石镜斜雨（创作谈）

森子

有时，或近于无意识，我情不自禁地戏谑或反讽，它们或成了语言、生存态度的第一反应。在我看来，未经过反讽、戏谑过的庄严、赞美、抒情都是不靠谱的，不值得信赖。时代生活严峻于我，还是我严峻于诗歌？我知道这未必就是对的。还应该有其他途经——令我由衷赞美的事物，我必须加以重视。

思想的深刻与难度不同于诗歌，那些问题式的东西不值得诗歌去努力，诗歌是呈现、表达存在感，是闪电、光、照亮。请问光的难度是什么，深度是什么？还有音乐——钢琴、小提琴解決过什么问题？什么也不解决，这是诗的态度。这种问题思维不适于诗歌。

对于诗来说，其作者想说什么、表达什么，想要达到什么样的效果，没那么重要，至少没有诗本身的言说更重要。

在写作中要勇于矛盾于自我，因自我的正确性（情感倾向、价值取向）受制于时代、文化环境的影响和限制，而诗的神秘在于时时能超出写作者自己。所以，应该敢于自我质疑，并接受诗的修正与割舍，哪怕这看似并不完满，或者说不能完全遂作者的愿。伟大的诗——即不能完全顺从于作者。

追求完美是对不完美的一种肯定性的维护，而不是相反。否则，无从生活和写作。

生活就是不像我们所想的那样。诗也不像生活想象的那样。所以不要追求两者的平等，而是赞赏其个性与自由，由它去……

诗歌可以表达复杂的经验，但不能因此就说诗歌是复杂的。

我们还能在这样、那样的年代继续生活下去，就是说我们还未被那些庞大、可怕的因素完全吓倒，我们还有作为人最基本或是最低的尊严，这一尊严是诗不能放弃的最为珍贵的东西。我更看重在基本、日常状态下诗的发现与建构，从一个诗人的一生写作来说这是最大的安慰。因此，不必奔着特殊性而去，我们大多认为的特殊性其实是普遍的，它不比在日常中的发现、发明更珍贵。

写诗也是要对自己好一点，不要老想着别人怎么样看你、看你的诗。如果你对自己都不好，还有可能对别人好吗？你写诗如果一直是为了讨别人喜欢，写别人喜欢的诗，那么在你自己的内心中诗也许还是很模糊的，或者说你自己并不完全赞同。那该怎么做，没有别的方法，就是首先要让自己满意。

诗中应该自然地包含道德、伦理，社会教化作用，现实感，而不是将它们作为写诗的前提，或写作的最重要指标来强加给诗人。雪莱、波德莱尔都有这方面的见解，美（即真）、愉悦是第一位的，其他都在自然包含之中，而不是在求强、强迫之中，成为衡量诗人作品的重要标准。即美之外的社会要求与原则，是诗人写作的一种义务，它们不是必须的、第一位的。

对与错局限于我们所处的时代。雪莱说，诗人不应受时代对与错关系的影响，至少应该认识到对与错仅是这个时代的认识的对与错。我们不应该仅仅为需求、需要而写作。这方面的例子：从上世纪80年代以来，我们对俄罗斯白银时代诗人的偏爱，再加上东欧的一些诗人，喜欢他们没有错，但这种喜爱主要还是来自于我们的缺乏和需要，并不是纯粹的爱，因此需要之爱必有其限度，它与真正的、无条件的爱仍有距离。所以我们也应该警惕我们的需要，这是明确的也是功利性极强的爱，应该看到它的限度。我们是否能为我们自己留有一方纯粹是爱好的，而没什么实用性目的写作空间呢？

不是我们要跟古诗竞争，是古诗要和新诗竞争，以此它才能保持活力。

古诗是我们的经典遗产，但不是我们写诗的标准。新诗与古诗不同，正是其魅力所在。

就诗人这一身份来说，我们与古代诗人虽然有许多不同，但更多的还是这不同中的相同。在精神气质方面几乎没有大的变异，也可谓一脉相承。情感方面更是不能分出高下优劣。让人纠结的不就是新诗的体例吗，这一被人垢病处正是新诗所获得的自由。古代诗人难得享受这一自由。

