由康定斯基“点、线、面”精神重读黄宾虹山水画

文_梁利忠

榆林学院艺术学院书法教师

康定斯基被视为西方抽象艺术的开山鼻祖，他以其大量而深刻的思想理论宣扬抽象艺术。《论点线面》是他的代表作之一。他系统地阐释了对绘画元素的认识，对每一种绘画元素做了内在性和外在性的两面分析。

黄宾虹是我国近现代的一位山水画巨匠。他以其高尚的人格修养、渊博的学识、深厚的笔墨功力和独具个性的创造力造就了那浑厚华滋、奇崛苍润的，极具强烈现代感和鲜明民族特性的“黑密厚重”的山水画风。

作为中西方各自具有典型意义的艺术大师，黄宾虹和康定斯基对绘画中“点、线、面”基本构成元素有着各自深刻的认识和理解。笔者站在两个伟人的肩膀上，试图将二人的理论认识进行对比分析，以期增加对黄宾虹山水画中点、线、面等诸多绘画语言的理解与感悟。

黄宾虹是早学晚熟、大器晚成的山水画大家。他前半生沉醉于传统绘画的学习，50岁以前临摹古人以求画法，从明人作品入手，直追北宋又以元人的水墨终结，在笔墨上打下深厚的基础。50到75岁间，他师法造化，游遍名山大川，重视到大自然中写生，画稿当以万计。他曾两次至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。贵池之游对黄宾虹画风的影响，便是促使其从学习新安画派的疏淡清逸，转向学习吴镇的“黑密厚重”的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年他首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，他逐渐从古人粉本中脱跳出来，而以真山真水为范本，参以过去多年“勾古画法”的经验，逐渐提炼绘画语言并形成自己独特的山水画面貌。在此期间，他创作了大量的写生山水作品。我们把重点放在晚年“黑宾虹”上，他要求自己“取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同”。在完成“黑宾虹”的转变后，他又进行“水墨丹青合体”的试验，用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”。这是受西方印象派启发，思考将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。从黄宾虹的一生来看，他的艺术实践充分体现了他的画学观。他在《国画分期学法》中把学习国画分为四个阶段：述练习、法古人、师造化、崇品学。

黄宾虹对传统山水画的突破正是从写生开始的。1955年，他在病中说道：“石涛曾说‘搜尽奇峰打草稿’，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。”我们欣赏他的山水画，无论是写生稿还是完整的画作，都会为他的笔墨功夫所折服。

接下来，我们结合二人的理论对黄宾虹山水画中点、线、面诸元素逐一进行解读。

图1

图2

一、点

康定斯基说点本质上是最简洁的形。点是一个微小的世界。从外在形态上看，点可以称为最小的基本形态；从内在性的角度来看，点是最简洁的形态。无论什么形状的点，它的“内在张力总是向心的”。

黄宾虹以火为比喻来说明“点”的来处。在图1中：第一点，说明火之来源，火是地火，地火产生时受到风的吹动而成为斜形；第二点，说明火出土受到风的吹动而动摇之势；第三点，说明窑火冲出之势。此处一则说明火之动，一则说明火之初形为一点。

图2中乃是真正古文字的“火”字，说明火由地生，所以呈一平形从多数孔口中冲出。“火”字也因此成为中国古代象形文字之一。这两种说法说明点是由人类生活史中而来，人们认识古代生活之质朴造型和中国画的发展相互作用。后来文人画的兴盛，可以从画中的点苔看画家的功力如何和用笔是否得法。

而黄宾虹在谈到书法中用笔的时候说：“小点，有锋，有腰，有笔根。”

在书法中，点作为一个基本笔画而存在（楷书中“永”字八法第一法便是点法）。落笔方向、力度，笔锋的挫动，水墨的晕化等都会造成不同的点的形状。这使点富于强大的生命力、张力与势态。卫夫人在《笔阵图》中总结书法的点画用笔时说：“点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”在绘画中亦是如此。一个点的外形概念是不确定的，点的大小与形状可以说是千变万化的，表现在点的外轮廓的无限丰富性。山水画中的点是被意象化了的物象，比如远山的树便以竖点代替，近山或池塘水边的绿苔和水草也常用点来表现，而不同种类的树叶也有不同的点法，比如古人总结的直点、横点、胡椒点、破笔点、大浑点等。

