体式，但其戏剧精神却属于中国戏曲。而且，从在话剧中加入大量唱词的情形看，郭沫若对于所创剧本的体式并无苛求，尊重其内心的表达才是最高的创作原则。更何况，现代话剧传入中国之后，“新戏”是常用的概念，可见在时人的心目中，还不能从文体学的角度将“戏曲”与“话剧”区分开来。在这种背景下，郭沫若混沌地使用“剧曲”也可以理解。

不过，虽然《女神》中剧曲的戏剧精神属于中国戏曲，但因袭“诗剧”、“话剧”的体式，给予郭沫若许多创新的空间。这些创新打破了中国戏曲的表达习惯，增强了戏剧的艺术效果，透过这些创新点，我们更能体会《女神》中“剧曲”的特点。

(一)“多声部”的使用

“多声部”在《女神之再生》中表现得最为明显。戏剧中，除了共工和颛顼的声音外，增加了众多女神、农叟、牧童、野人之群的声音，从而使接受者对共工与颛顼的战斗有了更多的认识视角，消解了两人恩怨的部分，强化了“破坏—重建”的必然性。再如《湘累》，剧中除了屈原与女须的声音外，设计了娥皇、女英的歌声，她们不直接与屈原进行对话，但与屈原的情感宣泄交相呼应，增强了戏剧的感染力。在中国戏曲当中，“多声部”的使用并不多见，郭沫若采用这种手法，最直接的来源大概是受到歌德诗剧的影响，此外神话和巫术思维也为这种表现方式提供了现实资源。

从戏剧效果看，“多声部”的使用增强了戏剧的仪式感和神圣感。如《女神之再生》中众女神的出场，让整个戏剧变得肃穆，进而使旧世界的破坏与新世界的重建变得神圣而不可逆转。再如《湘累》中娥皇与女须的歌声，在简朴的歌词中，透出神性的光辉，使屈原的情感得到了升华。其实，如果我们注意三部“戏曲”的题材和场景，可知仪式感和神圣感是郭沫若创作这些戏曲侧重追求的一个方向。《女神之再生》取材《列子》中的神话，本身就具有神圣性，而剧作描写的是女神再生的过程，当然具有仪式性的特征。《湘累》的主人公屈原，在中国民间也是“神”一样的人物，演绎他的故事当然具有神圣性。《棠棣之花》的主人公也是历史上的著名人物，戏剧选择的场景是在聂母墓前聂莹为聂政壮行，如此设计当然更具有神圣感和仪式感。

(二)极端化的美学特征

传统戏曲重抒情，也注重情感的分层，但由于受到曲调的影响，情感抒发受到一定的限制。《女神》中的“剧曲”采用话剧、诗剧的形式，挣脱了曲调的限制，可以更直接表达个人情感，从而使情感更加外露，情绪更加激烈。这一点，最典型的例子便是《湘累》，其中屈原大段台词，极具情绪的感染力。此外，由于采用西方戏剧体式，《女神》中剧曲增加了场景和人物形象的设计，其中不乏大胆的实验和尝试。在《女神之再生》和《湘累》中，都设计了裸体女神的场景，接触过西方艺术的人对此可能习以为常，但如果设想此剧在上世纪20年代的中国上演，不啻为一种疯狂的举动。再看郭沫若在《湘累》中为屈原设计的造型：

屈原立船头展望，以荷叶为冠，玄色绢衣，玉带，颈上挂一莲瓣花环，长垂至脐，颜色憔悴，形容枯槁。*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第16页。

这种造型并不适合屈原，甚至也不太符合中国成年男子的着装习惯：“以荷叶为冠”勉强可以接受，但显然更适合孩童或渔夫等下层人民，以体现童趣和朴实之美，将其与士大夫屈原结合在一起多少有些违和；“颈上挂莲瓣花环”就太不切合实际，中国成年男子的正常着装很难接受这种造型。郭沫若为屈原设计此种造型，可以理解为艺术的需要，体现出他后来所说的“失事求似”的创作原则，而其体现出的美学追求也可谓先锋。

极端化的美学追求，除了如前文所说增强抒情的感染力，其实也可以增进戏剧的神圣性。如《湘累》中娥皇、女英的裸体形象，屈原出场时的奇特造型，都增添了戏剧的神秘气息，而神秘是产生神圣感不可或缺的要素。

二、“剧曲”在《女神》中的作用

在中国传统戏曲注重抒情的基础上，增加神圣性、极端化艺术效果，《女神》中剧曲追求的整体效果是什么就是值得追究的一个问题。要回答这个问题，我们还要回到这些剧作。

《女神之再生》的故事原型，取自《列子·汤问篇》：

天地亦气也，气有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其缺，断鳌之足以立四极。其后共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山。折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，百川水潦归焉。*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第14,9页。

