“他山之石可以攻玉”以戏剧角度浅析捧哏演员在相声表演中的新作用新形式

张浩楠

“他山之石可以攻玉”，如果相声的捧哏艺术是“玉”，那么戏剧的编剧理论和表演理论就是“他山之石”。捧哏演员在当代相声表演中，应该是一个稳定的具有外在支点和内在支点双重功效的“舞臺支点”，同时他要站在自我角度、角色角度和观众角度上对逗哏演员叙事提出质疑并制造“戏剧冲突”。此外，捧哏演员要辅助逗哏演员完成叙事的补充，进而在演出时快速构建起相声作品中的“世界观”。

一、捧哏演员作用的流变

1.从“坐着”到“站着”

清末时，相声艺术出现的早期，在相声演员还在“撂地”表演的时候，有过一种表演形式，一个相声演员站着表演，而观众当中会有一位“托”坐在其中，以观众的角度，不时地提问和反驳，以此和正在表演的相声演员产生矛盾制造笑料，从而达到逗乐观众的演出效果。而在对口相声萌生和发展的初期，捧哏在很大程度上位置感相对次要。有关捧哏演员的源起有几种不同的说法。其中颇为主流的一种说法是，彼时的捧哏演员大都是逗哏演员的师父等长辈，出于演出效果层面的考虑，由于害怕初学乍练的学徒临场紧张或者学艺不精导致的纰漏，师辈演员往往坐在一边帮衬演出，拿手捧着一点，捧好了自然皆大欢喜，捧得不好，破坏了演出的整体性与连贯性，亦或是包袱“没响”也只能一同挨饿。不过，在此之后，人们渐渐地接受了相声表演时旁边另一位演员的存在，两位演员也渐渐开始一同表演。同时，相声演员经过刻苦钻研，“捧”的方式也趋于系统化、规整化，捧哏演员自此诞生，他们也成功地从“坐着”表演变成“站着”表演。相声大师张寿臣为自己的学生刘宝瑞捧哏，而张先生年轻时，他的师父焦德海也在一旁为他捧哏。这都是支持这一说法的论据。另有一种说法则认为，捧哏演员最初其实是逗哏演员的徒弟，出于自身的原因，只能在一旁作为辅助，在长辈引领下完成表演，也不失为一种观点。

2.从“一头沉”到“子母哏”

经历了初期的萌发后，捧哏演员在对口相声表演中的作用日益显现。事实上，这个时候的捧哏演员不再单单是从前那样一个站在一旁“接话茬”的“简单”角色，更多时候他是在逗哏演员完成主要叙述的基础上，用对话的形式承接辅助的表演者。捧哏演员把“观众的代言人”这一功能发挥到了极致。

不过，由于捧逗之间先天生发时存在的差异性，使得二者之间依旧保持着明显及强烈的主次关系，因而叙述故事情节仍以逗哏为主，这种表现方式被称为“一头沉”。但是这种表现方式并未持续太久，很快在“清门相声”发展时期就涌现出一批不错的“子母哏”相声。

随着对口相声艺术的发展，捧哏界也涌现出了一位又一位诸如赵佩茹先生一般才华横溢的大家们，捧哏演员的技艺也开始走向成熟，捧哏演员们不再如以往作为一个辅助者，他们更像是乐队里的指挥家，球场上的控球后卫，把控着整段相声节奏。自此确立了“三分逗七分捧”的说法，捧哏演员的作用在这一时期得到了充分的肯定和彰显。可以说，他们将逗哏的作用提升到了一个新的高度，即在对口相声表演中通过争辩等形式来组织包袱，不仅如此，在表演中，两个演员所承担的作用更是趋于相同，捧哏演员的表演风格不断增多，技艺也不断地完善。但是到此，捧哏演员也绝少拥有“人物性格”，表演风格更多来自于捧哏演员的个人魅力，这和影视艺术中“个性化演员”的概念有些类似。

3.从“清晰”到“模糊”

现如今，捧哏、逗哏之间的差别渐趋模糊化，这与相声发展初期捧哏演员的绝对次要地位，以及“一头沉”时期捧逗之间的泾渭分明相比，无疑是一种质变。随着对口相声艺术的发展，一批中青年演员诸如冯巩、大兵、李丁等人充分挥发着自身之于相声的理解，利用自己本身的特点，模糊着捧哏、逗哏之间的差异，对口相声艺术的发展进入新时期，捧哏演员的作用也随之发生了改变。

这些变化不仅是技艺上的挖掘，更是一种新的捧逗关系创造。捧哏除了承载着“观众代言人”的作用之外，也有了自己鲜明的观点，而相声作品对于捧哏演员重视，也使得捧哏演员拥有了属于自己的“人物性格”。

二、关于相声《一对一》

1.相声《一对一》的捧哏表演分析

这个分析不是把相声按照传统的“垫话”“瓢把”“正活”“底”来分析，而是按照捧哏演员的表演来分析。

相声《一对一》当中体现了“流变”中捧哏演员的几种作用。从“垫话”逗哏演员嘲笑胖一节，捧哏技巧中典型的“顺嘴搭音”到捧哏演员直接发问“我胖碍你哪根大筋”的直接发难，使得捧哏演员的“自我性格”得以表现。随后逗哏演员向捧哏演员介绍自己是“家教”时，捧哏演员开始承担起“观众代言人”的作用，辅助逗哏演员架构整段相声的“世界观”和进行补充说明，并不断添加逗哏演员和捧哏演员之间的矛盾。

当相声表演进行到一半的时候，捧哏演员开始成为逗哏演员的授课对象，这时候捧哏演员的“智商”不再像之前那么“高”了，他进入了逗哏演员为他设计的圈套当中。此时，捧哏演员加入了“人物性格”？ 憨厚。

在接下来的表演中，捧哏演员不断地在“观众代言人”和“人物”之间跳进跳出，直到结尾时的最终跳出。

2.相声《一对一》捧哏表演的特殊性

整段相声《一对一》的编写和表演都更趋向于传统相声，但是在传统当中又不断地迸发出新的捧哏理念，比如在观众代言人和人物之间的跳进跳出。逗哏演员在表演一段相声时跳进跳出是很常见的，但是捧哏演员的“跳进跳出”却不多见，因为这样创作，有可能会导致整段相声在表演过程中缺乏一个稳定的“舞台支点”。

如我们之前所说，即使在捧逗关系模糊化的今天，一个以“动”为主的捧哏演员都会搭配一个相对安静的逗哏演员，以此来寻找稳定地“舞台支点”。但是在相声《一对一》当中并不是这样，捧逗之间的“跳进跳出”是相互的，是平分秋色的。这是特殊的，是少见的，这需要很好的语言衔接来过渡。在我看来，这种合理而自然的过渡和《一对一》这段相声的选材和创作者们的文字功力是密不可分的。

三、结论

综上所述，当代相声的捧哏演员不再是简单依傍个人能力的表演者，而是依托于相声作品的叙事者、补充者，是参与到表演当中的“人物”，是对相声作者所创作出作品的二次“创作者”，是站在观众角度上的“解释者”。

这不是说当代捧哏演员不再需要传统的基本功和基本素养，反而要求当代捧哏演员对捧哏基本功进一步钻研，将传统技艺在牢牢掌握的基础上更加灵活的运用。

捧哏艺术是相声艺术重要组成部分之一，相声艺术的发展不能脱离捧哏艺术。希望所有的相声艺术工作者能够钻研技艺，与时俱进，在相声事业的发展中贡献自己的智慧和力量。endprint