中国影戏的艺术特色及其传承发展

中国影戏（Shadow Play）的艺术特色是什么？如何保护传承？如何创新发展？下面我談点意见，请大家批评指正。

一

中国影戏是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合性民俗艺术。

中国影戏只有手影戏单凭两只手掌和十指造型，就能弄影表演；其余均需用特制的平面影偶，借灯取影，方能在影窗上演出戏剧故事。影偶一般以纸、兽皮或塑料为原料，精雕细刻而成。一件件雕镂复杂的影偶，既是影戏中的“演员”，本身又是可供观赏的工艺美术品。影偶的制作，有一套民间世代相沿的工艺流程，其古朴的制作方式，本身就是一种民俗，一种独具特色的造型艺术。

因为中国影戏的演出方法，是用灯光把影偶映射在影窗上，演员在幕内操纵影偶，弄影为戏，加上道白、伴唱、音乐和布景的配合，通过影偶的动作来表演戏剧故事；所以说，影戏表演艺术的核心是艺人操纵影偶的技巧。影偶活动的舞台是影窗，影戏的表演按一定程序进行，并在长期演出过程中形成了整套风俗习惯。因此，影戏这种表演艺术，就既有与人戏（Living-Theatre）一样的共同特征，又有自身的特点。影戏的特点是，作为直接演员的影偶造型，绝大部分是全侧面（半边脸），面部表情是固定的，没有人戏演员那种千变万化的面部表情。故而，影戏存在着两大局限，即第一舞台是平面影窗（银幕）的局限；第二演员是平面傀儡的局限。影偶活动的范围只有左右、上下的平面空间，没有前后深度的立体空间，不能与人戏演员一样在三度空间里活动。尽管技艺高超的弄影艺人，凭借灵巧的双手操纵影偶，伸缩自如，随意宛转，可以把平面的影偶扮演的角色弄得活灵活现，栩栩如生，富有立体感，然而由于影偶无细腻的面部表情，给观众印象更多的还是像杂技表演，缺乏人戏演员那种声情并茂的感发作用。

如果从北宋仁宗朝（公元1023—1063年）影戏见诸文献记载算起，中国影戏已经有近千年的传承历史。作为一种传统的民间小戏，影戏又具有一般戏曲的共同特征。中国戏曲的特征是什么？王国维先生说：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[1]

王国维先生所谓“后代之戏剧”，是指宋代以后直至近代的戏剧。“戏曲者，谓以歌舞故事也。”[2]如果说，宋代的傀儡戏和影戏还仅是“以敷衍故事为主”而兼技艺的“杂戏”，那么近代的傀儡戏和影戏则“与戏曲相表里”，已经成了王国维所谓的“以歌舞演故事”的“真戏剧”。毫无疑问，近代的傀儡戏和影戏是戏剧，但又具有不同于人戏的杂戏技艺特征。它是人操纵傀儡和影偶以歌舞表演故事的小规模小行头的“小戏”。故傀儡戏和影戏既具有人戏（大戏）的表演艺术的特征，又具有杂戏技艺的表演特征。

体现这两个特征的中国传统影戏的表演艺术特色，一是影窗后面影戏艺人出神入化操纵影偶的手艺，二是以音乐歌舞加道白表演好一个完整的故事（连台本戏）或一个故事的片段（折子戏）。传统影戏所表演的故事内容，多是中国老百姓熟悉的历史演义、神话故事，即使新编戏曲故事也是发生在老百姓日常生活中的事情，抬头能见，低头可思，好人好事可学，坏人坏事足戒。表演形式亦是中国老百姓喜闻乐见的中国作风，中国气派！影戏班虽然规模小，影窗上表现的戏剧场面却不小，人戏能演的，影戏都能演；人戏不能演的，如神仙道化戏中的上天入地，腾云驾雾，吞刀吐剑，打斗变化等戏曲舞台难于表现的场景，影戏均能活灵活现展示。影戏故事，总是有头有尾，交待清楚，通俗易懂。通俗而不庸俗，明白而不浅陋，故事有曲折，有波澜，情节发展戏剧性很强，往往是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，给人惊喜，发人深思。