黄宾虹还说：“书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然。”这里就体现了中国人对宇宙万物的认识观。天圆地方的观念深入人心，从空间的概念上，世间万物皆可视为一个点。比如当我们“会当凌绝顶，一览众山小”时，地面上的行人、房屋，甚至远方的小山，远观皆为一个点；当我们在黑夜中仰望星空时，明亮的星星也是一个个闪烁的亮点；而从时间的感受上，点的音响性就像是钟表在摇摆时发出的声响，像水滴石穿过程中不停的滴水声。

图3

图4

图5

图6

二、线

康定斯基从几何学角度说：“线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”简单地说，线是无数个点的集合，但这里运动显得尤其重要。线是点运动所产生的，那么所有的线形都可能追寻到两种情形，即单个力的运用和多个力的复合运用。康定斯基把直线分为三种类型—水平线、垂直线和对角线，并赋予水平线冷和平的基调，赋予垂直线暖和直的基调，总结对角线的内在声音是冷和暖相等程度的结合。但最简洁的形式中孕育着无限运动的可能性。当一条直线围绕一个点无限旋转时，这条直线便又形成一个大的圆。这里的圆可以看作是一个无限大的面，同时又可以说是一个点。这又回归到了点。

康氏把曲线和直线看成一组最基本的对立线，指出曲线是通过不断从两端施加压力，改变直线的方向而形成的，并且这种压力越大，偏离直线的角度就越大，形成的向外张力也越大。这里力成为每种线最基本的来源。这种力的介入使任何既定的物质变成一种活的要素，反映在徒手线上，力的作用更加重要，多种力的复合作用造成线的外边轮廓的丰富变化。

图7

图8

黄宾虹也肯定“积点成线”的说法，并视之为书画用笔之要。拿下雨来做比喻，如图3所示：初下雨时我们只看见点，下久或下大了，便看不见点，只看见丝或线了，所以中国诗词里形容它叫雨丝、雨线。再如夏夜“天星换位”或“流星雨”，星星本是原点，由于行程很快，人的目力只能看见一道亮光，并看不到星球本身。中国书法中讲用笔如 “屋漏痕”，笔意贵留，似碍流动，势欲向左，抗之使右，欲右擎之使左。笔法由积点而成线，画家由起点而成线条，皆可参“留”字也。我们试从物理学中力的角度来分析一下，一滴雨滴在表面粗糙的墙上时，它受到重力和摩擦力的作用，一开始往往重力大于摩擦力雨滴会较快流下，到雨滴受到的摩擦力等于其自身重力时，它就会停留；随着所受重力和摩擦力复合力的此消彼长，雨滴会时而停留，时而向下流动。而这雨滴本身所留下的痕迹就是积点所成的线（屋漏痕的线质如图4）。黄宾虹还总结出“平、留、圆、重、变”的“五笔论”，并以“锥画沙、屋漏痕、折钗股”的书法观进行阐释。

邱振中先生把线条总结为几何线和徒手线两大类：几何线指在制图工具帮助下画出的符合一定规范的线条，如直线、圆、抛物线、阿基米德线等；而徒手线是只能用笔，而不用其他辅助工具画出的线条。几何线规整、均匀，富有理性色彩；徒手线不规整，速度、方向灵活多变，富有感情色彩。这一点在中国书法和中国画的线条世界里尤其重要。汉代蔡邕在《笔论》中所说：“唯笔软，则奇怪生焉。”中国书画所用的毛笔是不同于西方画笔的一种特殊工具，笔毫的圆锥形和柔软性决定了所产生出线条的丰富变化性。比如，我们平时用圆珠笔写字作画，只是墨水随着笔头小铁珠的滚动在上留下规则的线而已，它缺少内部变化；而在中国书画这里，毛笔的笔头是用动物柔软而富有弹性的毛发制成的一个圆锥体，在书写时随着手腕的提按顿挫以及笔锋的绞转扭动，产生的线条内部充满了丰富的变化，表现在线条的外边轮廓的不规则，线质的立体雕塑感。而笔法则控制着线条的运动和力度，即线条运动的变化涵盖了线条笔法的一切变化。在线条边廓内部，为控制边廓形状而产生的运动变化是笔法在运动层次上的全部内容。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这种线条内部笔毫复杂的运动，是造成书画线条质量的根本原因。

