论初盛唐歌行与七言短歌的同构现象*——兼论日本七言短歌“河阳十咏”

刘 一

引 言

梁以降，诗歌史上出现一类有声病的七言四句短歌。后世一般将这类作品看作近体七言绝句体式演进过程中的不成熟形态，并从其中择取声律、偶对较符合后世近体诗标准者，作为七绝先声。虽然七言短歌确为七言绝句的源头之一，但从唐前留存的作品来看，其自身的体式已独备一格。在近体诗规范确立之后，这种独特的诗歌体式也未被七绝取代，而是稳定地保持着自身的特点继续发展，在唐代诗歌史和域外诗歌史上仍或多或少有其回响。如果将域外七言短歌与后世中土作品综合起来审视，七言短歌与近体七绝之间的区别会变得愈发鲜明，它与初盛唐常见的齐梁体歌行之间的联系也愈加明朗。以此问题为基础，本文还希望探讨结合域外诗学资源，从诗歌体式的角度切入，来钩沉诗歌史上那些被忽视的现象，并展开综合研究的方法之可能性。

一、七言短歌的渊源、体式及在唐代的发展

胡应麟《诗薮》在讨论七绝的源头时首次明确提出“七言短歌”这一概念，并简述了它的渊源和体制：

七言短歌，始于垓下，梁、陈以降，作者坌然。第四句之中，二韵互叶，转换既迫，音调未舒。*胡应麟：《诗薮》内编卷6，上海：上海古籍出版社，1962年，第105页。

这种七言短歌是整齐的七言四句，它源自项羽《垓下歌》，最初句句押韵，两句一转韵。独备的体式使七言短歌具有区别于七言绝句的依据。胡应麟据此认为，以往被视为绝句之祖的《挟瑟歌》等作品，从体制上看其实都应归入七言短歌：

《品汇》谓《挟瑟歌》、《乌栖曲》、《怨诗行》为绝句之祖。余考《乌栖曲》四篇，篇用二韵，正项王《垓下》格。唐人亦多学此，如李长吉“杨花扑帐春云热”之类。江总《怨诗》卒章俱作对结，非绝句正体也；惟《挟瑟》一歌，虽音律未谐，而体裁实协。*胡应麟：《诗薮》内编卷6，第106—107页。

这段文字中，胡应麟结合具体诗歌作品传达出两个重要观念，十分值得注意：

其次，胡应麟还对七言短歌的体式在唐前的演进过程进行了初步梳理：萧梁时七言短歌仍遵循《垓下歌》旧体，逐句押韵，两句一转韵。萧氏兄弟、萧子显等人创作的《乌栖曲》组诗皆句句押韵，平仄通押，两句转韵，因在很短的篇幅内快速转韵，造成声情上的繁弦促柱之感，与《垓下歌》无异。陈代以后，七言短歌的押韵方式由逐句押韵、两句换韵逐渐变为一、二、四句押韵，一韵贯穿到底，这使诗歌节奏由峻急转为悠扬，江总《怨诗行》、魏收《携瑟歌》都已改用此押韵法：

春风宛转入曲房。兼送小苑百花香。白马金鞍去未返。红妆玉筯下成行。*逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》卷下，北齐诗卷1，北京：中华书局，1983年，第2269页。(魏收《挟瑟歌》)

此诗一、二、四押韵，且以对结，体裁和韵味都与后世的七言绝句比较接近，但因句中有数处平仄不调，所以最终仍被胡应麟归入七言短歌类。

初唐，七言短歌的创作与七绝律化的进程并行不悖。初唐宫廷诗人只写律化程度较高或完全合律的七言绝句，不写七言短歌。四杰中，王勃和卢照邻都有七言短歌存世。王、卢二人突破乐府旧题的范围，开始用七言短歌书写日常生活与情感体验。从体式上看，初唐七言短歌仍有两句一转韵的，比如王勃《寒夜怀友杂体二首》其二：