其实除《列子》之外，《淮南子》、《史记》等典籍也记录了颛顼、共工的事迹，关于两人战争的诱因也各不相同。就《列子·汤问篇》的记录来说，二人战斗的原因是“争为帝”，落实到具体历史，是部落之间为争夺领导权的战争。大一统政权建立之前的部落争斗，与之后封建王朝的夺嫡之战还有本质不同，但对于经历二千余年帝制的中国人而言，因“争为帝”而发动战争依然乏善可陈，至少让人看不到战争的正当性。《女神之再生》在共工、颛顼战争之前安排众女神先出场，预言整个宇宙的秩序要发生改变，呼唤：“我们要去创造个新鲜的太阳，不能再在这壁龛之中做甚神像！”*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第14,9页。因为女神预言的铺垫，共工与颛顼“争为帝”的战争也无所谓正义与非正义，成为历史发展的必然；而共工作为“破坏者”，也瞬间变得高大而神圣，就是因为他成为了历史前进的推动者。

《湘累》根据屈原被流放的经历而创作。在中国历史上，被放逐的文人不计其数，屈原能获得广泛同情，得益于他创作了旷世之作《离骚》。通过这篇诗作，屈原塑造了高洁正直的自我形象。屈原被放逐固然是因为“世人皆醉而吾独醒”，但放逐过程中产生的不甘、痛苦、埋怨等情绪却并不一定超越世人。郭沫若在创作《湘累》的过程中，就曾将自己的情绪嫁接到屈原的身上，而这些情绪产生的缘由并不如我们想象的那般高大，很多皆因为生存所迫。从文学审美的角度，通过屈原世俗化情感的揭示，可以将屈原从“神”的位置拉回人间，从而使其形象更加丰满。但这并不是《湘累》的创作初衷。《湘累》的目的是让屈原世俗化的情感再度神圣化，通过女英、娥皇的歌唱，屈原的委屈、痛苦产生了类似“感天动地”的效果，如同孟姜女哭长城，世俗情感便不再世俗。

《棠棣之花》本身就是个神圣故事：母亲去世，姐弟情深，但为了救天下苍生，不惜牺牲小我*据郭沫若回忆，他了解聂政、聂莹故事的最初渠道是《史记·刺客列传》，后辅以《战国策·韩策》。从历史学的角度，郭沫若指出了《史记》关于聂政记载的许多瑕疵，但对于基本事迹，除了认为聂莹出嫁是司马迁画蛇添足的做法外，基本没有异议。《史记》中记载的聂政，刺杀韩侠累纯粹是为了“义”，是出于与严仲子的交情，将国家大义植入其中，是郭沫若从文学家的角度进行的创造(《郭沫若全集·文学编6》，第273页) 。。这类故事，是世界范围内神圣叙事的基本套路：将个人情感与天下兴亡联系起来，从而将“小我”升华到“大我”。这类故事固然可以升华情感，但往往也有致命缺陷，那便是对“小我”情感的全盘否定，从而使故事变得干瘪。在现实生活当中，此类故事还常常变成“薄情”的借口，而“薄情”并非天然都十分神圣。《棠棣之花》中，聂莹第一段歌词被聂政批评，认为：“歌词很带男性的音调，倘若母亲在时，听了定会发怒呢。”此段描写，可以认为郭沫若对这个神圣叙事套路的否定。接下来，聂莹的歌词就发生了很大的变化：注重个人化情感的抒发，以至于聂政以为姐姐改变主意，不愿他远赴濮阳。当然这不是聂莹的意图，只是通过个人化情感的抒发，聂莹的形象变得丰满，从而使其“有情—无情”、“小我—大我”的转化变得更加真实，整个故事依然将个人情感神圣化。