二

中国影戏，在历史上有两个兴盛期，一是宋朝，二是清朝。民国以来，随着幻灯、电影等新娱乐方式的兴起，中国传统影戏逐渐衰落。史无前例的“文化大革命”将中国传统皮影戏破坏殆尽，幸好民间还隐藏了少量影箱或零星影偶，一些老艺人也还健在。于是上个世纪80～90年代，在改革开放的东风吹拂下，皮影戏演出有如枯木逢春，在河北、山西、陕西、湖北、湖南等省甚至出现了“百台皮影闹山乡”的盛况。只是好景不长，随着工业化、城镇化进程的推进，农业缩减，农民大量进城务工，与农耕文明生死相依的农村家庭皮影戏班在市场经济大背景下难以存活，逐渐凋零。很多农村影戏班的整箱影偶卖给了国内外博物馆，全国著名的皮影戏老艺人相继去世。2004年，中国政府启动非物质文化遗产保护工程，全国各流派的影戏都列入省级或国家级非物质文化遗产保护名录。2011年11月26日，中国皮影戏被列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。皮影戏的保护和传承提到了国家和联合国教科文组织的层面，引起政府的重视。但是怎样保护和传承中国传统的影戏艺术，值得深入探讨。

根据联合国教科文组织第三十二届会议2013年10月17日在巴黎正式通过的《保护非物质文化遗产公约》所说，保护非物质文化遗产指“确保非物质文化遗产生命力”，即不但要确保非物质文化遗产免于死亡，而且要确保其可持续发展。就中国影戏而言，它的生命力体现在两方面：一是影偶制作的技艺不能中断，要代有传人，将影偶制作的传统手工技艺一代接一代传承下去；二是影戏的表演技艺不能中断，要代有传人，把影戏的传统表演技艺一代接一代传承下去。现在看来，影偶是一种可供观赏的工艺美术品，在全球化和社会转型进程中仍然有市场，经济效益不菲，有利可图，因而愿意学、热心学影偶雕刻制作技艺的青少年不难找到，培养传承人的前景相对乐观。现在的问题在影戏表演技艺传承这方面。影戏表演技艺主要包括影戏艺人操纵影偶的技艺、唱腔、音乐、剧目这四个方面，不是单纯的摆动几下影偶，做几个动作，摆个姿势，造一个型，就算表演皮影，如像川剧变脸吐火一样——那是耍杂技，而不是戏剧表演。宋代以后直至近现代的影戏摹仿人戏表演，表演影戏的艺人不但要会操纵影偶的技艺，而且要了解所要表演的剧目内容、情节，音乐、唱腔（不管是弄影者本人唱，还是场面乐师唱），方能在影窗上绘声绘色地表演出催人泪下、威武雄壮、感人至深的戏剧故事。这就绝非一般浅尝辄止，略懂一两折戏的弄影者所能胜任。据笔者调查，目前一些影戏传承人没有读过几本古典小说，头脑里记得的影戏唱本也少得可怜，亦缺乏对起码戏剧知识和戏剧表演程式的了解；对戏剧音乐唱腔，特别是一些富有地方特色的影戏音乐唱腔（如陕西皮影的老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔等）也没有真正掌握、熟谙。而一个影戏艺人要能熟练地掌握影戏这一套表演技艺，则并非一蹴而就的轻松事。根据从前影班培养徒弟的经验，必须要从小孩抓起，历十载寒暑，甚至更长的时间拜师学艺，勤学苦练，才能造就一个皮影表演师傅。目前在商品经济大潮之下，古老的皮影戏表演缺乏观众，皮影戏演出的经济效益极其微薄。对列入省级和国家级非遗保护名录的皮影班和传承人，虽然政府每年有点经济补贴，但杯水车薪，无济于事；更何况获补助的人属于个别老师傅，雨露难以均沾。皮影戏师傅尚且难以靠演戏为生，本想学艺的年轻人自然打了退堂鼓。他们认为与其过这种挣钱少、生活无保障的“跑滩匠”生活，还不如进城当“农民工”。法国24小时电视台2017年5月4日以《中国农村戏班子正面临消失》为题报道：endprint

