“精神写作”与现实主义

2018-01-10徐勇

扬子江评论 2017年6期

在先锋作家中，就叙事实验的彻底和执拗而言，几无能出北村之右者a。他的小说创作虽然自1990年代以迄开始了不约而同的现实主义转向，但其在精神层面却自有一以贯之的线索。这样一种执着，使得北村的转向始终都不彻底，他此后的小说很难用传统意义上的现实主义概括，正所谓别有怀抱，现实主义写实在他那里往往是为了服务于他的精神诉求和探索的。在这其间，虽有《台湾海峡》等刻意朝向外部现实或历史的作品出现，但这只是异数。他的作品始终都在转向现实主义之时旋即调转笔头。如此种种，莫不指向作者本人及其作品的基督教背景或诉求。

但若仅仅从宗教的角度引出救赎的主题又似乎是简化了作者十数年来的持续不断探索。北村的写作，虽多源自于宗教与救赎，但其指向的却常常是时代转折对主人公人生命运造成的冲击及其引起的内心冲突。可以说，他的小说自觉不自觉地参与了时代转折的心灵史的书写。这一线索贯穿北村转型后的小说创作，乃至其新作《安慰书》中，仍有明显表征。

一

通读北村的小说便会发现，转型之后，他的小说开始出现一种朝向写实的同时趋向写虚的奇特景观。随着宗教救赎主题的凸显，北村的小说越来越转向内心世界的挖掘和对“精神的拷问”b。也就是说，作为先锋作家的北村，颇类似于余华、格非诸人，他们不是要回归到传统现实主义一脉，而是在撤向现实主义的同时，再一次转向。此时，对于北村而言，他更关心的是人的内心。他的小说表面上是在拥抱现实世界，但随着他对人物内心世界的探索的强化与深入，他的小说表现出越来越远离现实的倾向。

这是北村的独特之处。转型之后的他的小说，最开始总是很具现实主义倾向的，但随着人物的内心世界的逐渐袒露和呈现，外在世界逐渐让位并成为内心逻辑演变的背景。这是一种由实向虚的演进过程，也是从外在世界逐渐转向内心世界，而后聚焦内心以至于无视外在世界的过程。比如说《愤怒》中有关李百义的前半生叙事，简直可以看成是一部表现1990年代前后中国现实的底层苦难史，毫不逊色于当今任何一部底层叙事；但北村显然无意于底层苦难所指向的社会批判，也无视现实日常本身的坚硬粗粝，他所感兴趣的是苦难和罪恶能否以及如何导向人生的精神上的升华。这里的逻辑很明显，罪愆因苦难而生，又因自我救赎的努力而获得精神上的超越。因此，随着主人公李百义犯下罪愆之后，他的笔触开始避实向虚。小说叙事越来越与现实生活远离，而开始具有了精神史的意义。在此时，小说主人公的命运表现出同现实语境的逆反关系：他的主人公是在远离现实的语境下呈现其精神史的意义的。也就是说，他的小说是一种写实主义与写虚主义相依存的方式前后并存。这样一种现象，不妨称其为“半部现象”：他的小说在故事层面上前后半部有明显的不同。这样一种前后不同，使得他的小说可以割裂开来单独分析，只就其一个方面或层面展开论述而并不影响对北村的小说的理解。

这就有必要区分故事和情节两个范畴。故事“是按时间的先后顺序发生的事件”，“情节是由事件和行动组成，它们经过作者的描述和安排，以获得艺术上和情感上的特别效果”c。这里所说的“半部现象”指的是其故事层面，而不是情节叙事层面。虽然北村很注重情節的编排和设计，但就其转型后的小说来看，还是有必要从故事的角度切入。因为只有通过对事件的前后顺序或时序的梳理，才能更好地看清北村创作历程的演变轨迹。就故事的层面而言，北村的小说前后风格明显不同。故事的前半部分倾向写实，后半部分则转向写虚。比如说《愤怒》中，李百义的人生可以分为杀人前和杀人后。杀人前，作者采用的是现实主义的原则，写主人公到城里打工的经历：如何遭到剥削和欺压，四处碰壁，妹妹又遭毒手，走投无路之际，他才铤而走险，杀死了仇人，从此开始了亡命天涯之旅。至此，作者转换笔墨，开始采用虚化的跳跃的手法，写主人公顺利逃脱并迅速致富，他的人生进入到与杀人前截然不同的境遇：美好优雅的人生似乎展现在他眼前。此时作为主角的，不再是他的起伏的人生命运，而是他的波动的内心世界。这是一种以虚化外部世界的做法来凸显内心世界的丰富深邃的做法：为了上演内心灵魂世界的故事而把现实的外部世界推远虚化使之成为背景或远景。