图9

我们再来看黄宾虹的“勾古画法”。他说太极图是书画秘诀。如在图5中：向左行者为勒，向右行者为勾。上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理，所谓法就是这样。他的写生画稿对物象做了最大限度的概括，简单到只有点和线，而线条就是由一勾一勒而成。王鲁湘先生在所著《黄宾虹》一书中记录：“黄宾虹画中，不论是石头树木，还是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒……看过黄宾虹作画的学生都说他作画的节奏是左一笔，右一笔；上一笔，下一笔；总是一勾一勒……以太极之理度之。”他所说的“点”可视为象征阴阳未分的符号，“一勾一勒”则是一阴一阳之代表。图6是黄宾虹画《粉岭大埔墟》的用笔程序图，图7是其画法简言隅举，我们可以清楚地看到每两笔就是一个左右转笔的还原，一勾一勒，一阴一阳，体现着一个个完整的太极图式。黄宾虹很是强调“画先于书，诀在笔法”“求画法于书法，运书法于画法”的重要性。

图8是黄宾虹的山水画稿，我们可以看出黄宾虹勾古画稿中所运用的绘画形式元素只有点和线。这是由太极图式生发出的对天地万物图像的极度概括，是“大繁至简、大音无声、大象无形”的高境界，也是对中国画做的“回归原点”的一种探索。

三、面

康氏把画面概括为由两条水平线和两条垂直线所构成，在框定的范围内勾画出一个独立的实体。他把整个画面位置划分为一上一下，一左一右：“上”和“左”幻化出一个最稀疏的图像，一种轻松感，一种解放感，最终为一种自由感；“下”和“右”具有完全相反的作用，稠密，沉重，束缚。离画面上部越近，呈现出最小的单个画就越散漫；越接近画面下部，氛围就变得越浓，最小的单个面相互挤得越紧，使它们能够承受住不断增加的更大、更重的形。向“左”和向“上”的运动是偏向自由的远离的运动，而向“右”和向“下”的运动是偏向羁缚的一种回缩的运动。

从简单概括的山水写生稿过渡到完整的山水画创作过程中，黄宾虹通过对“浓、淡、枯、破、积、焦、宿、泼、渍”诸墨法的综合运用，从而形成画面中“黑、密、厚、重”的块面与被称为“月移壁”的留白，二者形成强烈对比，造成整个画面中“疏可走马，密不透风”的艺术效果。

黄宾虹的山水作品中除了用线来勾、皴山石的轮廓，用点来表现一些物象之外，还通过烘染来画出远山（远山常用花青、赭石、淡墨写出），来表现石头的阴阳相背。这样就使整个画面的形式语言和层次更加丰富，更具浑厚华滋之感。用康氏对画面的分析来看，黄宾虹山水画面上部多留出大片空白，这就幻化出一种轻松、解放和自由感；画面下部多为重墨密集的山峰和树木，使画面生发出稠密、沉重和束缚感。

画面上部的题款和印章也成为很重要的一部分。他常用行书写一些诗句或是画理、画法之语，常常随着山头的势态书写，参差错落，平淡天真，丰富多彩。他还很好地运用印章，经常在画面上部名字下面盖一方姓名印，在画面下部加盖一方闲章，这样两方印上下呼应，也使整个画面诗书画印有机地结合在一起，变成一幅完美的山水画面。还有一点值得我们注意，黄宾虹追求“月移壁”的效果，画面经常在一片漆黑中留出片白，也就是“留眼”，就像茫茫黑夜中的一点亮光。比如，图中的房屋都只用线勾出其轮廓，与周围黑密的山峰形成强烈的对比，由此也使整个画面的“气”贯通了起来，活了起来，从而具有“气韵生动”之感。这一切都体现了黄宾虹高超的艺术手段。

结语

潘天寿先生也曾说：“人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。”黄宾虹的山水写生稿以其凝练的笔触和高度自由的点、线来描绘山峰树木，每一个点和每一根线都蕴含着他深刻的中国式哲学观和深厚的笔墨修养，加以“浓墨、淡墨、焦墨、渴墨、积墨、破墨、宿墨”多种墨法的综合运用，最终的山水画作形成了“密不透风，疏可走马”的整体画面感。这种对宇宙万物的深刻认识和高度概括似乎比康定斯基的长篇累牍简单而高深许多。实质上，这不只是中西方艺术精神和哲学观念的区别，同时也存在着很多惊人的相似性。本文的论述也许因笔者学力浅薄而显得浅显，但这样中西的对比学习，或多或少给我们增加些许理解和认识。

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