在中国乡村，为人们熟悉的传统戏曲表演正走向灭亡之路。当然，这其中的原因是多方面的和比较复杂的。

如今，这类在村庄间流动演出的戏班子越来越难招收到新学徒。学习戏曲的费用很高昂，但是演出的所得却很微薄，这令很多年轻人打了退堂鼓。一位演员说：“如今小孩们外出打工，每个月都能挣几千块钱。可是在戏班子学习，不光很辛苦你还得交学费，根本没人愿意来。”此外，自2005年起，国家停止了对农村戏班子进行财政补贴，令古老的民间戏团面临资金匮乏的危险境地，河北等地的农村戏班子数量大幅下降。一位有着35年演出经验的演员遗憾地表示，戏班子传统正在一点点消失，几乎没人对这种钱少且“游牧式”的工作方式产生兴趣。他承认，“即便是那些还在戏班子里工作的年轻人，身体还在这儿呢，可是心都已经不在这份事业上了。”有年轻演员问道，就算自己能像老师一样敬职敬业演30年，可是将来的着落谁能保证啊？演员之外，如何吸引和保住观众也是问题。尽管很多戏班子在不断努力更新剧目和演出模式，然而来看演出的多半还是老年人。（据2017年5月6日《环球网》转载，潘亮译）

农村皮影戏班的命运，并不比法媒报道的农村人戏班子好多少。影戏缺乏观众，影戏表演技艺后继无人，这就是中国传统皮影戏（特别是农村皮影班）的现状，其传承和保护的前景确实堪忧！欲保障传统皮影戏班（特别是农村影戏班）可持续发展，我认为一是要加大政府资助的力度，使他们的生活无后顾之忧；二是帮助农村影戏班的人另辟副业，以副养戏，使他们有多余的钱来保护和传承影戏；三是政府出资在各省市办木偶戏皮影戏传承人培训班，分期分批轮训农村木偶戏皮影戏传承人。文化部现在上海戏剧学院办的木偶戏皮影戏传承人培训班存在一些问题：第一，时间短（4周），学不到多少知识；第二，没有经常化，才办了一期；第三，学员面较窄，只限于专业木偶皮影剧团，农村木偶皮影班的传承人尚无机会。

三

现在有许多业内人士把木偶戏皮影戏不景气的原因，归结为缺乏新剧目，演出无新意。于是，无论民营还是国营的木偶皮影戏班便拼命向欧美同行学习，在改变演出模式上下功夫，苦苦思索吸引观众的奇招。从2012年成都国际木偶节上演的木偶戏、皮影戏节目来看，欧美木偶戏皮影戏所谓创新模式不外下列几种：

（一）从表演形式来看

1.人偶同台。这又包括两种方式：第一种是演员和木偶同台对话表演，例如：意大利龙剧团的皮影《匹诺曹》；第二种是演员蒙面黑衣（表示隐身）持偶无声表演动作舞蹈，例如：美国视觉表达剧团的《蝴蝶梦》。第一种方式属于我国的传统木偶表演，从宋代的肉傀儡到四川南充大木偶剧中的“阴阳班”均为此路数。第二种方式是原始的面具舞和现代舞的结合。

2.以人为大影戏。这又分两种方式：第一种是人在影幕后表演动作，这就是周密《武林旧事》卷二所谓“或戏于小楼，以人为大影戏”。第二种就是人影和偶影同一张影幕表演，如（纽约）中国戏剧工作坊和面包与傀儡剧团合作演出的《黄土地之歌》。

