再谈画框——王绍增先生营境学思想中的时空观探讨

高伟

（华南农业大学林学与风景园林学院，广东 广州 510642）

王绍增先生的学术思想作为华南农业大学风景园林学科的立学根源，启迪了华农众多师生。先生任《中国园林》杂志社主编期间，对优秀的学术成果无私地鼓励与孵化，对学科发展中的乱象与妄言毫不留情地批判，犹如一盏明灯，率真向善地照耀着学科发展之路。在先生仙逝周年之际，在缅怀之余，作为学生应做的还有反复温习先生留下的妙文高见，持续与同仁们研究与探讨先生的善境思想，在先生为我们搭建起来的营境体系中寻找自己的方向，尝试在先生指明的路径中开枝散叶，让先生种下的善境大树可以茁壮成长。本文选择了王绍增先生于2006年在《中国园林》期刊上发表的《从画框谈起》一文[1]，在先生对中西风景园林传统设计方法的基本差异分析基础上探讨其营境学思想中的时空观。

1 透过画框看到的“光辉的浮躁阶段”

《从画框谈起》一文的开头，先生谈到是一位年轻设计师置身真实风景时，用双手作出取景框审视对象的行为，让先生敏锐地捕捉到当代中国风景园林设计教育与设计方法的问题，从而追根溯源开始反思中西风景园林传统设计方法的基本差异。

当设计师在真实风景中进行环境认知时, 应包含对四周的环境感知,且对整体环境的认知是综合性的意象认知，除视觉认知之外，也要包含风吹、鸟鸣、水滴、雨雾、花香、温度、负氧离子等环境感知，还不能忘了包含认知主体本身,共同构成一个真实的环境整体。画框这个工具则把人和环境割裂开来,分离了主客体。先生从一个调研活动中的细节留意到受西式画框视角影响所带来的当代国内风景园林设计方法的问题，在人与环境被割裂开来后,画框中的风景变成了“冷酷的客体”,是典型的基于主客体二元论的分割思维[1]。

风景园林学科范畴内二元论分割思维的重要表现还在于将室外园林当作“户外室(outdoor room)”的西方古典园林范式。王先生在充分肯定西方传统价值的基础上把西方园林设计方法概括为物我两分的“图面设计法”，并将其与师法自然、物我交融的中国园林设计方法相比，提出了其本质上是对象设计的特点以及随之而来的“孤立、静止、片面”的时空观感：1)孤立，把人和对象隔离开来的画框，也把画框中的内容从周遭环境中孤立出来，即使真实造景完全再现了设计图，在现场也会发现与效果图大相径庭；2)静止，从现当代设计流程而言，设计图纸完成和设计施工完成，就是作品的终极形态，但园林并非如此，特别是自然式园林，总是在生长变化；3)片面，现实中的景致大多可以多角度观赏，但对于惯于室内作业的图面设计人员而言，通常只需表现一个主画面，同时在图面设计中，很少看到完整地将一个空间的各个朝向都表现的做法，久而久之，画面代替了空间，以上构成了空间认知的片面[2]。“孤立、静止、片面”的时空观感有脱离真实的倾向，从而导致设计者沉醉于图纸上的抽象创意与静态构图，脱离了基于五感的真实环境整体，忘记了万物生长，远离了大地母亲[3]。

“图面设计法”的思想依据主要基于还原论，简而言之就是注重逻辑与实证。西方由此发展出一系列以数理方法为核心的研究方法和验证体系，促进了人类社会的现代大发展。西方逻辑的基本思路是还原事物到“原点”，以为就可找到摆脱了一切时空限制的真理。掌握了这种绝对真理，人们就可以从“原点”出发，从而“放之四海而皆准”。但时空条件缺失的“绝对真理”真的存在吗？逻辑实证主义是否就适应所有问题，可用以作为所有学科的标准？王先生深刻地提出如下疑问：“面对如此庞大和‘易变’的宇宙，如此精细、分裂、静止为主的研究体系，能够应付得了吗？人类有必要把自己变成上帝吗？当人类接近自己成为‘上帝’时，‘上帝（例如智慧世界）’是否会反过来疯狂报复人类？”[4]上述问题需要我们在当下人类的大时代背景下深思。