通过对三个“剧曲”作品的细读，可以大致体会“神圣化”效果对于《女神》的意义：将个人情感神圣化。事实上，“个人情感”与“神圣”是矛盾的对立面。从哲学的角度，“神圣”的产生常常离不开“宏大叙事”的衬托，而类似“个人情感”往往属于“小叙事”的范畴，会对“神圣”产生解构的效果。在“五四”时期，“个人情感”正是解构“神圣”的有力武器：鲁迅批判封建礼教“吃人”*鲁迅：《狂人日记》，初刊《新青年》4卷5号。；钱玄同怒斥“桐城谬种、选学妖孽”*原文为：“目桐城为谬种，选学为妖孽。”见钱玄同：《文学革命之反响》，《新青年》4卷3号。；周作人高呼“人的文学”，将许多古代文学经典斥为“非人的文学”*周作人：《人的文学》，《新青年》5卷6期。；胡适提出“重新估定一切价值”*胡适：《新思潮的意义》，《新青年》7卷1号。原文为：“新思潮的精神是一种评判的态度。”“尼采说：‘现今时代是一个重新估定一切价值的时代。’‘重新估定一切价值’八个字，便是评判的态度的最好解释。”，要对国故进行重新整理等等。这些推陈出新的说法和做法，都是出于对“个人情感”的认同和尊重。“个人情感”的解构功能，可以让“五四”作家获得批判的快感，但个人受到压抑的情感并不一定得到充分抒发。这是五四作家表现出的整体特征，他们对于“旧中国”的批判十分犀利，但个人情绪常常表露出苦闷、孤独、冰冷的特质。问题就在于“个人情感”的世俗性，每个个体——即使是时代的伟人，一旦进入个人情感世界，常常变得庸俗不堪，甚至还有很多不便言说的阴暗面，造成个人情感抒发的障碍。鲁迅当属于五四时期最敢于直面惨淡人生的作家，但在其直面个人情感的《野草》中，也只能用尽“曲笔”，让整部作品变得隐晦而枯涩。

《女神》中三篇“剧曲”所传递的“个人情感”：破坏—重建的欲望(《女神之再生》)、被放逐的苦痛(《湘累》)、对儿女情长的告别(《棠棣之花》)，也是郭沫若在日本留学期间个人生活的写照。而如果我们回到郭沫若留学日本时期的现实处境，多数都难用“神圣”来概括。郭沫若在《女神》时期的创作，各种文体中的自我形象并不相同，其中的古体诗词最能反映情感中朴素的一面。如其在1919年写下的《春寒》：

凄凄春日寒，/中情惨不欢。/隐忧难可名，/对儿强破颜。/儿病依怀抱，/咿咿未能谈。/妻容如败草，/浣衣井之阑。/蕴泪望长空，/愁云正漫漫。/欲飞无羽翼，/欲死身如瘫。/我误汝等耳，/心如万箭穿。*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第293页。

我们不必索隐此时郭沫若的生活细节，仅从诗文描写的内容，就能理解他当时的处境和情感：一个志存高远的游子，心比天高，但未来未为可知；有妻有子，却难让其安居一方；一地鸡毛，又不能从中抽身而出……这种困窘，是很多从青年跨入中年人的普遍感受，也是很多自以为怀才不遇的人的典型遭遇。在这种境况中的人，内心中充满破坏—重建的欲望、被放逐的苦痛和对儿女情长的厌倦，也是十分正常的事情，并没有值得大书特书的地方。

然而，我们换一个角度看问题：如果个人遭遇是由社会秩序的不公造成的，个人情感就获得了书写和抒发的正当性。中国文化中不乏这样的例子，如孟姜女哭长城的“苦情”、《窦娥冤》中的“冤情”、《西厢记》中的“爱情”，包括《水浒传》中的“反情”等，这些故事中的个人遭遇在古代社会也比比皆是，但因对其压抑的秩序受到质疑，个人情感就具有了神圣性。这是问题的关键所在。个人情感是否能够具有神圣性，取决于个人与其对抗的秩序之间谁得到更大的认可。我们将郭沫若在日本时期的情感视为一种庸常感受，是将对其产生压抑的秩序视为一种自然规律：在自然规律面前，个人何其渺小？如果换一个视角看待这个问题，情况就发生了很大的转变。

《女神》中三部“剧曲”将“个人情感神圣化”的方式，一个重要手段就是将与个人对抗的秩序置于不正当的位置：在《女神之再生》中，“旧秩序”沉闷僵化，连女神都不愿意停留在神龛上，要创造一个新鲜的太阳；《湘累》中，造成屈原痛苦和失意的源头，是郑袖操纵的乌烟瘴气的政坛、摇摇欲坠的朝政；《棠棣之花》中，聂莹甘愿牺牲亲情，鼓励聂政远赴韩国的动力是连年征战、民不聊生。由于社会秩序的不合理，个人情感因此获得可以神圣化的基本条件。

但这并不是《女神》中“剧曲”的最根本的特征。将个人情感与社会秩序对立起来，需要有大量笔墨陈述社会秩序的不公正，故事的曲折性与抒情的爆发力才能紧密地联系在一起。如《窦娥冤》中，戏剧必须对窦娥所遭遇的冤情有详细的铺垫，窦娥的抒情才具有强烈的爆发力。《女神》中的“剧曲”，社会背景十分模糊，而且剧情十分简单，并没有大量为抒情服务的铺垫。再者，将情感与社会秩序对立起来，所抒情感都较为具体，如《窦娥冤》侧重强化“善良—昏庸”的对立，突出窦娥的冤屈；《西厢记》侧重“爱情—礼教”的冲突，强化爱情的张力，所抒之情指向十分明晰。《女神》中的“剧曲”，主人公所抒情感较为混沌，甚至会产生空洞之感。如《湘累》中，屈原抒发的是什么情感？是痛苦、失落、委屈、愤怒，还是兼而有之？就很难用某一种情感类型来形容。