3.机械操作。我国古代，特别唐代傀儡戏和明清以来的木偶戏、皮影戏表演中就运用了机械操作，欧美是将现代机械和灯光控制大量运用于木偶皮影表演。

（二）就表演内容来说

表演内容从传统的童话和神话故事发展到对人类生存环境的关心，以至抽象地表现人性、人道和人情的哲理。如《蝴蝶梦》用唐传奇小说《枕中记》中卢生的黄粱美梦和庄子梦蝴蝶的寓言演化出八场现代偶剧，以此探索人类可以检阅自己半梦半醒世界的界限。又如《黄土地之歌》从我国《诗经》中抽出一些诗句，跨时间、跨空间，抽象地表现大一统皇帝统治下普通民众的苦难和对和平幸福的渴望。

以上两方面的概括，系摘录自笔者撰写的《传统与创新——“第21届国际木联大会暨国际木偶艺术节”对我国木偶皮影艺术发展的启示》一文中的文字。[3]对于欧美同行在木偶戏、皮影戏演出中展示的手法，初看起来颇觉新颖，一时之间，竞相摹仿效法。然而几年过去了，“外来和尚”念的经，也不能挽回木偶戏皮影戏江河日下的颓势。仔细分析，不难看出欧美同行在木偶戏、皮影戏演出上的新招，大半是中国古已有之。唐、宋时，中国木偶戏、皮影戏尚未成为“与戏曲相表里”的真正戏剧，主要还是一种表演“手艺”的“杂戏”，可以说那时的木偶戏、皮影戏表演是“技”多于“戏”。明清以后的木偶戏、皮影戏摹仿人戏演出，形成了一套戏曲程式，这时的木偶戏、皮影戏表演则为“戏”多于“技”，或曰“技”是演“戏”的手段。现在欧美同行在中国古代木偶、皮影的演出中，发现了同西方现代派艺术类似的元素，于是挖掘出来，加以声光电的包装，表现抽象的哲理和人文符号。正如晏殊《浣溪沙》词所云：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”乔装打扮、云遮雾罩的新模样，之所以让我们不识庐山真面目，关键在它不但变了“形”，而且变了“性”。它已经不是中国人熟悉的木偶戏和皮影戏了。它用变形荒诞的形象和象征直觉的西方现代派的手法来抽象地表现人性、人道和人情的哲理。这种木偶戏皮影戏不符合中国观众的欣赏习惯和审美情趣，乍看有稀奇的感觉，久看又不知所云。这种木偶皮影技艺表演不能打动中国老百姓的心，很难有“回头客”（反复欣赏的观众）。

此路不通，难道中国皮影戏不发展创新了？答案是：当然要创新发展。但是作为中国政府甚至联合国均列入非物质文化遗产保护名录的中国皮影戏，千变万变，核心技艺不能变；只可变形，绝不能变性。皮影戏根本特征一旦丧失，它们的生命便算结束了，也即是说我们千方百计要保护的作为非物质文化遺产的皮影戏便被我们折腾死了。中国皮影戏必须具有中国作风和中国气派，才能为中国的老百姓喜闻乐见，才能具有生命力。还是我几年前说过的话：保护传统，合理利用，在传统的基础上发展，创作出中国特色浓郁，为中外观众接受欢迎的中国皮影戏。

注释：

[1]王国维：《宋元戏曲考》四，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第29页。

[2]王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。

[3]参见江玉祥：《传统与创新——“第21届国际木联大会暨国际木偶艺术节”对我国木偶皮影艺术发展的启示》，《文史杂志》2015年第5期（总第179期），第33—36页。

四川省民族民间文化保护工程专家委员会主任

作者：四川省人民政府文史研究馆馆员

四川省民俗学会会长endprint