与余氏父子谈广东音乐

余其伟+余乐夫+王瑞

余乐夫：传统与现代两种不同的东西

在我身上同时出现，是自然的事情

王瑞：余老师好！乐夫老师好！很荣幸今天在《华乐大典》（高胡卷）编委会成员会议召开之际，能够约到两位做这个专访。余老师在广东音乐及高胡演奏、创作上的成就突出，有目共睹，乐夫老师作为一个跨界音乐人，游走于摇滚与传统之间，对广东音乐的发展积极努力去开拓，同时二位之间的关系既是父子又是师生，今天就想在广东音乐的传承方面，听听你们的见解。

广东音乐的形成从清末到现在已有一百多年的历史，其起源不管是来自于粤剧，还是民歌、粤曲，我们不做深究，在经历严老烈、何氏家族初步形成时期、吕文成创始高胡艺术，以及建国后的发展，广东音乐的性格是怎样的？

余其伟：首先它们的时代不同，每个时代都有自己的环境，早期沙湾何氏家族形成的广东音乐是农业文明时期的产物，是一种典雅的、田园乡村式的广东音乐，吕文成则是身处十里洋场的大上海，变成了城市化的市民广东音乐。广东人的性格相对比较洒脱自在，注重个人追求，并不习惯抱团，或者刻意去包装、做招牌，把这个东西代代相传。我们的广东音乐，就很体现这方面的特点，它是一种具有世俗化生活情调、世俗审美的民间音乐。

王瑞：乐夫老师，作为具有家学渊源的青年演奏家，是否也适应这种特点呢？余老师有没有刻意引导你走广东音乐这条道路？

余乐夫：说到家学传承，我觉着有一定偶然性。八岁受父亲影响，开始启蒙教育，后来读星海附中，在我的家庭并没有刻意安排子承父业。我是很典型的晚熟，少年时代是比较不安分的，没有把专业学习太放在心上，上附中时文化课成绩不是很好，而且也爱玩。记得在我十六七岁时，父亲曾说过以后能在民族乐团拉个中胡就不错了。当时我在流行、摇滚、吉他方面很投入，一是处在叛逆期，二是不善于表达，所以，看到那个状态，父亲认为我在高胡演奏方面不会有太大造诣。

在处理父子关系上，他的性格如孔子“闻君子之远其子也”，反而不比一般家庭的父子那么亲近，跟他之间无论在家庭、生活还是事业上，都有一种距离感，但他个人的言行、对艺术的态度都很深刻地影响了我。在艺术上点拨我时，只是根据具体情况说几个问题而已，丝毫不强求我去继承。

余其伟：是这样的，有这么一个阶段。

王瑞：你就是在那时开始接触摇滚音乐的吧，那段经历好像一直影响到你现在在“吹波糖”摇滚乐团的音乐活动，是否对你的广东音乐作品创作也有一些影响？

余乐夫：确实如此，可以说是人生的一个转折点。第一次听到了磁带上的摇滚音乐，那一刻感到震惊，世界上原来还有这样的音乐，那个转折点太重要了，就像一个游子找到了家，感觉终于找到人生目标了，觉得这是一辈子要真正去努力而为的一件事情，幸好还属于音乐范畴。从当时情况看，的确是影响了我的专业学习，现在再回头看这段经历，它对我的音乐观念形成是一种很难得的养分，帮助我拓宽了在音乐上的审美，更清晰地知道自己本土音乐的特点和精髓所在。

有人对我很诧异，觉得传统与现代完全两种不同的东西在我身上同时出现，其实这是自然的事情，我生长在广州这个开放的国际化的大城市里，身边的朋友、同辈，都有受到外来音乐的影响。但我又生活在传统音乐文化熏陶的家庭中，所以在氛围和视野方面，比较起来我就多了点优势，就是这样过来的。这种视野也从侧面影响到我现在创作的一些作品，也就有了一些关于我“游走于传统与流行之间”“新锐且独特”的评论。

