论刘震云新世纪小说的修辞策略

林宁

刘震云自20世纪80年代中期经过预热入籍文坛以来，30余年不断呈现旺盛的小说生机与创造活力。80年代开手中篇，恰逢“新写实”之盛，《塔铺》一炮鸣响，继之以《新兵连》 《头人》 《单位》 《官场》，至《一地鸡毛》隆重收官。90年代注力长篇、间或中篇，《故乡天下黄花》 《故乡相处流传》 《故乡面和花朵》 《温故一九四二》等返回故土乡村，或被归于“新历史主义”。进入21世纪，继续以长篇为主，《一腔废话》 《手机》 《我叫刘跃进》 《一句顶一万句》 《我不是潘金莲》等接踵而至，更加引起读者、学界和社会的关注。

据分类统计，这种关注主要集中于刘震云小说题材内容的新变，对作品的表征意义进行破译式的阐释，以证实作者关于作品立意的自白，而对于其如何书写所显示的异样的质态，即从创作思维的层面，尤其是小说结撰方法技艺的修辞维度，对刘震云小说异样的质态作出本体化的反应则相对迟滞与稀疏。就现象而言，并非刘震云小说技不待言，恰恰相反，无论是80年代被列入新写实主义，还是90年代被隶属新历史主义，相较同类均别具匠心、特色鲜明，特别是新世纪问世的5部长篇，绚烂之后趋于醇厚，繁富之后归于精粹，彰显了作家重新感悟文学与生活关系、读者关系，进而调整文学观念、创新小说构造方式，使作品发生21世纪不同于20世纪的变化。出现刘震云小说研究多为主题破解、少见技艺探赜的原因，一是文学研究、文学批评受文化社会学宏篇大论的影响，不细读文本即挥毫泼墨自说自话，洋洋洒洒尽情发挥。六经注我比我注六经省心快捷，又张扬了言说者的雄才大略和批评家的主体意识，轻收事半功倍之效。的确，新世纪以来刘震云小说创作多为长篇，每部二三十万字不等。《一腔废话》22.9万字，《手机》17万字，《我叫刘跃进》22万字，《一句顶一万句》36.5万字，《我不是潘金莲》17.9万字，尽管相比90年代的《故乡面和花朵》四卷199万字已经瘦身许多，但要逐一精细入微的研读，尤其是按照瑞恰慈所定义的“文本细读”，即通过细致的语义分析来理解作品的意义，在把握语境和小说整体结构的前提下，从词语及其相互关系中阐释文本，从而防止误读的产生，那更非一时半刻所能完成，实乃事倍而功半，这在快餐流行、一切速成的年头自然难能可贵。二是与沉静澹定的阅读心境缺失有关。急功近利的追逐导致浮躁的风习，打破了学术研究应有的宁静，致使人们无心细细品味研究对象，更无法深入文本内部将其置于艺术显微镜下，去辨析与其他作家的差异。因为借用德里达的话说“文本之外别无他物”①。因此，立足文本重心移向技术层面破解作品构造，揭示作家创作之道，或者说从小说修辞的视角进入刘震云小说尤其是新世纪小说，这既有深化该作家研究的必要，也蕴含着丰富当下小说技艺和小说理论的价值。

当然，这里所谓的“修辞”，具有双重含义。一在语言学范畴之内，包括措词、句法、段落、篇章的语用琢磨和为增强表达效果对诸多修辞格的运用。因为文学是语言的艺术，正是语言使小说成为小说，而如何用语即怎么言说便体现着审美，甚至决定小说文本的价值。如果重新认同语言是文学的本体，其自身就富于意味和形式之美，那么语言学范畴的修辞也是小说意味和形式之美的创造。同时，这里所谓的“修辞”又“以表现生活的体验为目的”②，指作家个性化的建构小说文本的思维方式和创新小说形态所采取的方法、手段，以及增强小说表现效力和小说接受的审美强度而选用的技巧、技艺。简而言之，它是一种审美化的文学举措，既指语言学上的修辞，又指使小说成为艺术的文学修辞，涉及语言又超越语言，关注形式又超越形式主义，重点聚焦刘震云小说特殊的艺术构造，解析作家预设小说的谋略之道与书写小说的操作之策。如贝西埃所言，“文学是可能性，是应该从修辞学去理解的可能性图式”③。