因此，对转型后北村小说的解读也可以从两个层面展开。一是从其与现实的互文关系的角度，一是从精神史也即如何走向自我救赎的角度。就其小说与现实的互文关系而言，他的小说极具症候性地呈现出转折时代——八九十年代和新世纪前后——的中国日常现实的乱象与困境。比如说《我和上帝有个约会》《最后的艺术家》《鸟》《玛卓的爱情》《还乡》和《玻璃》，以及《安慰书》等。北村的小说中，一个常有的形象就是诗人或艺术家。他倾向于把诗人和艺术家放在时代转折的背景下以展现其挣扎、绝望和困兽犹斗。1980年代是诗人和艺术家独领风骚的年代，这样的曾有（1980年代）的荣光使得他们不愿面对即将到来的时代的转折和巨变：随着市场经济进程的加快，人们日趋现实，他们的失落和绝望也就是必然而不可避免的了。其结果，要么就像杜林（《最后的艺术家》）变成疯子，像康生（《鸟》）、玛卓（《玛卓的爱情》）、海娃、东烟和宋代（《还乡》）走向自杀，要么就像达特（《玻璃》）放纵自己或杀死他人，或者像李文（《玻璃》）返回自己的内心与世隔绝。这些都是诗人和艺术家的形象，他们曾有的风光无限，使得他们难以承受或接受改变了的日趋实际或讲求实利的现实。两者间的失衡和冲突，他们常常只能以自毁毁人的方式显现。

这些小说中，北村自觉不自觉地赋予了诗歌以抵抗现实的精神力量，用《还乡》中主人公海娃的话，诗歌就是抵抗死亡的方式——“或者当诗人，或者死”。这里的逻辑很明显：现实让人堕落，诗歌可以托住并提升人，从而抵制这种堕落。但最后，在现实的强大和坚硬面前，这样一种抵抗死亡的方式，终究成为促成死亡的力量，相反，倒是那些向现实妥协的诗人，诸如麦子和周朝，则作为成功者生存下来。这样一种悖论，显然只能从时代转型的角度加以解读。面对市场经济和消费主义，任何现代主义式的绝望、反讽或崇高都显得苍白无力，对于这样一种现实，只有后现代主义的行为艺术或解构游戏才能与之匹配。就像南帆在分析北村小说所赋予艺术的功能时所指出的，“艺术无力成为一种理想，从而拯救一个时代的道德沦丧”d。从这个角度看，北村其实是提出了诗歌写作的困惑问题：是继续坚守现代主义式的决绝还是走向后现代主义的油滑？某种程度上，这也是现实本身给人的困惑。对于这样一种困惑，走投无路的北村所能给出的答案是走向宗教式的想象性解决。这也是北村小说叙事的另一种方向，决定了我们可以从另一种层面解读。endprint