王瑞：从事传统音乐的家庭，上一辈一般会比较排斥摇滚音乐，余老师，从您的角度出发是怎么看待这个问题的？

余其偉：最早呢，倒不是在艺术上对摇滚有什么不同看法，因为当年吕文成、陈文达等一大批广东音乐家，在上世纪三四十年代的香港和上海，就开始了为舞厅伴舞的轻音乐类广东音乐的实践，运用架子鼓、夏威夷吉他、小号等，这样一来就产生了一种新颖的音乐风格，中国音乐史上民族轻音乐就出现了，这是一个重大的收获，与现在的摇滚音乐有相似之处，艺术本身是好的。但作为父母所担心的是什么呢，他那时才十五六岁，玩起来到半夜两三点都不回来睡觉，我们担心他染上一些不健康的生活习惯，是对成长中的孩子身体、心理上健康发展的一种担心，这是非常正常的。从艺术上看，一种视野的开拓、对广东音乐以外音乐文化的吸收，是好事。

王瑞：刚刚提及的“游走于传统与先锋之间”也是你比较吸引我的地方，乐夫老师能否介绍一下，你在艺术实践中是怎样穿插其中的？

余乐夫：在广东音乐方面以“南亭会粤乐小组”为依托，致力于传统作品的研习和演奏，摇滚音乐方面通过“吹波糖”摇滚乐团的演出，表演具有先锋意义的音乐作品。传统与先锋两者之间是相对独立而又互相交叉的。

最近我已经开始用电吉他弹广东音乐了，这是我以前没想到的，今年3月在香港油麻地戏院上演的“粤乐集结号”中，我用电吉他演奏的《月圆曲》受到一致好评。上世纪三十年代在上海、香港的广东音乐轻音乐中，也有架子鼓、夏威夷吉他、小号等外来乐器，电吉他的运用是之前从没使用过的，当时香港康文署看中了这个节目传统与现代融合的亮点，融入得很自然，毫无违和感，就约我们举办专场音乐会。香港的环境跟内地不太一样，属于纯商业演出，看的是票房收益，同时更具有包容性，不会将这种行为贴标签，推广不会有太多的舆论压力。今后可能会在这个方向上进一步做出尝试，也许能给广东音乐演奏的找到更多的突破口。

王瑞：听说你最近几年喜欢玩古董、古典家具收藏，在这个过程中对你的心态及艺术实践方面有什么影响？

余乐夫：文化的断层，让我们失去了对传统文化解释和诠释的能力，所以我从三十岁后，开始恋上古典收藏，影响到我对艺术上的审美，审视艺术的一种品味。比方说王世襄家具十六品里的简练、淳朴、雄伟、圆浑、典雅、清新等，这些都是可以与演奏相通的，完全可以用在音乐演奏的处理上，在理解的过程中也就避免了繁琐、臃肿、滞郁、俚俗等习气。从而对中国的传统文化，有更清晰的认识。endprint

以前我是一个很外向顽皮的孩子，现在看着几百年的家具，感受历史沧桑、人伦沉浮，同时影响到我的性格和心态，能够静下心来审视广东音乐，影响到我的创作。像我的作品《踏雨心晴》《秋江水云》，都是比较内敛的新古典主义路线。

王瑞：这种形式好像似曾相识，但是内涵是不同的，我想这也是音乐的一种旅行吧。在我的印象中，乐夫老师的专业学习并不是一直跟着余老师的，您的老师们对你传统音乐方面的审美有什么影响？

余其伟：不是，他附中和本科的学习，是跟着陈国产老师的。

余乐夫：小时候受父亲影响启蒙，青春期时比较叛逆嘛，父亲也深知教不了我，从附中到大学陈老师整整带了我十年，读研究生才归到我父亲的名下，还有卜灿荣老师。陈老师对我的那种师生的关系，想想也是很幸福的，把我当亲人一样，跟着他让人很放松，对我的影响多是性格和人格上的，对于我的散漫和调皮，也很包容，他没有要求非要学他的风格，教学氛围比较宽松和自由，给予我音乐思考的空间。