远的暂且不论，单说阅读刘震云新世纪5部长篇小说，在整体构思上你会强烈感觉到修辞策略之一是“相克相生”，或者说二元悖反。每一部小说均包含两个基本义项，两者始终处于紧张、焦灼乃至对立、冲突的状态，这种紧张和冲突不仅为双方的存在提供了理由，而且为双方的生长注入了动能，即所谓“相反相成”，互相生发又互相克制，其关系类似作用力与反作用力、推进力与后坐力，前者与后者能量成正比，方向成反比。而作品之所以没有呈现非此即彼的二值分裂状态，是因为两个义项由“一”所生，无论两者相去多远，哪怕南辕北辙也由一线所牵形成一体两面，颇类道生一、一生二、二生三、三生万物的思维路数。《一腔废话》由话语功用派生出有用之语和无用之语。自视甚高的人类又恰逢自我膨胀的时代，谁都感觉良好自信一言胜过九鼎，于是生活在五十街西里的各色人等情不自禁地高谈阔论，喋喋不休地天南地北，洋洋洒洒地古今中外，天马行空地穿越翱翔，而其效度则由篇名斩钉截铁地定性为一腔废话，它不仅展示了现实社会尤其是底层社会的精神状态，而且表现了作者面对走火入魔的话语狂欢的价值判断。话语是用来表达与交流信息的，信息有无效与有效之分，夸夸其谈而不奏效，说而无用等于白说、不说。用与非用两个对立的义项形成戏剧性的冲突，产生小说叙事的动力，越是要说，越是无用，越是无用，越是要说，彼此不断纠结缠绕的过程即为小说的叙事脉络，而双方对立统一思维的固化，或者说小说思虑谋篇的语言实现即诞生了小说的文本和文学的审美趣味。

《手机》亦因话语而生，在作者看来话语涉及人与人之间的沟通，相互之间应该真诚。“手机”的出现使人际交流更加便捷，拉近了物理時空，却疏远了彼此的心理时空，加大了相互间的隔膜与鸿沟。如刘震云所说，“我就觉得手机好像自己有生命，它对使用手机的人产生一种控制”，甚至如更富哲理、也更悲凉的网传，“世界上最遥远的距离莫过于我们坐在一起，你却在玩手机”。于是吕桂花、严守一、于文娟、沈雪、伍月、严朱氏等诉说衷肠的话语欲望的日益膨胀与寂寞孤独的无法排遣互为张力，推动人际亲疏发生逆向运动，近者变远，远者变近，并且越是亲密者之间像严守一、于文娟夫妻真话、知心话越少，甚至无话可说，而严守一与情人伍月之间却将心底最隐秘、最脏乱，日常言所未言之语和盘托出，“陌生人成了亲人，亲人倒成了陌生人”。越是亲人话越少的后坐力作用的结果，则为越是陌生人话越多，而越是陌生人话越多又化为作用力使得越是亲人话越少，两者如同作用力与反作用力，促使多与少及其亲与疏的逻辑关系发生逆转。作者用这种悖论的修辞策略构思小说，以“手机”作为中心意象，讲述与手机攸关的生活故事，无疑是在忧思物质对精神的冲击，喟叹信息时代人与人关系的变化，由手机而话语去寻觅失落的真诚。《手机》和《一腔废话》之书写都围绕话语来关注信息社会，无论话语欲望的膨胀，还是无话可说的无奈，都指涉现代人的心灵尤其是狂欢喧闹所掩映的孤寂、拧巴的心里态势。当然，刘震云小说悖反的二元，尽管不同的作品有不同的表现，如用与非用、是与不是、寻找与失落等等，但就小说审美而言，作者自述在追求“真实与荒诞”，这获得了许多读者的认同。换句话说，二元的悖反，既是在小说中实现的，又是在阅读中完成的，甚至可以进一步认为，缔造刘震云小说的二元，一元是由作家运用语言对文本的建构，使其成为了小说。另一元是读者阅读的认知，在接受时参与的创造，两者亦时常呈现对立关系，作者愈是拼命写真，读者愈加感觉荒诞，作者愈是挑白荒诞，读者愈加意会真实，可谓“是”作“非”时非亦是，“非”为“是”时是变非。这种二律背反的小说修辞策略，引发了从作者领域到读者领域的建构与解构，增加了原文本的开放性，建构与解构的弹力扩张了小说的空间与容量，为小说带来不断生长的可能乃至无限的生命，此番情形或许可以解释刘震云新世纪5部长篇的字数较上世纪90年代的长篇明显缩减，从每部平均50万字到23万字，而分量却更加厚重的现象。诚然，读者心中的衍生文本由接受的期待所完成，但它也是由作家在构思原文本时预设了“召唤结构”，并潜心准备与读者的“期待视野”遥相呼应，从而区别于传统的醉翁论道般的弦外之音、言外之意。这是刘震云写作小说的一种修辞，更是刘震云构思小说的一个策略。endprint