复阁重楼向浦开，秋风明月度江来。故人故情怀故宴，相望相思不相见。*王勃著，蒋清翊注：《王子安集注》卷3，上海：上海古籍出版社，1995年，第104—105页。

此诗前两句押平韵，声情谐缓，后两句押仄韵，情绪转入凄冷感伤，以快速换韵的方法造成情绪的动荡，与《垓下歌》无异。中唐时，李贺的《蝴蝶飞》亦用此格，凭此也足可见出唐人对七言短歌的体式规则一直葆有自觉。不过，初唐时两句转韵的七言短歌已不多见，一般作品都采用陈以来流行的一、二、四句押韵的方式。初唐的七言短歌常用复沓重迭的字法和句法造成急促的声情，比如“故人故情怀故宴，相望相思不相见”(《寒夜怀友杂体二首·其二》)，“九月九日望乡台，他席他乡送客杯”(王勃《九月九日登高》)，“九月九日眺山川，归心归望积风烟”(卢照邻《九月九日旅眺》)等，相同字句高频复现，给初唐七言短歌带来峻急紧凑的节奏感。

盛唐，七言短歌与七言绝句的创作共同繁荣，而且，这两种诗歌的创作主体趋于合流，即创作七言短歌的诗人如王维、王昌龄、李白、岑参等，也同时是最擅长七绝的诗人。盛唐七言短歌在体式上继承了初唐特色，但在诗歌组织方式上则向梁代回归，有许多七言短歌是以组诗形式出现的。盛唐七言短歌组诗的数目一般不少于4首，多者达10首以上，比如王维《少年行》4首、王昌龄《从军行》7首、李白《永王东巡歌》11首，岑参《献封大夫破播仙凯歌》6首等等。

综合以上论述可知，七言短歌源于汉代歌谣《垓下歌》，兴盛于萧梁，它讲声律又不完全合律，在风格方面染上梁代诗歌尖新柔靡的特点。陈代，七言短歌的押韵方式由句句押韵，二句一转韵，变为一、二、四句押韵。初唐，七言短歌的创作与七绝的律化并行不悖，四杰突破乐府旧题的范围，用七言短歌自由书写独特的个人经验。盛唐，七言短歌与七绝的创作同步繁荣，以组诗形式写作七言短歌的现象十分突出。独特的体式和明晰、连续的演进踪迹都表明，七言短歌的确是一种独立的诗歌体式，绝非七绝附庸。

二、初盛唐齐梁体歌行与七言短歌的同构现象

上节论及七言短歌并非七绝附庸，而是与七绝同步发展的一种独立的诗歌体裁。由梁至唐，它一直稳定地保持着有声病的体调和乐府的风味，与近体诗系统划然而别。胡应麟认为：“六朝短古，概曰歌行。”*胡应麟：《诗薮》内编卷6，第105页。这很明白地提示我们注意七言短歌与歌行体的亲缘关系，民国时范况《中国诗学通论》讨论诗歌规式时，也认为有一种七言四句一韵的短诗“体近歌而非绝句”*范况：《中国诗学通论》第一章第一节，北京：商务印书馆，1959年，第3页。。那么，七言短歌与歌行的联系何在，又有何具体表现，这是本节试图解决的问题。

梁代是歌行体最初确立的时代，被明清诗话奉为七言歌行成立标志的古辞《东飞伯劳歌》辞藻华艳，追求工细的声律但又有乐府的活泼和流转，是为齐梁体歌行的先声。在梁代，齐梁体歌行与七言短歌的演进已表现出相当的同步性，假如不论其篇幅的长短，单从体式上看，萧纲、刘孝威等人的《东飞伯劳歌》与同时的七言短歌无异：

翻阶蛱蝶恋花情，容华飞燕相逢迎。谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。天窗绮井暧徘徊，珠帘玉箧明镜台。可怜年岁十三四，工歌巧舞入人意。白日西落杨柳垂，含情弄态两相知。*吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校：《玉台新咏汇校》卷9，上海：上海古籍出版社，2011年，第895页。(萧纲《东飞伯劳歌·其一》)

首先，《东飞伯劳歌》的押韵方式和七言短歌的早期形态一样，都是句句押韵，两句一换。其次，促句换韵使诗意以两句为单位快速转变，上下韵之间的逻辑关系因而产生很大的跳跃性，给诗歌带来奇丽之感。当时的七言短歌《乌栖曲》，四句为一章，即使动荡不多，胡应麟仍以“奇丽”目之；而《东飞伯劳歌》的篇幅较长，所以篇法的骀荡开合处更多，意脉发展更难以琢磨，给人以强烈的跳跃飞动之感。要言之，梁代的七言歌行和七言短歌一样，同用《垓下》旧格，二者的体式完全一致，连奇丽的风格也互相仿佛，只不过在篇幅上有用长和用短之别。