陈国产老师的演奏比较有自己的个性，华美、豪迈和气度，音色很饱满，有一种时代感。我父亲就比较古朴、内敛，有一种苍劲感。卜灿荣老师的《小鸟天堂》《出海》，是具有戏剧音乐脉络的作品。这些对我的演奏影响都比较深刻，也无形中影响到后续的创作。

王瑞：乐夫老师在音乐风格上的跨界，可以说是标新立异的，在艺术上有没有跟余老师有分歧的地方？

余乐夫：有的。比方说拉琴时一个“火气”的问题，年轻人会稍微做作一点，加花、炫技等方面，会稍有夸张。他会直接说，这样很碍耳，听起来很难受。毕竟父亲到了这个年龄，阅历丰富。但我们年轻人不可能一下做到城府很深、苍劲、沉稳，不靠外在表现能够压住场面，我们暂时做不到。在这个过程中也有不少思想上的碰撞，甚至也有一言不合带来的气恼和冷战，总体而言这都是一些小插曲，至于我的未来方向，或者说这一辈子我要干嘛，以及很多其它东西，都从骨子里受到父亲的影响。

虽然小时候对我玩摇滚有不同看法，但如果从小就干涉，我可能就没有玩摇滚这段经历了，我就走不了这条路，也就没有了《秋江水云》这样的作品。我的创作很多来自于摇滚经历打开的视野，约束了可能就不像现在的性格了。所以他这种松散的教育态度，表面上的松散，使得我在个性上释放，最终还是会在艺术上得意。

王瑞：拉高胡的玩摇滚，这种情况好像是很奇怪的，外人对你看不懂，我想综以上内容看出，这既是一种必然、也是一种偶然。放大了来说，就跟吕文成搞软弓一样，因为以前没有软弓，随着城市化的进程，传播的环境已经不是乡村，不需要粗野的风格，斯文且具有文人气质的风格就成为了主流。回到我們今天要谈的传承问题，也是随着社会的变革，传承已不是一种固定的模式，无论民间还是学校，都随着文化大环境的变迁而在改变。

余乐夫：传承是潜移默化，像种子一样，只有雨露、养分、温度合适，才会自然生根发芽。

余其伟：粤乐界历来名家辈出，从民国早期的民间“玩家”，到随着新中国的成立转化为专业音乐院校教师或者职业文艺团体的演员，再到如今音乐院校毕业生散布社会，成为不同身份的音乐家，也有的回到民间传承。粤乐传播以及受众结构在近几十年来出现变迁，同样呈现民间自我传承与学院专业教育的互动模式。

余乐夫：每个时代都有自己的特点，沙湾何氏家族、吕文成、高校、民间都是一样，个人的环境是跟着时代和国家在变，过去，你身边只有一种东西，而现在如果你跳不出环境制约，就需要去反思、认清周围的事物是什么。就像在高校，有些人被校园环境的模式套住了，他看不到传统音乐有这样的魅力，结果就限制了他。其实，传承不是你来学我来教这么简单的，他是潜移默化的，像种子一样，有环境因素，只有雨露、养分、温度合适，才会自然生根发芽。

王瑞：就像在上世纪八九十年代，余老师在继承传统的情况下，结合自己演奏时的一种深刻理解，对广东音乐世俗审美情趣的传统形式突破，创作了《琴诗》等高胡协奏曲，将乐种提升到了具有文学底蕴，富有厚重感、思想性的高度，使高胡冲出全国，这也是在改革开放后的大环境下的一种对传统高胡艺术的创造性发展的体现。广东音乐审美的变化是阶段性的，吕文成将广东音乐植入高胡、三十年代夏立克用钢琴为刘天一伴奏，都是一种对传统的传承。

余其伟：这要看是模仿性传承，还是突破性传承。这个突破性传承呢，不是简单地套用别人的东西就能突破，需要环境的发酵。

余乐夫：有些东西你不能定性，定性就太无聊了。这个东西不能这样搞，广东音乐不能用电吉他、不能用钢琴，那得看什么环境下来定。比如李小龙在咏春界是反传统的，自创截拳道，得到世界的公认，随着时间的推移和历史的进程，李小龙的创新也就成了传统。传承本身就是偶然中有必然，必然中有偶然，传承的过程必将是一个变迁的过程。变迁只不过是有突变有渐变。如果放在一个稳定的环境中，它是渐变，到了外部环境与内部环境冲突、碰撞的时候，这种变迁就形成了突变。