刘震云新世纪长篇小说修辞策略之二为“似是而非”。2012年8月5日，在《一句顶一万句》获得茅盾文学奖之后，第一部以女性为主角的长篇《我不是潘金莲》推出之前，刘震云接受《广州日报》独家专访说：“大多数中国作家还在与历史和灵魂对话时，我愿意坚持为现实中的小民呐喊。”20世纪90年代，刘震云曾因乡村书写和历史叙事收获如潮的好评，新世纪转向为现实中的小民呐喊，书写内容的变化固然值得关注，但与同时段同类题材的小说进行比较阅读，就会感到刘震云小说书写方式的变化更加值得掰开细说。首先是小说特别多地使用类似“不……也不……是……也不是……而是……”，或者“是……不是……而是……也不是……而是……”的句式，突出代表了刘震云小说的语言特征，这种典型的表达方式成为识别刘震云小说的显著标志。例如：

刘跃进来“曼丽发廊”不为理发，也不为按摩，就坐在发廊凳子上，踢着腿解闷儿。也不是为了解闷儿，是为了看人，也不是为了看人，是为了听听女声儿。

——《我叫刘跃进》

记仇不是记血窟窿的仇，而是他娘砸过血窟窿后，仍有说有笑，随人去县城听戏去了。也不是记听戏的仇，而是老李长大之后，一个是慢性子，一个是急性子，对每件事的看法都不一样。

——《一句顶一万句》

李雪莲头顶“冤”字，在市政府门口静坐三天，市长蔡富邦才知道。一个人静坐三天蔡邦富没有发现并不是蔡富邦视而不见，而是他到北京出差了。待从北京回来，才发现市政府门口有个静坐的。周边围满围观的人。到市政府上班的工作人员，倒要推着自行车躲开这群人。蔡富邦见此大为光火。蔡富邦光火不是光火李雪莲静坐，而是光火他的副手、常务副市长刁成信。……市政府的人都知道，市长和常务副市长有矛盾。……蔡富邦不是光火他使绊子，而是怪刁成信愚蠢，没长脑子。

李雪莲见到法院院长荀正义，是在“松鹤大酒店门”前。荀正义喝大了，被人从楼上架了下来。……但不是无缘无故，而是有缘有故：因为今天是前任院长老曹的生日。……关于老领导老曹的栽培之恩，荀正义其实有一肚子苦水。……在这之前，老曹培养的接班人不是荀正义，而是另一个副院长老葛。……谁知在老曹退位的头一个月，老葛与同学吃晚饭，喝酒喝醉了；酒后驾车，上了马路，走的却是逆行；……对面一辆十四轮的运煤车躲闪不及，迎头撞来……老葛的死，给荀正义提供了机会。……荀正义能接老曹的班，应该感谢的不是老曹，而是那辆运煤车；也不是那辆运煤车，而是老葛喝的那顿酒，与老葛喝酒的老葛的同学们。