王绍增先生用“光辉的浮躁阶段”来概括以西方设计思想及方法为主导的现当代风景园林发展阶段，相应取得的成就和局限都显而易见。而先生把即将到来的与之相对应的发展阶段称之为“良善阶段”[4]，其核心思想无疑应该源自东方。

2 代表“良善阶段”的时空设计法

王绍增先生提出与西方“光辉的浮躁阶段”相对应的“良善阶段”可看作是对东方设计思想特征的概括。具体而言，相较于西方传统的对象设计，东方传统基本上可称之为境域设计，对象设计可看作是境域设计的细胞。“古人始终(包括建成后的调整)是在一个三度空间中，以一个生活在其中的人的身份来筹谋策划一个园林的，他决不会为了一个平面的构图而牺牲游人的舒适，他所构想的情和景犹如身临其境。这种在现实或虚拟的空间中走来走去的设计方法是从空间出发，途经游线的时间，最后又落实到空间……”先生将以上这种东方设计方法称为时空设计法,以区别于现行的图纸设计法[2]。

时空设计法有一个非常重要的特性，就是创作者坚持物我交融的立场。在时空设计法的立场中，创作者在心灵上始终与环境保持沟通，设计决策是在真实空间中悟出来的，而不是单单对着图纸构思出来的，这源自中国传统园林的营造程序。中国园林设计追求创造自然中的生活环境或是与大自然对话的场所，创作者需要身处山水之间自由发挥。中国式的营造程序不必仅借助平立剖图纸表现，构思结果主要是通过写意的山水画或制作模型(又称“烫样”)呈现，创作者参与营造工程整个过程，且在过程中不断修正构思，所以中国园林经典作品都是基于几十年甚至上百年间的不断调整而逐步走向完美境界的，值得注意的是上述调整工作与纸上作业无关[2]。

有别于以还原论与一元论为思想依据的图面设计法，王先生将时空设计法的思想渊源解释为“非一不二”的“易变求实”体系：“佛家用‘不二’来指代‘唯一’，可能意为在最极限处，‘一分为二’与‘合二而一’没有区别，吾不知其是一还是二。中国人称这种状态为‘太极’—你说他是一，但明明是由阴和阳组成；你说他是二，阴阳的确又是互相纠缠互相渗透无法彻底分开的一体。你无法拆分出单纯的、彻底的阳，也无法找出单纯的、彻底的阴。换句话说，此时此处，一是不纯粹的一，二是拆不开的二，‘非一不二’，可以作为太极的另一种称呼。‘非一’，是宇宙多样性之源，‘不二’，是宇宙统一性之根。[4]” 从“非一不二”与一元论的东西方哲学内涵比较中，揭示了以“为了自己”和“征服自然”为主要先进性的西方思想在“族类融合”“人类延续”以及“人与天调”方面的思考与实践，比起中国文化明显逊色，而以上正是风景园林学科所要面对的核心问题[5]。基于此，王先生认为应该站在更高的位置重新审视中西文化的实用性，进一步明确地提出“中体西用”是能够看得见的出路。

先生在反思历史的同时展望未来，当虚拟真实（virtual reality）技术成熟应用于风景园林营造时,图画设计法就会过时，在基于虚拟真实技术的时空设计法就会显现出巨大的优越性，先生认为这一次科技进步将是中国风景园林重新领先世界的绝佳机会[1]。而“中体西用”更大的空间在于社会的整体进步。当普遍的美好生活已基本实现，人类社会不再追求无限贪婪与快速发展的目标，转而把人与人、人与自然的和谐作为全人类的基本“价值观”，“缓慢不是错误，不好才是罪过”重新成为普世观点时，图纸设计法将尽失其生存的社会基础，经过改良和发展的中国传统时空设计法倒有可能大行其道[3]。