王瑞：就像硬弓到软弓的转变，以及余老师高胡协奏曲的出现，都是在当时的环境下产生的突变。但这种突变是建立在原有传统的基础上，而不是把传统丢掉。而现在有些所谓的革新或者是中西结合问题，恰恰把这规律打破了，从而失去了根基。乐夫老师怎么看待这个问题？

余乐夫：所谓民乐的革新，将西洋音乐代入民乐，其实是没有意义的。虽然我一直在玩摇滚，但肯定不会用高胡去拉。我只是在摇滚的经历里面，开拓了视野，从而把广东音乐的方向看得更精准了，就像尝遍世界美味，才知道哪个是最适合自己的。一辈子只碰一种东西，反而不知道它的特点在哪里，就不会懂得去包装它，你越懂就越想更好地经营它，把它的亮点提出来，对症下药会更准。现在所谓创新的噱头，多数是抄袭别人。我认为思想端正就不会走偏，东施效颦这类经不起考验的事情就少做。传承变迁是必然趋势，但基因还是存在的，首先还是要驾驭传统。

王瑞：清楚你的态度是什么、立场是什么，是在广东音乐继承传统的角度上看问题，还是我丢掉传统后，重新包装，再标榜是广东音乐的传统，那是两码事。endprint

余其伟：传承有时候就是隐性的，不该激发的。传承不是摆在面上传承，学校教育呢，好像就是制度化、体系化，但缺乏了刚才说的这种环境基因，只是停留在表面上，比方说会拉几首广东音乐，这是没有意义的，他连进入广东音乐的欲望都不够，这就是院校教学中在传承方面存在的问题。

王瑞：乐夫老师，在教学中面对传承问题，现在有什么困惑吗？

余乐夫：整个学院系统都是欧美式的，教育理念和审美，都是国外的东西。而民间音乐放在音乐院校里面，得益之处是把民间的一些不规范、不工整的理顺了。严谨的东西是有了，比方说演奏上的优化，基本功的锻炼，这样肯定是有利于乐种的传承和提高演奏共性的东西。但也有困惑，在欧美音乐文化的强势的环境下，有了严谨，但是缺少了广东音乐的情趣。广东音乐里情趣是非常重要的一环，比一般民乐更具个性，过于规范之后，它就缺少了鲜活的个性。这些即兴的、人性化、大胆的风格，在规范的教育下就容易丧失掉了。还有就是目标性、进取心，在学院的教育下，大家去比赛，为社会认可而努力，这种思想状态会影响到演奏时洒脱的个性。

王瑞：这就是音乐跟生活的关系。民间音乐是放在民间去体验音乐，学校把音乐当成一种技术去掌握，不考虑生活。

余乐夫：他很功利嘛，想建功立业，拿个什么奖，赚多少钱，要糊口就要谈价钱。在这种情况下，缺少了民间音乐洒脱的性格，就是不管外面发生什么事，我依然自娱自乐。最后一个是过分的附庸，缺少了一种品格，或者是一种中国文人式的风雅格调，越献媚就越缺少高贵。怎么能够在规范、严谨的主流教育下，把广东音乐的生活情趣灌输给学生，就算你学生时期不一定能够做到，那总得在思想意识上影响他，否则培养的学生都是机械化的，技巧高但不走心啊。

王瑞：对于生活中的广东音乐，没有一定的阅历，是很难感受到其乐趣的。学院的学生毕竟还是年轻，这方面有欠缺。传承放在学校里面呢，传统的内涵你可能不一定能理解，但形式上你得先保住，随着你学习过程的加深，理解的加深，加上在制度上配合，如果能营造一种环境给他的话，慢慢的就会有机会。乐夫老师你是有家庭传承的环境，很多学生没有，作为教育者可以营造这种环境，比如鼓励你去跟民间多学，去参加民间的活动，或者跟着成名的大师去交流。余老师，在您的观察中，香港相对于大陆的学校，传承的环境有什么不同？