——《我不是潘金莲》

按照语言省净的常识，本可以用一个判断词“是”的单句直接述事表情达意，作家却不惜以“肯定——否定——再肯定——再否定——又肯定”的复句迂回曲折，不断置换替代语言符号的能指与所指，利用能指与所指关系的任意性特点，使能指指向所指，所指又指向另一个能指，另一个能指再指向下一个所指，欲罢不能的循环往复虽然缠绕失爽，却大大丰富了语用效果。李雪莲头顶“冤”字静坐上访，所有公职人员视若罔闻、避之不及，市长蔡富邦、常务副市长刁成信和法院院长等更加吊诡，非但没有体恤民情，为民分忧解难，反而抛开事件本体演出了官场的勾心斗角。也许李雪莲之事与官场倾轧内讧没有直接的关系，但正是作家的言说之“绕”，传递了令人想象与联想的多重信息，最起码是表现了李雪莲对公权从信赖到失望的情感历程，再现了机关的状态，暴露了官员的心理，新解了“公仆”的内涵，尤其是褪去了位高权重者的面纱，反映了官、民关系的生活实践对于理论阐述的背离，进而与李雪莲事件相互关联，揭示了李雪莲访而不止的根本原因。换句话说，能指与所指的不断置换，破除了事物的单因论，还原了事物的多因性，由事及人或由人及事，显现了事与人的复杂性。好像“是”而实际“非”、实际“非”却好像“是”的表述，恰到好处地提供了现实中的小民自为或被为的荒唐、拧巴、难以自持的生存镜像，曲里拐弯地表现了作者的人文立场和价值观念，唤醒了读者对日常生活的重新认识，使之在反观或回味经验世界时享受到了荒诞的艺术美感。

除了语言形式的“似是而非”，刘震云新世纪小说在情节设置上也擅长“似是而非”，喜欢运用“把一件事说成另一件事”，或者在压根没有联系的两件事之间建立联系的方式，将所写日常生活的随机性化为情节延宕的动力，利用日常生活的重复性铺展小说，使情节没完没了永远在路上，呈现无限开放的射线形态。《我不是潘金莲》取材于家长里短，情节极其简单，从头至尾只叙述了一件事：李雪莲想证明与秦玉河婚姻的真相——假离婚。但這一件事不断被说成另一件事，演变为另一件事，引发一连串的事，而在“被说成”、“被演变”、“被引发”另一件事的同时，原事件反而被搁置、抛弃和遗忘，“是”异化为“非”，“非”异化“是”。李雪莲打官司，法院“从来没有审过这种案子。它看似一桩案子，其实是好几桩案子。好几桩案子审来审去，从离婚又到离婚，案子转了一圈，又回到原来的地方”。起诉别人，变成折腾自己。意欲自证清白，反倒被诬淫荡。有冤告状上访，却被斥为刁民闹事，以“扰乱社会秩序罪”遭受关押，一件事或被说成另一件事，或变成了另一件事。“‘精神文明城市的创建和李雪莲的告状，两者本来没有联系，但‘精神文明城市的创建，李雪莲被关了进去，两者就有联系了。”在本地从县到市，从法官到专委，从法院院长到县长，再到市长，都把假的当成真的，把真的当成假的。李雪莲满怀憧憬“下定决心，要离开本地，直接状告到北京”。“她不了解北京，北京也不了解她。她去北京告状的时候，正是‘全国人民代表大会在北京召开期间。两件事本来毫无联系，因为时间撞到了一起，也就有了联系”，一个农村妇女离婚的事搞到了大会堂，惊动国家领导人，成为“一件千古奇事”，一连撤销市长、县长、法院院长和专委的职务，使县长、院长“大呼‘冤枉”，市长慨叹“谁是‘小白菜，我才是‘小白菜”，直至省长的仕途因此而受影响，“一粒芝麻变成西瓜，一只蚂蚁变成大象”。然而，无论如何事生事、事变事，即使惊天动地最终李雪莲也没有验明正身逃离似是而非的窘境，倒是似是而非的事生事变的情节构造的修辞策略成就了小说书写的独特性。如果说《我不是潘金莲》标题虽为证“非”，根本在于证“是”，即与秦玉河的离婚是假的，如人物自述“我是李雪莲，我不是潘金莲。或者，我不是李雪莲，我是窦娥”，那么《我叫刘跃进》的篇名便提示作品在证“是”。小说所证之“是”围绕丢失包、寻找包而展开，由包及事，由事及人，当然内涵上还有由人而及人性，但就小说的情节构造而言，一次次的寻得总煞有介事，一回回的疑是又匪夷所思，“是”与“非”的不断交替及其转化，日常生活随机多变的不确定性和重复性再次成为小说情节演进的动能，以致小说连绵不断竟至无休无止。endprint