从后一种解读层面看，北村的小说大致形成了两种模式。一种是以精神的姿态拒绝现实，现实的浑浊，使得精神呈现出其超越现实的意义，这在《鸟》《愤怒》和《还乡》中有集中表现。《愤怒》中，我们只需从李百义犯下杀人罪远走他乡后开始分析。杀人前后李百义截然不同：杀人后的敦厚、圣洁和博爱同他此前的愤怒、过激乃至暴行形成鲜明对比。这样一种对比，决定了现实的浑浊的两种方式存在：在小说的前半部分它是实实在在的坚硬存在，使得李百义的人生格外坎坷艰难，而在后半部分中，为了凸显李百义的义举，则让现实的浑浊以抽象的方式存在。这里的逻辑很明显：现实的浑浊使人蒙难，而走向自我救赎则可以让人超越。《鸟》中，“好人康生”是一个生活自己的精神世界的人，现实的浑浊与他的精神世界构成一种对应、对照和对比关系。两者间的关系的变化，表现在康生的行为举止上，是他的几次自杀。他之所以自杀，是因为他的精神的圣洁受到了浑浊现实的污染与浸染。对他而言，他所无法忍受的并非现实的浑浊不堪，而是自己在面对现实的浑浊时表现出的无力和无能：他既无法抵抗现实对他肉体的侵蚀和诱惑，也无法忍受自己肉身的脆弱和易变。其结果只能以死亡来表示他的抵抗的决绝。这一抵抗在《还乡》中，是海娃在极其简陋的条件下写诗，和宋朝的自我放逐（退守到荒凉的澳洲马西岛）。其结果无一不以失败告终。这就是时代的悖论所在：追求环境的不被打扰，到最后演变成难以忍受的孤独。可见，现实以强大的影响显示其不在之在，这种情况下，要么自杀，要么就只能是走向堕落了。《玻璃》《望着你》和《最后的艺术家》则属于后者。

这是北村小说精神史叙事的另一种表现，即以堕落的方式从反面表明精神上自我救赎的必要性。《玻璃》中，现实的浑浊是以主人公走向堕落的形式显示其巨大的、致命的和不可抗拒的影响力的，所以才会出现达特在不断地滑向纵欲和堕落的同时，一边又要坚决和李文在一起的悖论。因为，只有在同李文一起的时候，他才能防止自己更进一步的堕落下去。在这部小说中，现实的浑浊和精神的超越，以互为镜像的两个人——达特和李文——的不同表象显示其悖论关系的。因此，当李文最终决定离开达特的时候，也就意味着现实存在方式的被否定和超越，达特要去刺杀李文也就不可避免。而在《最后的艺术家》中，时代的转型与社会的巨变使得诗人和艺术家们失落、茫然和无所适从，故而以纵欲和狂欢表示他们的抵抗。但这只是加剧了他们作为“最后的艺术家”形象的悲剧意义。小说中杜林最后变成一个疯子，显示出来的正是时代与艺术家的格格不入。

而这，也引出一个问题：北村为什么对时代转折这一特定时空情有独钟？在中国当代，就对时代转折的表现来看，宁肯可能是与北村最为接近的一个。他们都看到了时代转折对个人的心灵造成的巨大的冲击。如果说，时代转折在宁肯那里常常是以冗余物的形式（施虐或受虐等变态性行为）呈现其征象和症候的话（比如说《环形山》《天·葬》《三个三重奏》等）e，那么在北村这里，这一症候则是以精神与肉体上不可调和的冲突形式呈现。而这，恰恰是北村所特有的方式。肉体和精神之间呈现出来的是一种对立统一的辩证关系：肉体的放纵、堕落、罪恶甚或毁灭所导向的，是精神上的自我提升的可能。这是一种典型的基督教叙事的情感结构：没有肉体上的磨难或毁灭便很难有救赎与自我救赎的可能。精神和肉体间的互相折磨越尖锐，其转向基督教的可能性就更大。这一模式，在《安慰书》（2016）中仍有延续。