余其伟：大陆某些高校连广东音乐合奏课都没有，在香港，那里有纯民间的广东音乐合奏课、江南丝竹合奏课、中国吹打合奏课，又有西方色彩的民族室内乐合奏和重奏、中乐大合奏。在我去之前，没有民间这块，去了之后慢慢增加了，学校让我开广东音乐合奏，用纯传统的方法，不采用西方音乐作曲技术和声配器，坚持用广东音乐传统的七律，注重文化修养，学生通过长期的课程训练，掌握了传统粤乐演奏能力，同时参加不同的民乐活动并与香港的民间乐社交流，将传统带回民间，成为一种良性的循环状态。

王瑞：这就是您提出的双肩挑理论，两只胳膊，一边是传统的、一边是现代的吧。

余其伟：是这样的。香港是一个洋土结合、中西结合的社会，什么都能包容，在一些观点上没有什么更多的争论。争论不是不可以，但是我觉着多数争论呢，都是消磨时间、消耗精力。甚至，由于文革以来的作风影响到今天，动不动把学术争论变成人身攻击，这是很可悲的。香港注重文明、法治和包容，不争论，重实干。音乐文化需要多种音乐形式包容并存。

余乐夫：学校的情况是这样，民间的现状也是令人担忧。像广东的几个地方，关于传统的格调不尽相同，讨论什么才是正宗的，什么才是原汁原味的，并标榜自己是最好的。也有一些不好的民间江湖气，相互恭维，不往客观真实里去研究。其实民间也失去了传承环境，过去的民间音乐和传统音乐，都有严格的传承关系和传承制度，比方拜师，戏曲、家班都是这样，官府也是一样，从上到下连教材都是统一的，定期有乐官培训。只是到了清代的中后期国家力量的衰弱，自由散漫，传承关系慢慢衰落下来，没有了制度性的传承。清末民初广东音乐的玩家，虽没有什么制度，但都是在传统的环境中慢慢浸染的，形成自己的人格、艺术品格、口碑。时代在变化，我们对传统的了解还是不够，现在已经脱离这种语境了，只能想象过去，然后理解它。

所以到现在为止，没有一本书或者一个领军人物，他要规定这首曲子的版本要用怎样的弓法、指法演奏，不像江南丝竹、潮州音乐这些曲种，经过了代代传承，已经有严格的规范，比方说拉头弦，最后一个音必须要推弓，有些组合很讲究，不能乱加乐器。但广东音乐就没有，你可以说它很散漫，也可以看到正是在这种散漫的情况下，乐手们得到更好的个性释放。

余其伟：广东音乐文化传承，有其精神文化内核存在，几十年上百年的积累，不是一下子能够超越和丢掉的，所以你不能说学校教育是最好的方法，但可以說是当前最不坏的方法了，广东音乐如果没有学校的存在，可能连现在的状态都不如。

王瑞：两位老师都是音乐学院出来的，虽然不能说音乐学院出来的就一定比民间的好，但从个例和有影响力的人来看，还是音乐学院出来的为多。这就是民族音乐的专业化，用音乐学院取代过去专业性的班社，过去的班社就是靠专业吃饭的嘛。

余乐夫：以前广东音乐的班社交流比较少，多是关起门来的，比方说一帮乐手，几十年跟着学习，这种封闭造成每个班子都有自己的声音，大家很少走出去串场。微信时代的出现，曾经的格局被打乱。广东音乐之所以不依附于粤剧、粤曲，能够跳出来，刚刚说的班社是固定的，但广东音乐的这帮玩家，身份是比较自由，文化程度比较高，又是文人，爱钻研。他可以去戏曲的班，也可以跳出来自己玩，形成一个圈子，这种相互影响、传承，跟粤曲界不一样，这个传统一直延续到现在。不过现在的民间乐社，情况不一样，乐社里面不是专门搞广东音乐的，包含唱粤曲、粤剧。只要是专门玩广东音乐的，要么是学校里出来的，要么就是以学校里的身份自居的。