梁末，齐梁体歌行的押韵方式由两句换韵变为四句或六句换韵，节奏渐趋流畅悠扬，萧子显、庾信、王褒、萧绎等人的《燕歌行》皆用此法，已渐开初唐风调。但是，当时歌行韵脚的转换与意义的转换尚不完全合拍，比如王褒《燕歌行》韵脚是六句一转，意义却是四句一层，一韵内括入的内容不是一个完整的意义单位，因此体气与内容不能配合无间，始终有隔膜支离之感。至北朝卢思道《从军行》，韵脚与意义始完全协调，一韵四句一个意义单位，层层递转，摇曳不尽，这种体式已与初唐歌行无异。胡应麟《诗薮》认为卢思道《从军行》、薛道衡《豫章行》属于“六朝歌行可入初唐者”，且称其“音响格调,咸自停匀，体气丰神，尤为焕发”*胡应麟：《诗薮》内编卷3，第47页。。体气风神的焕发应当与诗节中音响与意义的协调不无关系。要而言之，卢思道、薛道衡等人将近体诗的格调与乐府的句法、篇法相结合，使齐梁体歌行换上了新貌，即：大体四句一节，每节换韵，平仄韵通押，整篇歌行像是由若干首绝句的连缀；同时，回文、顶针等写作手法的运用，又给诗歌带来缠绵往复的旋律，因而它既得力于声律的协调，又不拘束于声律规则，出入于古近体格之间，自在洒脱。

初唐，卢照邻、骆宾王、李峤、张若虚等人创作的歌行辞藻巧丽且用声病，与北朝《从军行》一脉相承，同属齐梁体歌行，区别于后来李白、杜甫笔下不用声病的古调歌行。这类歌行除有时在篇首加“君不见”形成一个十字句外，余者都是整齐的七言句。卢照邻《长安古意》、《行路难》，骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵飞赠道士李荣》，李峤《汾阴行》都属此类，其中最为典型的是张若虚《春江花月夜》。从整体上看《春江花月夜》分九节，每四句一顿，每节换韵，平韵仄韵错落穿插。前两节起题，后两节收束，中间五节为腹，因有作者一腔微情渺思灌注其中，所以九个诗节意思相生，无人力织造之迹而宛然成章。切分来看，歌行中每一个单独的诗节，也可视为一首首独立的短歌，比如：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。*郭茂倩编：《乐府诗集》卷47，北京：中华书局，1979年，第679页。

以上摘取的是《春江花月夜》的第三节和第九节。第三节把月这一主角放在江的背景下写，澄明一片。第九节则扣住离人之情写斜月之光，情思缠绵。二节各有侧重，不粘不滞，可视为两首独立的短歌作品。从体式上看，二节均以一、三、四句押韵，一押平声，一押仄声；注意偶对，但又不完全合律；顶针、复沓的使用使四句内的声情流转摇曳，实为七言短歌中的上品。所以，这首长篇巨幅的《春江花月夜》，从其内在的组织和肌理上看，其实是连缀了九首七言短歌而来的。

在《春江花月夜》之后，盛唐王维、孟浩然、高适、岑参等诗人的齐梁体歌行仍然与七言短歌保持着类似的同构性。王维《燕支行》、《洛阳女儿行》、《不遇咏》，孟浩然《夜归鹿门山歌》，高适《燕歌行》、《古大梁行》、《秋胡行》、《渔父歌》等作品均是四句一节，四句一转韵，每一节有相当的独立性，整篇又浑然一体。在这些诗人中，岑参的歌行最为特别也最引人注意，他对七言短歌两句换韵的古老押韵方式情有独钟，《凉州馆中与诸判官夜集》、《走马川行奉送封大夫出师西征歌》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《天山雪歌送萧治归京》、《喜韩樽相过》等篇的主体部分均用二句一换韵的押韵方法，造成强烈的跳荡感，篇末才恢复传统的四句一韵的押韵方式，归于舒缓，张弛有致，创造出更出色的声情效果。一般认为这种押韵方式是岑参的新创，但回顾七言歌行与七言短歌同构式的发展历程会发现，这其实是岑参对七言短歌的源头《垓下歌》押韵方式的传承与学习。在岑参之外，王维、孟浩然、高适的齐梁体歌行均是整齐的四句一节，四句一转韵，每一节保持相对独立，按节安歌，步武整肃，继承了北朝《从军行》和初唐《春江花月夜》的特点，整篇歌行像是若干七言短歌的连缀。