3 营境学思想中的时空观探讨

如上所述，王绍增先生把中国传统园林的设计方法总结为“时空设计法”，当得知华中农业大学阴帅可和杜雁老师将这种方法称为“入境式设计”时，先生非常赞同[3]，之后先生在《论<园冶>的“入境式”设计、写作与解读方法》一文中用“入境式阅读法”来解读《园冶》[2]，在随后搭建的营境学思想框架中，将时空设计法改称为“入境式造境法”。由于营境学思想框架涉及范围广层次深，之后先生又忙于学界公益事务，没有再放时间在“入境式造境法”的理论研讨上，先生关于中西风景园林传统设计方法的基本差异与中国传统设计方法的探讨没有再延续，实为学界遗憾。晚学在受王先生言传身教之后若有所悟，希望能够基于先生的理论基础，再发起对王绍增先生营境学思想中的设计方法与时空观的探讨，以供同好交流。

通过与先生交流和对先生文章的研读，笔者初步把营境学思想中的时空观解读为以下几点特性：就作者而言，是物我交融、澄怀观道的创作立场；就观者而言，是俯仰自得、游心太玄的观照体验；从艺术载体而言，是时空一体、循环往复的空间形式。

3.1 物我交融、澄怀观道的创作立场

如前文所述，时空设计法的重要前提是物我交融，创作者在整个园林营造过程中，都在用心灵与环境交流。深究中国传统园林营造的思想渊源，要回归中国山水艺术。南朝宗炳的《画山水序》作为我国山水画论的开端，对后世的山水画创造产生了重要的影响，奠定了山水艺术的重要审美范式，文中第一段就开宗明义地提出“质有而趣灵”的山水可“以形媚道”，从而成为贤者“澄怀观道”感悟圣人之道的途径。中国传统知识分子对自身的最佳定位就是“贤者”，“贤者”的最高追求就是接近难以企及的“圣人”，当宗炳将山水的价值定义为贤者接近圣人的途径和贤者感悟天道的中介，原本仅限于圣人的“山水比德”范式，使贤者可以通过“观道”与“味像”来体验和观照，由此可知山水对于中国传统知识分子的宏大意义。

宗炳笔下的山水不仅“质有而趣灵”，还能“以形媚道”，俨然是有机生命体一般的存在，而非无机物质存在，中国传统文人走进山水之中，可以与山水神交，从而理解圣人之道。基于此，《画山水序》中对山水的价值界定完美地诠释了魏晋南北朝山水审美的新范式—“寄情山水”的思想背景，开启了中国传统山水艺术的审美与创作立场—物我交融。

中国传统园林作为中国山水艺术的重要形式，造园者的立场同样是物我交融。竹林七贤中的醉候刘伶“曝裈当屋”的轶事不仅体现了刘伶放荡不羁的性格，同时反映了中国传统文人对人居环境的理解。客观分析刘伶名句“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”中的环境观，居室与园林都可看作是人体的外化。《黄帝内经》等中医理论著作中多有人体健康与人居环境关系的探讨，例如“春三月，……，广步于庭，被发缓形，……”其中的“庭”，就是从养生角度提出的。由此可见，中国传统园林营造可以看作是人的身心外化，园主通过造园实现养生、修心和观道的自我统一与完善。正是因为物我交融、澄怀观道的创作立场，中国传统园林的设计和营造方法才会呈现出时空一体的特性。

3.2 俯仰自得，游心太玄的观照体验

有了作者物我交融、澄怀观道的创作立场，还需要中国传统山水艺术的观者具备与之对应的审美途径。宗白华先生以嵇康的名句来描述这种领悟途径：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”以上描述的正是中国传统文人俯仰往还，远近取与的观照法。[6]作为山水艺术的观者，其审美途径的建构就在于“观照”一词。

就中国山水艺术范畴而言，“观”来自于“目送归鸿”的类比想象，从词源学辨析，是指人在对鸟飞翔巡视的感悟中形成的时空意识，在空间的全方位流动中，含蕴时间的绵延。“观”是事物自然存在呈现的境界，是综合经验的直觉体验，是记忆、想象的创造，能自由展现一个包含一切整体的动态过程，可全面动态地认识和理解宇宙中所包含的整体事物，而西方古典绘画以透视为预设前提，以视网膜成像为根基的片面的静止固定结构只可谓之“看”[7]。

