中国式公路片：离家与“归乡”的缠斗

陈露露

[摘要]中国式的公路片在主题方面做了本土化的改写，离家与“归乡”成了其中最典型的二元对立模式。公路片是对社会现代性批判、反思的产物，中国式公路片贯彻这一属性，彰显了现代化进程中不可避免的弊病，弘扬了传统文明的美好面。而其圆形叙事结构带有明显的价值观及意识形态诉求，本质上是对社会普遍精神危机的想象性解决，起到了重申主流意识形态的作用。

[关键词]中国式公路片；归乡；离家；现代性；意识形态

一、城乡对立中的寻找与守望

中国正在致力于完成的现代化进程以其短暂的时段试图达到西方百年成果，这本身就预示着与之俱来的产业失衡、贫富分化以及劳动力的充沛或缺失等问题。中国式改革将工人替换成更为滑动和松散、缺乏阶级基础的农民工，于是就有了大批农民在城市化的大背景下毫无准备地走出了乡土，去接受现代化的炼狱带来的人生苦痛的这一复杂的社会现象。流动的农民工这一主体形象为影视创作提供了一种新的可能性——涌现出一批农村题材的公路电影。

《红色康拜因》中离家的父亲没有挣到钱落寞返乡，却和儿子产生了难以跨越的隔阂，城市五光十色的生活方式同样吸引着蠢蠢欲动的年轻一代农民，因此儿子也走上了和父亲当年一样的道路。离乡的普通农民踏上飘泊的漫漫长路，融入城市便成为他们的最高追求目标，但对多数进城的农民来说，城市并不以开放、友好的姿态接纳他们，即使日以继夜付出血汗，农民也只能处于城市的边缘位置。

《落叶归根》中送工友尸体回乡安葬，表面上是遵照传统习俗，实质上老赵执拗的运尸行为是对传统价值观的一种回归，反常的运尸行为背后恰恰是最正常不过的传统品德：善良、正义、诚信，那些被我们忽略掉的美好经验被重新拾起。落叶总要归根，但现代化进程造成的重重困境致使农民的归乡路成了荆棘路，不仅因为经济拮据等表层因素，土地丧失、文化碰撞、尊严维护等深层因素才是最难以逾越的鸿沟。

不同于《红色康拜因》《落叶归根》中进城的农民，《马背上的法庭》和《那山那人那狗》把关注视角对准了扎根农村、坚守使命的基层公职人员。主人公是牵着老马断案的法官和翻山越岭送信的乡邮员，特定的地域使其失去了应有的威严，他们的工作与其说是履行公职，不如说是对乡土人J隋社會矛盾的调和。影片中的青年法官和“儿子”则代表了受过城市洗礼的年轻一代的视角，新、老两代人在责任的交接当中相互体悟，以独特的视角反思中国农村文化形态。这些主人公出身农村并且投身农村，自身带着浓重的乡土气息，他们代表的是对传统文化的守望，并在行走中悲壮地与传统生活方式、思维方式、情感方式告别。

二、现代性的悖反与认同

对于身处乡村的农民来说，城市就像前方的灯让他们心中涌动着现代性的冲动和幻觉，给他们带来内心的骚动和渴望。而对久居水泥森林、疲于奔命的都市人来说，乡村则成了放松心灵、回归自我的世外桃源。这一社会现象与工业文明的兴起密切相关，工业文明和科技发展使人类的物质资源丰富了，但人本身迷失了方向，失去了对生活的掌控能力。世纪之交都市里发生着光怪陆离的变化，人的内心情感也变得越来越复杂。在物质利益和精神冲击的夹缝里，都市人群面临着尴尬的处境，自我意识和自我身份变得更加可疑。正因为如此，“现代性焦虑，个体与现代社会整体，城市与人等现代主义命题的前瞻性探讨在当时中国社会无疑具有重要的现实意义。”