以上论及，假如根据内部构造的肌理来透视初盛唐齐梁体歌行，会得到若干首意义相对独立的七言短歌。其实相反的状况同样存在，且十分常见，即：初盛唐有一类不完全合律的“七绝”组诗，其体式实为一组七言短歌的连缀，这类组诗中的每一首各自是段落分明的独立章节，但是从意脉和逻辑上看，又互相辗转相继，它的组织方式像是对一首七言长篇齐梁体歌行的割截和分段陈列。上节论及的那些擅长创作长篇齐梁体歌行的盛唐诗人，也同时创作这类七言短歌组诗，比如王维《少年行四首》、高适《行路难二首》、岑参《献封大夫破播仙凯歌六首》等。王昌龄不常作长篇齐梁体歌行，但常创作组诗式的七言短歌，他的《青楼曲二首》、《采莲曲二首》、《从军行七首》，都是脍炙人口的佳作。以下仅取王维《少年行四首》为例来分析其体例和结构的一般模式：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。(其一)

出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。(其二)

一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。(其三)

汉家君臣欢宴终，高议云台论战功。天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫。*王维撰，陈铁民校注：《王维集校注》卷1，北京：中华书局，1997年，第33—36页。(其四)

一般认为王维《少年行》是一组七言绝句，但从声律上衡量，四首中其实只有第三首完全合乎近体诗声律规则，另外三首皆有声病，相较于绝句更宜视为七言短歌。四首短歌各自独立成章，但细细寻绎，其意脉又是相互联系、一气贯穿的：第一首写长安少年高楼纵饮的豪迈之举，第二首写少年从军报国的壮怀，第三首承报国之志写少年征战沙场的骁勇，最后写百战归来却功成无赏的遭际。从首至末，可以看到鲜明的逻辑发展链条，四首短歌联系紧密，假如拼合起来，则与一首意脉连贯的长篇齐梁体歌行无异。

从以上两方面的论述可以看出，齐梁体歌行与七言短歌有紧密的亲缘关系。齐梁体歌行于梁代初创时，句句押韵，两句一转韵，辞藻巧丽，声情流转，在体制、风格上与当时的七言短歌无异。在齐梁体歌行的体式演进过程中，曾有一段时间韵段与意群不能完全合拍，进入北朝，协调韵脚与意义之后，即形成四句一节，每节换韵，平仄韵通押，旋律缠绵往复的新体式，整篇歌行像是若干首七言短歌的连缀。入唐后，四子、刘希夷、张若虚等人的歌行，皆为其余绪。盛唐王维、孟浩然、高适、岑参等人齐梁体歌行和七言短歌兼擅，这两种体裁在盛唐诗人手中或断或连、变换无迹，长则为歌行，短则为组诗式的七言短歌。

三、域外七言短歌“河阳十咏”

以上两节在中国宋前诗歌的范围之内讨论了七言短歌这一体裁的体制、源流，其与近体七言绝句的区别及其与初盛唐齐梁体歌行的同构现象。事实上，七言短歌的传播和发展并非以中国为止，在日本平安诗坛上也有其回响，这一现象或可作为中土七言短歌的一个旁证。

日本平安时代的敕撰汉诗集《文华秀丽集》“杂咏”类下收录了一组总题为“河阳十咏”的七言四句诗。它是一次宫廷唱和活动的产物，此次唱和由嵯峨天皇发起，藤冬嗣、良安世、仲雄王、朝鹿取、滋贞主等朝臣参与。组诗共十四首，总题为“十咏”但只有九题留存至今，分别是《河阳花》、《江上船》、《江边草》、《山寺钟》、《故关柳》、《五夜月》、《河上船》、《水上鸥》、《河阳桥》，每首皆以整齐明快的三字短语为题，并以题终字为韵，形式上是近似绝句的七言，比如：

三春二月河阳县，河阳从来富于花。花落能红复能白，山岚频下万条斜。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，东京：岩波书店，1964年，第277,281,284页。(嵯峨天皇《河阳十咏·河阳花》)

晴初驻跸驰玄览，一点孤浮江上船。为虚物精不相怨，乘吹遥度浪中天。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，东京：岩波书店，1964年，第277,281,284页。(仲雄王《河阳十咏·江上船》

河阳别宫对江流，不劳行往见群鸥。能知人意狎不去，或泝或沿与波游。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，东京：岩波书店，1964年，第277,281,284页。(朝鹿取《河阳十咏·水上鸥》)