余其伟：把传承看作极度封闭、谱系化的，至少放在广东音乐上看是不合适的。endprint

王瑞：所谓传承，就是很严格的谱系传承吗？其它艺术门类好像是这样，放在广东音乐上来看好像又不完全是这样，师承关系是客观的，有严格谱系的好像就是何氏家族，也就是家族传承。从吕文成的时代开始，好像都不是这样了，很少在广东音乐的描述、文献当中看到严格的师承关系，都是吸收前人精华，自成一派。余老师的成功正是站在刘天一、朱海、黄日进等前辈艺术成就的基础上而来的吧。

余其伟：传承不是封闭的，传承是开放的。现在把传承看作是一种极度封闭、谱系化的东西，至少放在广东音乐上是不合适的。

余乐夫：传承，我认为不是将上一代的学到百分百就够了，肯定是在学习传统的基础上又有进一步的突破，这个才算传承。就像爷爷跟爸爸长相的问题，爸爸肯定会像爷爷，但不会一模一样，到孙子也是，有爷爷的潜在的基因，所以三代人不可能同一样子，是这样的自然现象。广东音乐也是一样，传承一定要在精神上继承，我们学习吕文成，就是要继承他某一次演奏的版本，全盘接收就算是传承了？除开这些，最重要是继承他的开创精神。

王瑞：应该是对前人的消化、整合，然后突破。我觉着这也是当前的一种困局，比方说非遗的问题，非遗是基于现在对传统的破坏太严重，在这种情况下提出来的，老祖宗有很多好东西，现在不分青红皂白的丢弃了、破坏了，或者打着发展创新的名义舍弃了。非遗里面有一条，他是不赞成创新和发展的，他的目的是本来有的东西先保护住，但这不能放在所有的音乐里去看，一些生命力很强，或者说生命力还不是很脆弱的，像广东音乐、粤剧，它们的局内人就有一种突破的冲动。

余乐夫：后来我也反复思考这个问题，有些东西丢掉了是不可避免的，因为你整个社会环境都不一样了，每一代人面对的文化生态是不同的。

王瑞：我觉着就像我们喝茶一样，中国人喝茶最早唐朝开始兴盛，喝磨碎了的团茶，宋代开始喝斗茶，到了明朝开始喝散叶茶，直到现在。而日本人呢，从唐朝开始学到茶道后到现在还在喝膏茶。从口感上说，大部分人好像还是喜欢喝散叶茶，因为这样好喝。其实也是一种进步。

余乐夫：艺术不是一种固化的物品，它是随着人不同的感知，不同的环境产生变化的，特别是音乐这种抽象的艺术，它是人情感的生理反应，一种情绪变化。他跟古董不一样，放在那里世代瞻仰，如果把情绪给固化下来，这是说不过去的。

王瑞：在《乐记》一书中，关于音乐的本质就有这样的说法，“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”，每个时代人 “心”都是不同的。

余乐夫：人“心”的环境都变了，你还让我们回到一百年前那种状态？说话的口吻都不一样，音乐又怎么能装的出来呢？有时候情怀阻碍不了大潮流的发展和社会的进程，不合时宜的东西在这个过程中必然被淘汰。

余其伟：是这样的，在当今社会是人们面对多元文化选择的时代，任何音乐体裁形式都可能是小众消费，作为传统乐种的广东音乐也今非昔比，在香港不可能再度出现上世纪四五十年代那样一枝独秀的情况，内地也同样如此。假如来来去去总是只有几首传统曲目，对如今音乐欣赏体验非常丰富的香港市民来说未免生腻无趣，他们并不会“独沽一味”广东音乐不放手，所以作为广东音乐继承者，要在当代推动广东音乐的传承，必须学习了解来自全世界各地的多元音乐文化，掌握多元音乐风格，与不同音乐文化比较之中经受时代挑战，才可能为广东音乐在香港乐坛重新争取到稳固的一席之地。

王瑞：是啊，随着社会的变革，科技的发展，人们的生活习惯、审美情趣也带来地震似的变化，电脑、手机等通讯工具的普及，整个音乐环境更趋多元化、传播方式自由化。作为中华文明瑰宝的民间音乐，面对的是挑战、也是机遇。传承，唯有砥砺前行。