云中朦胧的月亮就像是诗人隐秘的资产，月光还是大众的低语。

口语的直接性可以治疗诗人的自恋，当然也要防范其反讽式的贫乏化。

一个人的胸中都是恶气或怨气，写出的诗再好也不值得一看。

读90后年轻诗人的作品，感觉情绪多为灰色，写死亡的较多，而快乐的诗鲜见。生存压力已经能从他们的作品看到。有乡村生活经验的，多从回忆故乡、童年生活入手；而写城市体验的挣扎的过多；比较讲究的，抽象与具体结合的意向稍好一些；也有比较有个性的性情诗人，多采用口语化、反讽式的表达方式。也许时代生活和当代诗对他们的影响是双重的，整体来说是消极的因素占上风。这是应该警惕的。也就是说，我们上一两代诗人给予他们积极的影响不够，也许将造成年轻一代和我们成为跨代的同一代人。

下午读某杂志上几位诗人的诗选，要说写得都不错，老道，韵味也颇足。但就阅读期待来说不令我满意，经验的成分太多。突然，我想说：“诗被经验所俘获”。虽然诗离不开经验，但总要超出一些吧，或是有经验不可控之处。我想看到诗对经验的反抗，而不是无条件的顺从（至少是我的顺从游泳者过渡到波浪）。也许，要时时体会诗对驾驭者的反对。我想到的诗本身有着不可名状的成分，让人直觉地触发一些玄机，如同被路上的石子绊一下，产生了动作的起伏，又难以一下子说破。

在一次文学讲座中，我谈到朗诵腔的问题，诗人本能地讨厌朗诵腔，假空，伪抒情，程式化，但朗诵腔确实很有吸引力，诗人不知道朗诵者如此动情的情感从何而来，这极不真实。我对学员说，朗诵腔是要抓人，而我（诗人）朗诵是要放人，给听者以自由。还有背景音乐，这个我也不喜欢（除非是诗人自选、情境十分契合的），人声本是最好的音乐，我说人的声音是万物中最好听的声音之一，绝不逊于鸟鸣。

说诗是一种声音，是因为诗保留了语言形成之前的一些基本元素，源头性的东西，以及语言发展、成熟，使用过程中变异的东西。因此，诗不低于语言，语言只是声音的可塑性、文明的一种需要和结果。

诗人的形象：他是一个声音的收集者，保存者，进而他是一个声音的研究者，音响的空想家，最终，他以自身为乐器演奏、发声。

近年，有提倡什么难度写作的，其用以反对平面化、平庸化写作。但我不提倡也不赞同什么难度写作，写作本身已经包含这一问题，单独提出难度，那写作中的其他元素的平衡将会受到影响。难度只是写作中的一维，而写作是多维的。其实难度写作这一概念的提出，可能是用以否定某些写作倾向，而在我看来，写作更多的是给予差异性的肯定。所以难度写作一说，顶多只是现象对现象，并不是写作的实质。

连阴雨，雨也有显著的坏脾气！翻看某人的一首诗，忽然感到不要写得太洋气，也不要太文气。要坦荡，有泥土、雨点的气息。也不能太逻辑，要破掉它的链子，策兰怎么说的，不连贯是诗的权利。只隐约感觉到它似乎存在过。

在一篇访谈中，我说：“永远是下一首诗使上一首诗成立。”希尼说写诗的目的是诞生更多的诗（大意）。我在一首诗的开端不知道如何结尾，写作的过程中有那么多的变数、可能性，这也是写诗的魅力所在。如果说非要预知那个结尾，那一定是下一首诗的开始。这就像隆起的山峦一样，我在一首诗中说：“山倾向于开始，而不倾向于结束。”它始终处于生成状态（而终止只是一种错觉），如果你说是处于毁灭之中也可以，我不反对。endprint