与中土诗歌发展轨迹相似，绝句在日本汉诗系统中的发展也是较其他体裁相对滞后的。第一部汉诗集《怀风藻》中收录的多是四韵或以上的五言齐梁体，绝句数量极少，仅5首，其中七绝又少于五绝，仅一首存世。日本七绝是在《凌云集》和《文华秀丽集》的创作编纂时代迎来最初繁盛的。在这个过程中，嵯峨天皇起到举足轻重的作用，他是最早大量创作七言绝句的诗人。首部敕撰汉诗集《凌云集》中共收录6首七言绝句，其中《河阳驿经宿有怀京邑》、《和进士真生初春过菅祭酒宅怅然伤怀简布臣藤三秀才作一绝》、《吏部侍野美闻使边城赐帽裘》三首都出自嵯峨天皇之手，中间一首是日本汉诗史上第一首以“绝”命名的七言诗。除以一己之力积极投身创作之外，嵯峨天皇还常发起文宴与唱和活动，组织身边文臣共同创作七绝。在他的示范和带领之下，在《凌云集》稍后编纂的《文华秀丽集》中，七绝已成为较为常见的诗歌体裁，无论是作品数量或是参与创作的诗人数量都有大幅提升。

(一)“河阳十咏”与绝句体式的差异

“河阳十咏”这组七言短诗，虽然形似绝句，但考其体制，又与《文华秀丽集》“游览”、“宴集”、“饯别”、“赠答”等类目下收录的绝句差别较大，这表现在三个方面：

首先，“河阳十咏”组诗不取作者个性化的视点，诗中场景也不与作者的个人经验直接相关，而采用一种乐府诗的代言体的口吻，作客观化的陈述。良安世《五夜月》以一个客子为主人公，揣摩这个客子在无意中抬头见到圆月时的心境。藤冬嗣《故关柳》末二句说“春到尚开旧时色，看过行客几回久”*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第280页。，意为被攀折的柳树春天会重绽生机，而当时折柳惜别的行人却大半难以归来。这表述的是一个具有普遍性的事实，而非作者个性化的鲜活生命体验。与“河阳十咏”迥异的是，《文华秀丽集》其他门类下收录的绝句一般都以畅达地抒发真切生动的个人感情为务。以“饯别”、“赠答”类下各一首绝句为例：

地势风牛虽异域，天文月兔尚同光。思君一似云间影，夜夜相随到远乡。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷上，第219,226页。(桑原腹赤《月夜言离》)

枕上宫钟传晓漏，云间宾雁送春声。辞家里许不胜感，况复他乡客子情。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷上，第219,226页。(滋贞主《春夜宿鸿胪，简渤海入朝王大使》)

桑原腹赤诗如与友人话别。似开解友人，又似自我开解。说两人虽然即将分开在遥不可及的两个地方，但总能仰望同样的星空。点出离别的事实之后，用与李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》类似的以象引情的手法，转指月亮而言，把对友人的难舍之情抒写得含蓄感人。滋贞主诗的感情更为亲切由衷，先由自身感官体验入手，写离家栖宿在禁掖内一夜无眠的经验，继而以温煦的同理心推测离家万里的渤海使者乡思之深。可见，与《文华秀丽集》其他门类中靠真挚、幽微的情思取胜的七言四句诗相比，“河阳十咏”的代言体和客观化的风格更多地展现出与乐府的亲缘关系。

其次，“河阳十咏”组诗合律程度普遍较低，有时押仄韵，既不甚讲究粘对，也不太注意平仄的调配，最突出的如仲雄王《水上鸥》有十一字出律，一般的像良安世《五夜月》、朝鹿取《江上船》也总有三、五字出律。那么，这种声律上的不完备在当时的七言四句诗中是普遍的存在，抑或是仅在“河阳十咏”组诗中表现出的特例？以嵯峨天皇为例，他的“河阳十咏”诸作中《江边草》押仄韵，五处平仄不调，《山寺钟》失粘，五处平仄不调，《河阳花》、《江上船》也多处违拗声律规则。但是，《凌云集》中收有他的《吏部侍野美闻使边城赐帽裘》、《河阳驿经宿有怀京邑》等绝句，却很少违反近体诗的声律规则：

岁晚严冬寒最切，忠臣为国向边城。貂裘暖帽宜羁旅，特赠卿之万里行。*[日]塙保己一编：《群书类从》本《凌云集》，东京：续群书类从完成会，1932年，第455,454页。(嵯峨天皇《吏部侍野美闻使边城赐帽裘》)