“观照”是一个典型的东方概念，源自于佛学。如《坛经》所云：“悟此法者,即是无念、无忆、无著,菲起诳妄,即是真如性。用智慧观照,于一切法不取不舍,即见性成道”。“观照”即以智慧观事、理诸法，而照见明了之意，“观照般若”为六般若之一。“审美观照”特指审美主体在进入特定的审美情境之后,对审美对象的观赏，与审美对象的晤对。观照不只用眼,更是用心;不仅是对于对象的映入,而且是以特有角度将其改造成对应的审美意象；不仅是以对象物为观赏的对象，而且是与对象物彼此投入,形成物我两忘的关系[8]。由此可见，“观照”在“观”的基础上加入了“用心返观自照”的意义，如说“俯仰自得”是“观”形式，那“游心太玄”则是“照”的途径。由“观”与“看”和“观看”与“观照”的思辨，可与王先生对《园冶》入境式解读方法相呼应。

观照的方式是“俯仰自得，游心太玄”和“俯仰往还，远近取与”。在“观照”活动中，宇宙中的天地形象都生动地呈现在观者的眼前，正是《易经》中“无往不复，天地际也”的时空观。宗白华先生将上述循环往复的时空观用白话文解释为：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”[6]现当代学者对于宗先生“俯仰往还，远近取与”的观照法的解读有“流观”“散点游目”“全面视镜”“游观”“流观”“游目”“即是游心”等概念[9]，描述的都是上述“俯仰自得，游心太玄”本体宇宙时空观，当落实到山水艺术载体之上，必然会呈现出时空一体，循环往复的空间形式。

3.3 时空一体、循环往复的空间形式

在现在的基础绘画教育中，几乎整个世界都习惯了源自文艺复兴的基于准确透视与光影表达的艺术呈现形式，人们得以把三维世界准确地在架上绘画领域描绘出来，但精准的前提是时空的割裂，从而形成上文所讨论的画框所带来的“孤立、静止、片面”的时空观感。是否人类文明的基础艺术表现都是在时空二元分割的前提下以描述空间为主？显然以山水艺术为代表的中国传统艺术就走上了时空一体的另一条路，只是今天的国人过于习惯百年来席卷中国的西方艺术视野，忘记了自己的集体无意识。

西洋绘画自明代以来传入中国，但真正撼动东方绘画传统是自民国以降，这基于透视法和光影表现的写实风潮在近百年间影响之深，远超想象，现在的美术入门爱好者学习的创作与审美途径基本都是源自西方绘画理论，甚至艺术界主流声音亦是用基于西方绘画理论的透视法来解读中国传统山水画，硬要把时空连动的山水画解构为拼贴在一起的“散点透视”作品，导致大众对了解中国传统山水审美的路径缺失。近现代仍坚持用东方理论解读东方艺术作品的美学家以宗白华先生为代表，宗先生援引沈括在《梦溪笔谈》中提及的“以大观小”概念来诠释中国传统山水画的空间结构，提出中西绘画的空间表现差异在于，西洋透视法旨在平面上再现逼真的空间构造，如境中影、水中月，所以“目有所及，故所见不周”；中国绘画不是面对实景画出局部的视野，而是以一管之笔，拟太虚之体，中国绘画真正描绘的对象是那无穷的空间和充塞这空间之中的生命（道）。同理，中国山水画家的眼睛不会固定角度仅关注于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的节奏[6]。

刘继潮老师在著作《游观—中国古典绘画空间本体诠释》中进一步诠释了宗白华先生所阐述的中国诗画中的空间意识观，把中国山水形象具体概括为“山脊向上向远延伸，远处高耸而略带俯意山峰”的结构图式，是人与山体共延展共高低过程中视觉常态经验的记忆与综合的智慧。在空间与时间的有机绵延中，视觉常态经验通过贮存、记忆和想象，经由“游观”成就了古典山水画可行可望、可游可居、循环往复的自由空间[7]。

从上文可见，中国山水画表达的内容完全不同于西方古典架上绘画所描绘的静止的瞬间，而是用图示的方式表达了一种时空一体、动态有机的生命体验，图中包含了时间维度，其间循环往复的时空体验需要通过“澄怀观道”的感悟途径与审美经验来读取。中国传统园林作为中国传统山水艺术的重要组成之一，其展现的空间意识与山水画高度一致，具备时空一体的特性。可行可望、可游可居、循环往复的山水画位置经营法则完全适用于中国传统园林营造，上述山水画论恰好印证了王绍增先生对于中国传统设计方法的总结，中国传统园林追求并非“凝固的音乐”，而是可以“以形媚道”的有机生命空间。