近几年上映的《泰囧》《无人区》和《心花路放》等几部公路电影，虽然影像风格大相径庭，但其体现的社会症候是一样的，即多少带有现代病的中年中产阶级面临精神危机，亟须一场旅途来重新获得自我掌控的能力。都市人逃离城市而走上公路，但公路电影却比那些以城市为空间主体的“小妞电影”、“都市电影”更能暴露社会的病态和失序。由于城市一公路之间的空间互动以及这种互动下产生的影像间离和人的精神的延宕感，公路片可以最大限度地把握当下人们的心态，并对社会症候进行逐一展示。

公路片的内在精神是关注个体生存的合法性，表面是“精英”身份的都市人其实自私狂躁、急功近利，对物质的极度追求和自身失衡的心态使他们有家难回。如《泰囿》里的徐朗，事业虽小有所成，但失去了家人和朋友的信任，充当救赎者的角色是偶然结为旅伴的葱油饼小贩王宝，王宝貌似粗鄙但其实最懂得人生的意义，是他帮徐朗重新认识了自己。都市人在与淳朴的底层民工同行的过程中心灵受到撞击，反省自身的价值观并完成了心灵的救赎，同时也帮助底层实现梦想，以一种相互救赎的方式在想象中完成阶层之间的和谐。最终主人公解除危机、回归城市。

公路身兼治疗的功能，使其不仅作为都市人群逃离现实生活的一个可行性去处，甚至成为人永恒的精神支柱和心灵的重要指针。都市人逃离城市可以看作是对现代性的反抗，而有趣的是反抗性话语以反抗为始，却总以回归而宣告妥协。虽然这更像是现代文明中的乌托邦式的想象，但不失为一种与现代性的悖反达成和解的方式。

三、意识形态的重构与缝合

如果说国产公路片与经典公路片相比有哪些不同的话，那精神取向上的相悖而驰可以说是最突出的差别。无论是《逍遥骑士》中骑着摩托车追求心中理想圣地的两位年轻人，还是《末路狂花》勇于挑战男权社会，最后走向毁灭的两位女主人公，无不弘扬导演心中真正的自由平等，透露出对于主流社会的反叛之意。而对于国产公路片来说，其承担的功能主要是稀释焦虑、弥合创伤，因此影片中总是充满着脉脉温情。与《逍遥骑士》中遭人枪杀不同，同时也有别于《末路狂花》中的自我毁灭，国产公路片中无处不在的是对于主流价值体系的回归。

就一般公路片中角色的“行动模式”而言，主体出发去寻找或逃避某种东西（客体），途中可能遇到妨碍主体达成欲望的人物及对象（对立体），也可能遇到帮助主体达成愿望的人物（辅助体），而在国产公路电影中，主体往往在影片结尾处实现了回归，也就是说故事呈现圆形叙事结构。比如家人团聚（《人在囧途》）、走出人生阴影（《心花路放》）、家乡得以保全并成为风景区（《后会无期》）。即使这些影片中主人公面临不同的困境，但并不至于对他们造成毁灭性的打击，在一番波折之后，旅途的结束也就意味着主人公成长仪式的完成。

类型片首先要确立不是类型元素，是一种特立的价值观，而这种价值观的基础是大众心理。因此，国产公路片往往会设置一定的道德前提，并以道德前提的实现来达成影片先在的意识形态诉求。如《泰囵》中秦朗虽然忽略妻子的感受，也疏于对女儿的陪伴，但他之所以如此是因为追求事业的成功和想为家人提供更好的物质条件，这是合理可信的；《心花路放》讲述的虽然是一场赤裸裸的猎艳之旅，但主人公是被小三插足、被老婆抛弃之后才去寻找下一段邂逅的，我们怎么会去苛责一个婚姻破裂的老实人呢。以上列举的公路电影主人公在道德上都有某种小瑕疵，但并非不可饶恕，反而使人物更加真实可信。最重要的是，这些主人公最终都选择了放弃对欲望的追逐，转而投向家人的怀抱，于是公路片也就完成了人间有爱、回归家庭的主流意识形态的表达。endprint