河阳亭子经数宿，月夜松风恼旅人。虽听山猿助客叫，谁能不忆帝京春。*[日]塙保己一编：《群书类从》本《凌云集》，东京：续群书类从完成会，1932年，第455,454页。(嵯峨天皇《河阳驿经宿有怀京邑》)

第一首完全符合近体诗的声律规则，第二首不失粘对，仅“数”、“助”二字平仄不调。考虑到《凌云集》的编纂时间较《文华秀丽集》还稍早，可知，嵯峨天皇并非因无法驾驭近体声律规则而导致“河阳十咏”的低合律率，而有可能是在以嵯峨天皇为代表的组诗作者看来，“河阳十咏”本来就是与近体七绝作法不同的一种无需特别在意声律的诗歌类型，所以才在创作中放松了对声律调谐的追求。

再次，“河阳十咏”组诗常用乐府诗惯用的顶针、复沓等字法句法，制造一种累累如贯珠的流畅声情。比如嵯峨天皇《河阳花》曰：“三春二月河阳县，河阳从来富于花。花落能红复能白，山岚频下万条斜。”由于在句间接连使用顶针字法，使这首七言四句诗具有一种圆转连贯的声情，读来婉转悦耳。此外，组诗还常用迭字法造成声音的前后勾连和照应，比如嵯峨天皇《江边草》：“春日江边何所好，青青唯见王孙草。风光就暖芳气新，如此年年观者老。”*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。“青青”和“年年”两组迭字使音节在第二句和第四句之间产生一种回旋感。迭字有时也在一句之内出现，比如朝鹿取《水上鸥》“能知人意狎不去，或泝或沿与波游。”*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。两个“或”字在较短的音节内造成顿挫、复沓的节奏感。由此可见，“河阳十咏”组诗宛转流畅的语言节奏也区别于七言绝句的典雅凝练，而更近乐府活泼流转的声情。

以上论述可知，“河阳十咏”组诗从形式上看虽然是整齐的七言四句，但若从体式的层面上分析，它虽讲究平仄的调配又不能完全合律，在视角、口吻、声情方面又与乐府的风格相近，这些都与典型的近体七言绝句有显著差别，它的性质属于带有乐府风味的七言短歌。

(二)“河阳十咏”与平安朝齐梁体歌行的同构性

与中土诗歌发展史中七言短歌和齐梁体歌行的同构现象相类似，日本的“河阳十咏”也与同时代的日本齐梁体歌行表现出一定的同构性。平安时代的三部汉诗集《文华秀丽集》、《杂言奉和》、《凌云集》中收录了数组君臣唱和性质的齐梁体歌行，如《神泉苑花宴赋落花篇》、《神泉苑九日落叶篇》、《春闺怨》、《奉和圣制江上落花词》、《惜秋玩残菊》、《和内史贞主秋月歌》等，这些歌行大体上以七言四句为一节，每节一、二、四句押韵，意义上四句一转，音律和谐，声情婉转。只不过这些歌行内部构造并不都像“河阳十咏”那样均为七言四句一段，有时是六句一段，有时七言中掺杂三言。其中，《文华秀丽集》中所收嵯峨天皇《和内史贞主秋月歌》的内部肌理比较规整，将它的构造剖析并依次标示如下：

(一)天秋夜静月光来，半卷珠帘满轮开。举手欲攀谁能得，披襟抱影岂重怀。(二)云暗空中清辉少，风来吹拂看更皎。形如秦镜出山头，色似楚练疑天晓。(三)群阴共盈三五时，四海同朋一月辉。皎洁秋悲斑女扇，玲珑夜鉴阮公帷。(四)洞庭叶落秋已晚，虏塞征夫久忘归。贱妾此时高楼上，衔情一对不胜悲。(五)三更露重络缋鸣，五夜风吹砧杵声。明月年年不改色，看人岁岁白发生。(六)寒声淅沥竹窗虚，晚影萧条柳门疏。不从姮娥窃药遁，空闺对月恨离居。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。

这六个部分各自篇意完足，完全可以视为有关秋月的六首七言短歌。每一首从不同的角度切入，抒情写景，灵巧自然。比如，第二首专力描摹秋月形、色之清明，以一对比喻收住，含而不露。第五首的前两句写秋夜月景，后两句结出人世变迁的寓意，立意警策。又由于抒情短歌在体制上天然具有言尽意不尽，情含于境的特点，所以它们在各自独立的同时又具有一种微妙的可接可续性。比如，第三首扣住月的主题，写月光无差别地普照人间悲欢；第四首扣住悲秋写去，以思妇登楼对月抒怀结束，二者都采取化用典故的手法，在韵脚上又做出隔联交互押韵的安排，这就使两首相对独立的短歌相互交融起来，共同为歌行整体带来铺陈叙述的艺术效果。像这样，六支七言短歌首尾相衔，贯穿为一，构成了这首长篇齐梁体歌行《和内史贞主秋月歌》。