中国山水艺术中时空一体的空间意识带来的是艺术载体循环往复的呈现形式。“山脊向上向远延伸，远处高耸而略带俯意山峰”的结构图式在山水画领域带来的就是立轴山水的呈现形式，在古典园林领域则是假山的经营手法。对比《早春图》立轴与环秀山庄假山经营，相差七百多年的佳作都在追寻“可行、可望、可游、可居”的线性往复游赏空间范式，极为相似的山顶艺术表现手法，都是时空一体的动态意象的体现。而在时空一体的空间形式中“俯仰往还，远近取与”的观照方式，带来的自然是山水画领域中的长卷形式，当观看《千里江山图》或《富春山居图》这样的经典长卷时，需要的是一目千里、把握全境、俯仰自得、游目骋怀的视野，长卷可以在手中来回收展，反复把玩。所以与之对应的中国古典园林位置经营的经典布局往往是中间为虚的湖面，绕湖布置实的景点，形成可在其中往复周游的环线布局（网师园即是佳证），如把园林比作长卷展开，中心的湖面可能表达的是一直在流淌的大江的意象，一个个沿湖景点则成为画中的一座座山林，如此实现画中游的意象。在山水画领域，作者与观者追求的是“入画”的体验；在中国古典园林领域，作者与观者追求的则是“入境”。无论“入画”还是“入境”的内涵，追求的是在有限的画幅和场所中表达时空一体、循环往复的无限宇宙观。

4 小结

中国传统文化对于时空观的探寻原本远胜西方，作为一个以农立国的伟大文明，几千年来产生了诸如易经、节气、天文历法、四时养生等探讨时间的伟大遗产，所以中国文化语境中的时空概念从不分割，中国的山水艺术形式一直是由时间引领的时空合一体。有趣的是，伴随广义相对论和宇宙大爆炸理论的提出，西方科学界已打破了经典力学塑造的静态宇宙模型，在科学层面建构了时空合一的动态宇宙模型，广义相对论与宇宙大爆炸理论中的时空关系和中国传统文化语境中的时空关系又有几分神似。而在西方近现代艺术发展过程中，已经打破了对精确的静止瞬间的表达追求，开始在架上绘画中探讨时间性的表达，以布拉克与毕加索为代表的立体主义绘画最为典型。在百年前西方现代派美术运动中已被打破的透视、光影反而成为了近百年限制中国山水艺术发展的枷锁，原本追求时空一体、俯仰自得的空间形式的中国园林设计方法，却受制于画框，面对西方科学界与艺术界在探讨时空关系方面的巨大突破，中国关于时空关系的探讨不仅乏善可陈，反而有开倒车的倾向，个中缘由值得深思，这正是王绍增先生要从画框谈起的重要原因，也是我辈要跟随王先生步伐继续探讨中国文化语境下的时空观的主要动力。

致谢：本文蒙暨南大学原副校长纪宗安教授指导并修改，特此感谢！

参考文献：

[1]王绍增 ． 从画框谈起 [J]． 中国园林，2006，22（1）：16-18．

[2]王绍增． 论《园冶》的“入境式”设计、写作与解读方法[J]． 中国园林，2012（12）：48-50．

[3]王绍增． 论中西传统园林的不同设计方法：图面设计与时空设计[J]． 风景园林，2006（6）：18-21．

[4]王绍增 ． 以中为体以西为用 [J]． 风景园林，2015（4）：36-39．

[5]王绍增． 论不过分张扬的风景园林师—尊重科学，理解人性[J]． 中国园林，2016，32（4）：5-9．

[6]宗白华 ． 美学散步 [M]． 上海 ： 上海人民出版社, 1981．

[7]刘继潮． 游观—中国古典绘画空间本体诠释[M]． 北京：生活·读书·新知三联书店，2011．

[8]张晶． 论中国古典美学中的审美观照[J]． 现代传播—中国传媒大学学报，2002（2）：21-26．

[9]梁敏飞． 中国古典审美观照方式“流观”之研究[D]． 广州：暨南大学，2016．