二

毫无疑问，《施洗的河》在北村的小说创作生涯中是一部重要作品，但其所具有的转折意义却多被忽略。这一转折表现在，其既是一部带有鲜明先锋品格的小说，又标志着北村朝向基督教的真正转移。这里用真正转移只是表明宗教因素在北村小说中的功能变迁，而不是说北村突然转向了宗教。在此之前，北村的小说（比如《聒噪者说》）就出现过神学或基督教的意象，但因为作者太过于纠缠现实本身的荒谬性或“虚假性”f，其结果，现实本身的虚假，使得任何本质主义的指向——诸如原罪、苦难或救赎等——皆失去了意義，宗教主题并不能带来主人公的内心的安宁，反而是陷入更深的混乱。可见，先锋小说在摈弃了现实生活的同时，也必然带来其精神深度的缺失。这里的关系很明显，现实关怀和精神深度的探寻是彼此依存、互为前提的。只有真正关注现实本身，才可能导向宗教主题及其救赎的可能。《施洗的河》中的现实虽然仍旧是以破碎的和混乱的方式显现，但其已经预示着北村向宗教主题的真正转移：现实的支离破碎下主人公内心的焦虑，只有在走向宗教时才能被暂时的平复。在之后，北村的作品才真正转向对现实的聚焦。但这一聚焦，是在基督教的背景下展开的。也就是说，北村对现实日常的关注和表现，必须放在基督教的救赎的意义上加以理解，否则便可能混同于其他先锋作家1990年代后的现实主义转向。

转向基督教，使得北村的作品具有了现实反映的深度，但同时也带来了其对现实的反映的偏差。简言之，北村是通过宗教（基督教）的视角观察、表现现实日常的，对于那些与基督教的救赎主题无关的现实日常，则不在他的关注和表现之列。北村曾说：“人认识事物有三种途径，就像黑暗中要知道床头柜的位置，一可以靠触摸，二可以靠知识，因为床边一般有一个床头柜，三靠启示和亮光，一开灯全看清楚了。前两种都有可能出错，启示和亮光则不然”。g比如《望着你》和《鸟》等，虽然被冠以爱情小说之名，仍是从救赎的主题出发加以表现的。也就是说，他思考的是爱情与救赎之间的辩证关系：一个人如何在对爱情的思考和选择中走向自我救赎。他的策略是，把这一问题置于精神与物欲的矛盾关系中展开，因此，救赎才会作为物欲的反题被提出。需要注意到，之所以出现这种情节设置，有其特定时代的规定性内涵。市场化进程的加快和八九十年的社会转型带来的强烈冲击是精神危机产生的根源所在，北村的爱情叙事正是在这一点上显示其特定时代的表征。其爱情小说，不仅具有宗教救赎的意义，同时也具有同现实语境的互文性关系。

宗教的视角，使得北村多聚焦于现实生活中的苦难与困境。他总是要去挖掘主人公曾经的创伤为其当下的罪行寻找缘由和救赎的可能，或者倾向于让主人公一步步走向困境，在困境甚至绝境中表现一个人的矛盾、困惑、绝望或彻悟。这一意图，使得他的小说在转向现实的同时，具有了超越现实的向度。也就是说表现苦难是为了超越苦难，而不是为了揭示其苦难背后的政治经济学原因。他的小说一方面格外具有力度和硬度，另一方面又似乎极苍白和柔弱。他虽然揭开了隐藏在底层民众生活中的苦难和不同阶层间的仇视，但只是为了在宗教的意义上宣扬一种宽恕和调解。比如说《公民凯恩》中的崔成，他自己下岗，生活无着，却向舅舅借钱帮助比他宽裕得多的凯恩以渡过难关。宗教视野，使得北村的很多小说一定程度上可以视之为底层写作的代表，但这只是就其故事的前半部分而言的。《愤怒》《我和上帝有个约会》《被占领的卢西娜》最为明显。《愤怒》前半部中李百义对权势的仇恨，体现出来的就是一种底层和上层的对立及其困境。《我和上帝有个约会》中陈步森和胡土根加入黑道前的人生经历，就是一部底层备受折磨摧折的苦难史。但这样一种底层叙事，明显不同于当前大多数底层写作。因为，北村所关注的并不是苦难本身，而是苦难带来的人性的扭曲，及其救赎的可能。也就是说，北村是从救赎的角度表现苦难的。救赎的有无，是他表现困难的前提和结果，苦难往往只具有过渡的意义。比如说《消失的人类》中的主人公孔丘是一个亿万富翁，却对自己相当严苛。在主人公看来，艰苦或克己是导向精神上自我救赎的必修和必经之途。这样一种苦难，某种程度上就失去了底层叙事中“底层”的政治经济学内涵，而只具有宗教学意义。最为典型的是《被占领的卢西娜》。这一小说写的是到城里打工的两个男女死前互相忏悔、惺惺相惜的故事。卢西娜因为恶劣的工作环境得了白血病，她花光了自己的积蓄，陷入绝境，但却对世界充满宽恕和感恩，她既不怪老乡和熟人不来看她，也对工厂老板心怀感激，因为老板曾给过她1万钱治病。她之所以宽恕他人（甚至坏人）源于自己也曾犯下罪衍：因做过一次妓女而觉得自己污秽不堪。这样一种逻辑的背后显示出的是基督教原罪意识的预设。苦难和病痛是上天降罪的表现（“上天的报应”），而不应怪罪他人。因此在面对死亡时，就有必要对自己一生当中所犯下的罪行表示忏悔，而不能是谴责他人或社会，只要这样才能获得心灵上的安宁，而后坦然赴死。endprint