但是，从相反的方面来看，平安朝汉诗人却很少像初盛唐诗人那样创作意义连贯、首尾相衔的七言短歌组诗，这可能与平安时代日本汉诗创作被“赋题”这一大传统所笼罩的原因有关。本来，从短歌创作的角度来看，诗人不一定非得在四句内包揽点题任务，而有相当的灵活性和机动性，可随兴选择合意的角度切入。但“河阳十咏”却是一组赋题诗，制题是重要的创作标准，切题和尽题是写作的主要任务，赋题诗要求在首联点题，诗人须依照题目按部就班地运思庇才。“河阳十咏”现存的九个诗题均是整齐的三字短语，最后一字是一物，前两字是对此物的限制，如“山寺钟”、“故关柳”、“江边草”等。诗人最常用的点题方式是以首联上、下句分别去扣题中的一个要素，比如嵯峨天皇的《江上船》，首联上句扣“江”，下句扣“船”。藤冬嗣《河阳花》，首联上句扣“河阳”，下句扣“花”。虽然偶有特殊情况，如仲雄王《江上船》将题字全部放在下句，但首联必须点题，这是没有例外的。以诗为证：

一道长江通千里，漫漫流水漾行船。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。(嵯峨天皇《江上船》)

春日江边何所好，青青唯见王孙草。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。(嵯峨天皇《江边草》)

河阳风土饶春色，一县千家无不花。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279页。(藤冬嗣《河阳花》)

晴初驻跸驰玄览，一点孤浮江上船。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第281,277,278页。(仲雄王《河上船》)

首联点题的要求在很大程度上限制了作者谋篇命意的自由，诗人很难在兼顾题字的前提下做到自出机杼，兴到自然。除此之外，首联点题也影响了诗歌的结构和走向，一二句交代诗歌主旨之后，三四句的发展方向也随之确定，或正接或反接，前者顺承题意平平写去，后者反着说开去，只能因思致的曲折而略生波澜而已，不能随意驰骋诗思，比如：

风帆远没虚无里，疑是仙查欲上天。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第281,277,278页。(嵯峨天皇《江上船》)

风光就暖芳气新，如此年年观者老。*[日]小岛宪之校注：《文华秀丽集》卷下，第281,277,278页。(嵯峨天皇《江边草》)

嵯峨天皇《江上船》属于正接，首联点出江与船之后，第二联承首联之意写船顺水而去，渐行渐远，望之仿佛仙槎航向天边。《江边草》则是反接，一二句点出春日江草返青的主题之后，三四句宕开，转而写人世年华的一逝不返，与首联形成对照，产生蕴藉的艺术效果。可见，制题的要求限制了作者的自由发挥，使“河阳十咏”组诗以四句的篇幅点出题字，紧扣题目展开诗歌内容。这样的河阳十咏组诗，看起来就像是一组只有四句、刚开头就煞了尾的齐梁体歌行。除上文引述的《和内史贞主秋月歌》之外，《杂言奉和》中收录的《奉和圣制河上落花词》、《奉和圣制江上落花词》等齐梁体歌行，若取其前四句，也与“河阳十咏”具有极高的相似度，比如：

天子乘春幸河阳，河阳旧来花作县。一县并是落花时，落花飖颺映江边。*[日]塙保己一编：群书类从本《杂言奉和》，东京：续群书类从完成会，1932年，第258,258页。(坂田永河《奉和圣制河上落花词》)

河阳二月落花飞，江上行人花袭衣。夹岸林多花非一，飞满空中洒江扉。*[日]塙保己一编：群书类从本《杂言奉和》，东京：续群书类从完成会，1932年，第258,258页。(纪御依《奉和圣制江上落花词》)