刘震云新世纪长篇小说修辞策略之三是“若虚若实”。任何小说不是小说家对生活的直接再现，就是小说家对生活体验的内化表现，无论再现或者表现，小说所呈现的都应该是一个鲜活可感的具象世界，以至于许多读者将其视为现实的参照。这说明小说既是一种经验性的书写，又是一种想象性的虚构，在艺术与生活之间，小说家理当进入一种若即若离的状态。读刘震云新世纪长篇，你始终会感觉到作家处理艺术与生活的关系采取了这样的特别策略，即小说在整体上或者在使小说成为小说的关键之处，反常情、反常理、反经验、反逻辑，但在超常、超验前提下展开的艺术描写，却符合情理、经验、思维的逻辑。相对经验世界而言，前者是一种虚构，后者又是一种非虚构。换而言之，小说存在的大前提违背人们通常的生活经验和思维方式，是相对常态之“谬”，纯属作者的异想“虚构”，但局部书写却又唤起读者的生活实感，使读者带着自己的生活体验进入作品的规定情境，在具象中感知小说的“非虚构”。“我”原本是一个具体的存在，不证自明，这显然应该是一个常态，然而在《我是刘跃进》里却时时、处处、事事必须自我证明自我，这是小说成篇的关键和小说架构的支点，按照常理常情不可思议。但故事情节的展开特别是细节的呈现，又与现实生活酷肖逼真、入情入理，整体反逻辑与局部合逻辑的矛盾糅合提供了小说生成的能量，使小说既与非虚构的写实比邻而居，又与纯虚构的表现异曲同工。诚然，一切艺术都不乏假定性，都是相对实际生活的拟写，因而许多小说竭力采取各种艺术手段来遮蔽虚构的胎记，强化作品的真实感，消弭读者阅读心理上先验的假定性。然而，刘震云施行若虚若实的修辞策略，不仅不回避虚构，而且更刻意张扬小说的虚拟假托甚至谬不可信。如《一腔废话》从标题开始就直言不讳其虚其谬，当虚构遭遇写实或者写实遭遇虚构，它们会相互湮失两者之质而转化为一种新的能量，反倒撩拨读者的阅读心绪，诱导读者循虚而入去深思妙悟，获得一种参与性的创造快感和愉悦性的审美享受，从而实现相异于常态写真的效果，体现两界糅合而诞生新的功效的修辞魅力。正如东、西方哲学都认为的那样，人类似乎生活在一个充满正反对立的世界，有阴必有阳，有善必有恶，有天使必有恶魔。刘震云在谈《我叫刘跃进》时说，这是一只羊不小心走进了狼堆里的故事。生物界两种不同的动物及其习性，被赋予善良弱小与凶狠强大的社会学和伦理学的象征内涵，而且羊越善狼越恶，狼越强羊越弱。小说书写刘跃进羊状的遭遇，其所有的言行极其简单质朴，就是证明“我是刘跃进”。为了这个表白被人相信，刘跃进经历了曲折奇异的千方百计，虽然匪夷所思，却颇具强烈的生活实感。常识被抛弃，反常识疯狂地大行其道，致使刘跃进所有的自证与他证总是似乎合于逻辑又似乎不合常情常理，从头至尾好像有一张无形的网始终笼罩着刘跃进，让“是”变为“非”，也好像有一只隐形的手始终操纵人物的命运，奇妙地将“非”变为“是”，理性与非理性、经验与荒诞、常态与非常态、实存与虚妄如胶似漆，正是这整体悖理与局部合理的交织与冲突，恰到好处地表现了作家对现实世界的探索与新解，并且实与虚的不断穿越，时时激发读者不得不对经验世界进行反思，在重温假作真时真亦假的同时，又感受到了真作假时假亦真的启示。与《我叫刘跃进》相似，《我不是潘金莲》整个言说的前提或者讲小说的支点全在于“莫须有”。在经验世界里清楚的判断、在常态语境中确凿的事实，在小说中却愈描愈黑、愈辨愈糊，主人公奋力挣脱假性虚构而不得，最终失去证明“我是李雪莲，我不是潘金莲，或者，我不是潘金莲，我是李雪莲”的力量，表现出对这个世界的彻底的失望。从屡屡拼搏誓志解开缠束自己的桎梏，到最终精疲力竭泯灭自证清白的欲望，究竟是什么摧毁了李雪莲，读者只有洞透小说若虚若实的修辞策略，在进行理性的反思、经验的诘问和逻辑的质疑之后，才有可能深切地领悟。也许是一种巧合，刘震云早期《塔铺》的女主角取名李爱莲，此篇女主角取名李雪莲，作者潜意识中是否怀有对“莲”之出淤泥而不染的情结不得而知，但是什么毁了李爱莲，《塔铺》作了明确的揭示，读者所感即为作者所表，两者高度一致，小说略带温情地将有价值的东西毁灭于读者面前，而到《我不是潘金莲》这里，同样是呈现清白之“莲”的不幸和磨难，却将毁灭的原因让读者去体悟，作家只是展示毁灭的过程，类似寓言或隐喻的制作与出示，更多的空间留待阅读之中去扩拓，这却是刘震云自觉的艺术行为，是其长篇不同于中篇的一种书写策略。为此，刘震云自述：“《塔铺》是我早期的作品，里面还有些温情。这不能说明别的，主要说明我对故乡还停留在浅层次的认识上”④。其实，“温情”也好，浅层次的认识也罢，都不单单指涉情思蕴涵，也反映了作者如何结撰小说的书写状态与自觉程度。《塔铺》镌刻着早期写实的印记，而新世纪以来的长篇用一个个富于生活实感的细胞构成荒诞无比的文本，來质疑惯常所谓的生活的真实，以虚构的故事去更加接近作家所体验到的事实的本质，则显现了作者有意识地新变小说的修辞策略。