所以，《女神》将个人情感神圣化的方式，与传统戏剧不同，它用类似宗教仪式的方式，直接将“个人情感”置于神圣的地位。这是女神中“剧曲”具有神圣性、仪式性特点的根本原因。郭沫若通过这种方式将个人情感神圣化，根本原因是他对“情”的认识发生了改变。在他看来，“情感”与“个人”紧密联系在一起，天然具有表现的合法性，如果说传统剧曲中的抒情只是抒发被社会压抑的一部分情感，那么郭沫若则认为“情感”本身在中国文化中更值得重视。因此，“个人情感神圣化”的指向不是社会秩序的某一方面，而是整个中国文化的结构。它要提醒读者的是，对于《女神》中的“抒情”，不仅要注意抒情的内容，还要注意抒情本身的意义。

在《女神之再生中》里，破坏者共工一出场就说：

我不知道夸说什么上天下地，

我是随着我的本心想做皇帝

若有死神时，我便是死神

老颛，快让我来支配于你！*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第9,16页。

在这里，共工所要对抗的是整个社会秩序，体现出以“自我”为中心的世界观。在这种观念下，个人情感的抒发具有天然合法性。从接受美学的角度，读者接受这种情感并不需要了解多少社会秩序的不公，只需接受以“自我”为中心的世界观即可。

在《湘累》中，女英、娥皇的歌声是全剧的点睛之笔。根据中国古代传说，娥皇和女英是为舜殉情而亡。她们的事迹出现在儒家观念盛行之前，因此这种行为只能解释为纯粹的爱情，她们的歌声也即“爱的呼唤”。娥皇和女英的歌声千百年来感动人心，“她们倒吹得好，唱得好，她们一吹，四乡的人都要流下眼泪”*郭沫若：《〈女神〉及佚诗》初版本，第9,16页。。不断重复的歌曲，并没有像祥林嫂讲述自己的悲剧一样，招致周围人的厌倦和嘲讽，而是让听到的人潸然泪下。这暗示了“情感”在中国千百年来被压抑的事实：每一个听歌者的内心都蕴藏着丰富的情感，只是没有正常渠道将之抒发出来，因此听到“爱的召唤”便形成强烈共鸣。

对“情感”自身价值的发现，是《女神》与传统文学中的“抒情”的根本的差别所在。在具体的文本中，所谓中国文学的“抒情传统”，所抒之情常常为“片面之情”，或者为社会秩序能够容忍的一部分情感，或者为社会秩序压抑而爆发的情感。在这些情感的背后，并不能见到一个完整而自由的个体。对郭沫若而言，诗体之新旧从来都不是判定诗歌新旧的标准。他将古典诗词翻译成新诗，也用旧体诗的方式翻译外国诗，他标注自己创作独特性的旗帜是“抒情”，而这一点，并非为当时的读者能够体会。

所以，“剧曲”在《女神》中实际承担了“导语”的功能，它通过“情感神圣化”将读者带入属于郭沫若的“抒情”空间。首先，三部“剧曲”对时代氛围的塑造，将个人情感与时代体验联系在一起，使个人情感超越“个人”的范畴。闻一多认为《女神》代表了“五四”时代精神，诀窍就在于此。其次，通过对“个人情感”的认同和赞美，让读者能够接受其宣泄式情感抒发的方式。譬如《天狗》中近乎疯癫状态中的“天狗”，如果没有认识到“五四”时期“重新估定一切价值”的时代氛围，就难以理解“天狗”破坏性的时代意义；而如果没有意识到“天狗”是几千年来被压抑的“个人情感”的爆发，也无法理解“天狗”具有的情感爆发力与感人至深的力量所在。再如《凤凰涅槃》，凤与凰要求自焚涅槃的举动，既是世代更替自我更新的呼唤，其歌唱的形式也正是“自我”受到认同后的情感爆发。

鲁迅在发表他的第一篇白话小说《狂人日记》时，曾用文言写下导言。这是新旧更迭时代作者与读者之间必要的交流活动。率先觉醒的“狂人”与有待觉醒的无数“正常人”之间存在着巨大的认识鸿沟，这个鸿沟只能通过辅助的手段来缝合。《狂人日记》导言的意义，是让一般读者能够接受“狂人”，进而有机会体会其思想。《女神》中“剧曲”的功能，也与《狂人日记》中的导言一样，是作者与读者之间必要的交流。通过它，读者可以更顺畅地走进诗人的诗歌世界。