以上例子足以说明，只要从当时日本汉诗人创作的齐梁体歌行的篇首截取篇意相对完足的四句，就能得到与“河阳十咏”类似的，不完全合律又带有乐府风味的七言短歌。

综上可知，日本平安诗坛上出现的“河阳十咏”不完全合律又带有乐府风味，它与近体绝句差异较大，从体制上看属于七言短歌。它的存在，或许可以旁证七言短歌这种文体活跃的生命力及其独立存在的价值。不过，作为中土文学在域外繁衍的新枝，七言短歌这一文体传入日本诗坛之后，也顺应当时当地的诗歌风气发生了相应的变化，展现出独特的面貌，比如，与平安朝诗坛“赋题”的大背景相应，“河阳十咏”以赋题诗的形式出现，点题和制题的要求使它们像一组只写出四句就匆匆煞尾的齐梁体歌行。

结 语、中日汉诗比较视野下的诗体学研究

以上，本文用互相映照的双向视角审视了中土文学中的七言四句短歌和日本平安时代的七言组诗“河阳十咏”。经分析后可知，七言短歌源于汉代歌谣，兴盛于萧梁，它与同样在梁代兴起的齐梁体歌行关系紧密，两者与乐府的关系甚深，同属齐梁旧体，入唐之后也没有完全并入近体诗系统。七言短歌和齐梁体歌行体量不同，前者精于用短，后者善于用长，但是在创作手法上呈现出一种同构性。而七绝则是典型的新式诗体，它本来与乐府歌行的关系是最为疏远的。初唐时，写近体七绝的诗人都不写乐府诗，但在盛唐之后，王维、孟浩然等诗人又开始吸收七言短歌的传统，用乐府旧题创作“绝句”组诗。其实从体式上看，这些组诗应该归于七言短歌的系统，与当时的近体七绝迥然有异。

日本的“河阳十咏”，从体制上看也来源于梁陈以降四句式七言短歌的传统，它是七言短歌这一文体绽放于域外的花朵，与当时的齐梁体歌行也呈现出一定的同构性。在比较中可以看出，日本汉诗人对中土诗歌的仿效并不是亦步亦趋的，“河阳十咏”并未过多沾染齐梁体歌行华艳靡丽的风格，而更多地表现出对乐府风格的刻意学习，风格质朴真率，声情自然活泼。从《江边草》、《故关柳》、《五夜月》等题目中，我们仍可较明显地看出中国乐府传统中离别、闺怨、关山、行路、思妇等重要主题在其中的浓重投影。更不用说它采用的赋题式创作方法，也与乐府有千丝万缕的联系。“河阳十咏”独特的艺术特征表现了日本汉诗人在学习中土诗歌的基础上求变求异的努力。这种努力，也使日本汉诗成为源于中土而又独具特色的域外奇葩。

更重要的是，日本汉诗“河阳十咏”给我们提供了一个重要依据，使我们将七言短歌这一文体从错乱堆积的诗学文献中挖掘出来，并将它作为一个独立、独特的诗歌体裁加以审视，进而研究其体制和源流。正如学界已经普遍认识到的，留存至今的六朝诗学文献，有很大概率并非其创作时的原貌，很可能经过无意或者刻意的编纂，这种编纂有时不仅表现在个别字句的优选和增损上，文献整理者根据自己特定的需求而做出的剪裁和拼贴，很可能损害到诗歌固有的体式和内部肌理。所以在进行诗歌体制的研究时，无法毫不怀疑地将它们视为原貌，当作可靠的依据展开研究。更不用说，还有更多与诗歌体式有关的文献仅存其名，或者完全亡佚，根本不为后人所知。由于早期日本汉诗的创作是建立在对中土诗歌极强的模仿基础上的，这种模仿有时会达到程序化、模块化的程度，所以在某些特殊情况下，一些留存于日本诗歌史上的与诗歌体式相关的文献，就可以成为我们反观中土诗歌、钩沉其缺漏的难得线索和启示。在这种研究视角下，日本诗学文献的功能将不再局限于文字上的校勘和辑佚，它也将成为我们“校勘”和“辑佚”古代诗歌体式的一个宝贵的资源库。

古代诗歌的辩体之学，在明清两代曾经结出丰硕的成果，《诗薮》、《诗源辩体》等著作即是其中的翘楚，当今的学术研究者在这些辩体之作的基础上继续发展和深入诗歌的体式研究，已取得很大的成绩。但是新的学术资源的出现，总是推动我们反思之前的研究方式是否彻底、有效，并召唤我们更新能够与之相匹配的新的研究方法。在域外汉籍研究方兴未艾的今日，研究古代诗歌体式问题时，在借鉴古代辩体学成果的基础之上兼顾域外的汉诗资源，是一个值得考虑的新方向。