刘震云新世纪长篇小说修辞策略之四是“亦始亦终”。 这里所谓的“亦始亦终”既包含所叙之事的“始”与“终”的循环，也包括所写之人的相似性的复沓，又包括叙写结构的轮转。总之，小说像钟摆一样，无法改变宿命的弧线。《一句顶一万句》化用特定时代耳熟能详的名言作为篇名，聚焦苍生之孤独主题，时间跨度百年，读来“沉重和痛苦”。但小说的情节十分简约，由“出延津记”和“回延津记”上下两部组成，涉及人物109个，上部主角杨百顺，下部主角牛爱国。他们虽为祖孙关系，却素未谋面，一个活在过去，一个活在现在，而无论活在过去还是活在现在，都被无人可以倾诉的孤独所折磨。为了摆脱孤独，寻找“说得上话”的朋友，杨百顺走出延津，牛爱国走向延津。走出与走向，耗时百年，历事种种，阅人无数，絮语万句，但最终都没有寻找到那一句触及心灵摆脱孤独、温暖生命化解疲惫的话语，演绎了一幕中国版的“百年孤独”。 杨百顺为了寻找没有心理距离的“那一句”而上下求索，从杨百顺到杨摩西、吴摩西、罗长礼等不断地改名换姓，每一次更名都希冀新启生命之门，在内心世界渴望自我的重生。但每次均以失败而告终，类似刘跃进的寻找和李雪莲的告访，尽管绝望而不失希望，没有结果仍执着寻找，可是希望又总归绝望，寻找总是无果。就人物的行为轨迹而言，每一次的开始已经注定必然的结局，而每一次的结局又孕育下一次的开始，起点即为终点，终点复为起点，一切似乎只是始与终的循环运动。杨百顺是如此，其养女的儿子牛爱国也如此，刘震云用“亦始亦终”的修辞策略安排祖孙两人相似的经历和相同的命运，意在表达杨百顺并不具有唯一性，牛爱国的人生就是对杨百顺人生的重复，或者更直接地讲，过去的杨百顺就是现在的牛爱国，现在的牛爱国就是曾经的杨百顺，其人其事在相互复制，而“出延津”与“回延津”的设计，除了拉长百年时间轴距增强小说的历史感，说明无论是“出”还是“回”，以及“出”所隐喻的过去的时代和“回”所隐喻的现在的时代，其质地毫无二致以外，“出”和“回”的来复式设计，还营造了小说干净利索的钟摆结构，带来复沓咏叹的艺术节奏之美。endprint