余其伟，教授、胡琴演奏家、国家一级演奏员，1975年毕业于广东人民艺术学院音乐系。曾任广州民族乐团团长、广东民族乐团副团长兼乐队首席和艺术指导。星海音乐学院、中国音乐学院、中央音乐学院及武汉音乐学院音乐学获民族器乐硕士学位，研究生导师和武汉音乐学院客座教授。

现為香港演艺学院中乐系系主任、教授及香港中文大学导师 ，中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会副会长。师从刘天一、朱海、黄日进及张韶、王宜勤等习艺。

1982年获全国民族器乐独奏观摩优秀表演奖第一名 ； 1987年获首届全国广东音乐演奏邀请赛冠军 ； 1989年凭高胡独奏《鸟投林》获首届中国金唱片奖。1992年获国务院表彰為“我国表演艺术突出贡献专家”； 获“2015年香港艺术发展奖之艺术家年奖”（音乐组别），以表彰余其伟对香港中乐教育及推动大众对广东音乐的认知作出的贡献。

多次赴欧、美、亚洲等多国及港、澳、台等地区表演及讲学，被誉為“学者型艺术家”、“艺术家型学者”；“演奏意境优美而高远、具诗意的幻想和哲思之深沉”； “开拓了中国高胡艺术新境界”。着有评论集《粤乐艺境》及教材《中国广东音乐高胡名曲薈萃 – 余其伟编注演示版》； 多家唱片公司出版个人高胡独奏专辑及《广东音乐》《二胡音乐经典》等镭射光碟逾60种。

余乐夫， 中国当代最具代表性的青年高胡演奏家之一，音乐文硕。现任星海音乐学院国乐系高胡专业讲师、室内乐教研室组长。在校期间分别师从余其伟、陈国产、卜灿荣等导师。 曾获中国第四届“文华奖”最高奖项“演奏奖”、中国首届民族器乐民间乐种组合展演评奖“演奏奖”（银奖）及2015中国“金胡琴”胡琴小型作品展演评奖“铜奖”等。并率领“南亭会粤乐小组”获得多项奖项及活跃在国内外舞台，多次受中国文化部委派出访欧洲各国巡演，被誉为新一代广东音乐继承者。2009赴英国与利物浦皇家交响乐团首演了英国作曲家Ian Stephens的胡琴作品《牛弓》，大获成功。分别与广东省民族乐团﹑广东音乐曲艺团、香港中乐团、新加坡华乐团，合作首演高胡协奏曲《紫荆花》（顾冠仁曲）﹑《秋江水云》（余乐夫曲）等。并录制了高胡与管弦乐《双弦的感觉》《五架头》等唱片。近年创作的高胡与乐队《秋江水云》《踏雨心晴》《梦雪纷飞》及《粤弦操》等作品，获得中国“广东音乐创作大赛”及“金胡琴奖”等多项殊荣。发表《传统价值再审视》《当代高胡作品创新危机探究》等学术论文，在业界颇受关注。同时在教学中培养了一批粤乐演奏新秀，他们屡获国家“文华奖”“金钟奖”等大赛奖项，成为继承和发展粤乐的新力军。

除中国音乐范畴外，余乐夫组建摇滚乐队“吹波糖”（担任艺术总监，吉他手与作曲），活跃于亚洲摇滚乐坛。2006年至今，乐队已发行《青春残酷物语》《风靡不了这地球》等多专辑，其中《阳光灿烂的日子》《爱丽丝梦游》等多首作品已成为中国南方摇滚乐代表作，有“中国南方传奇式乐队”及“他们令粤语摇滚重生”等美誉。

余乐夫的高胡演奏既承传了中国古典艺术的技法与精神，又结合了西方技巧驾驭东方理念，在创作上渐见成熟，作品纳入多个专业院校及团院教学、上演。在摇滚乐的创作上既先锋又蕴藏典范，独树一格。其演奏、创作及跨越中西音樂界之举，在当代确属罕见。endprint