这种对于小说的构想，到《我不是潘金莲》又转换为另一副模样。如果说《一句顶一万句》写出了在人群中找到“一句话”的艰难，那么《我不是潘金蓮》则写出了在人群中纠正“一句话”则更难。后者全篇17.9万字，由三章组成，分别为“第一章 序言：那一年”6.7万字，“第二章 序言：二十年后”10.1万字，“第三章 正文：玩呢”1.1万字。在中外长篇小说史上有两个序言的现象并非绝无仅有，但序言一般列于正文之前，如系作者所写，多说明写作宗旨和写作经过，如系他人所写，多评介本书内容和特点。不管是作者所写还是他人所写，篇幅一定小于正文，这已经成为约定俗成的通识。《我不是潘金莲》为何反其道而行之，突破常规颠倒主次，将“序言”作为主体，将“正文”视若附件，且谐谑“玩呢”，这显然是“有意味的形式”的修辞策略。从“意味”角度讲，“第一章 序言：那一年”写李雪莲一路上告，从李雪莲的视角求证“这离婚是假的”，但愿望与结果背离，原想折腾别人，反倒折腾了自己，“转了一圈，又回到了原来的地方”。如果说仅仅“那一年”起点与终点叠合，还可能具有偶然性，但年复一年，二十年都在重复“那一年”，不断上演终而复始的情形，“那一年”就等于了二十年，二十年的浓缩就变成了“那一年”。换句话说，“那一年”是原件，二十年只不过是“那一年”的复印件。“第二章 序言：二十年后”写各级官员一路寻找李雪莲，从各级官员的视角求证李雪莲放弃上访是假的，也是愿望与结果背离，再一次“转了一圈，又回到了原来的地方”。这样，“二十年后”又构成对二十年前的复制，至于“第三章 正文：玩呢”写因李雪莲事件而革职卖肉的原县长史为民，为了在一票难求的春运高峰期赶回家陪脑瘤朋友打最后一场麻将，采用李雪莲上访的办法，“用不严肃对付严肃，结果把严肃击得粉碎”。李雪莲告状上访屡战屡败，史为民一计模仿获得成功，似乎是对序一、序二李雪莲命运轮回的游离，然而它却提点李雪莲如果要改变命运必须改变抗争方式，尽管这种方式充满“黑色幽默”但行之有效，从而为李雪莲如果进行下一轮的求证供给了新的生路：“玩呢”。这既是一种行为方式，更是一次心理调适；既是一种社会生态，更是一场价值变动；既是替人物解围的支招，更是对生存环境的反讽。由此看来，小说将其作为“正文”，要言不烦，实在是凝聚了作家的良苦用心，它策略性地通过更大跨度的视角转换与时空挪移增进了小说主题的强度。真与假的无法辨识彻底颠覆了因与果的逻辑，始与终的循环尽显经验的苍白，荒诞的背后潜藏着对道德的价值判断和对现实规则的反叛，以及对于人生命运无可理喻的喟然太息，充分反映了小说修辞以强化生活体验为旨归的“表现的境界”⑤。

由此可见，刘震云小说的修辞策略，与作家对生活的感知和对小说的理解密不可分。当缤纷缭乱的世相冲击日常经验系统，原有的概念、逻辑及其表达等思维定式招架乏力之时，刘震云将自己对世界的观察与思考用修辞的方式策略性地发出个性化的声音，使小说既在经验之中，又超越经验之外，以陌生化的似真赢得了意蕴的张力和文本的魅力。当然，刘震云为什么采用这些策略而不采用其他策略的动因何在，这些策略的运用对于丰富小说的理论与技艺，对于创新小说的写作实践有何价值，对于小说的阅读接受产生了怎样的影响等等，倘若进行更加深入的探讨，同样也是一项很有意义的活动。因为如《小说修辞学》的作者布斯所说，“这些问题迫使我们仔细去考虑，当一位作者使一个读者充分介入一部小说作品时会出现什么，它们把我们引向一种关于小说技巧的观点，这种观点必然会超出我们有时根据‘角度概念所认可的理论上的简单化”⑥。

【注释】

①王敏：《解构主义误读理论研究》，中国社会科学出版社2015年版，第31页。

②⑤陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社2001年版，第3页。

③[法]让·贝西埃：《文学与其修辞学》，史忠义译，中国社会科学出版社2014年版，第145页。

④刘震云：《整体的故乡和故乡的具体》，《文艺争鸣》1992年第1期。

⑥[美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第11页。endprint