这就是北村小说中现实表象的功能和意义。他的小说虽具有极强的现实指向性，但现实本身并不是他关心的对象，他关心的是人在现实的困境甚或绝境下有无走向自我救赎的可能。这也就是说，他是以现实表现的深度远离现实的。他在表现现实生存本质（苦难是现实人生的本质存在）的同时背离了现实本身。

三

虽然北村曾多次明确反对文学叙事的传奇化h，但他的小说的传奇化倾向却十分明显。把主人公一步步置于绝境是他惯常的做法，他把这一策略称之为“奇迹”：“我们不需要传奇，我们却需要奇迹。创造奇迹的方式不能是哗众取宠，而是通过洞悉人类深藏于内心的风景来实现。”i显然，他之所以不用“传奇”而改称“奇迹”，是想把自己的作品区别那些只追求外在故事情节的离奇而不顾及“深藏于内心的风景”表现的小说。正如他在《安慰书》的后记中所说：“加缪说：‘传奇不是文学。那么，文学才是文学，它不仅是展示，更为了拷问。只有钻探和拷问才令人肝胆俱摧。”j也就是说，在北村那里，传奇化只是了“钻探和拷问”人的内心服务的。换言之，内心的逻辑（起承转合）和轨迹才是推动人物的行动向传奇化倾向转变的动力；而不是相反，即通过戏剧化或传奇化的情境来表现人物的性格特征。比如说《我和上帝有个约会》中的杀人犯陈步森，他之所以会作出悖反常理的举动而去帮助被害人李寂的妻子冷薇恢复记忆，正是出于内心或者说良心的驱动。在这里，传奇化是结果，而不是前提。其推动力是内心的逻辑。这一内心的逻辑，是向善的逻辑，是最终导向基督教自我救赎的逻辑。他的小说虽然可以看成是犯罪、悔罪和走向自我救赎的三部曲k，其背后的故事都只是一个，即人的内心有朝向宗教上的自我救赎的可能。

可见，传奇化在北村的小说中只是一种手段，是借此表达人的内心或灵魂的幡然醒悟的可能。籍此，不难梳理出转型后北村小说创作的大致脉络。《施洗的河》中的传奇化的事件之间，表面看来充满裂隙、空白和神秘，但如果从内心的逻辑角度看，便不难理解，传奇化的事件间的跳跃，其实反映出来的是人的内心或灵魂的巨大波动。人的内心的不稳定及其神秘莫测，是导致或带来事件表象的难以理解的重要原因。换言之，事件的神秘反映出来的其实是人类内心的深渊和脆弱。正如陈晓明所说：“北村没有像其他人那样停留在所谓‘孤独、‘空虚、‘焦虑……等等现代主义的陈词滥调的重复中，而是在一个精神乌托邦的世界里，来反观世俗生活，对超越性的精神价值的绝望寻求是北村始终不懈地追求的主题。因而，他对虚假性的揭露，对怀乡病的丧失，对终极痛苦的迷失，才会如此痛心疾首。”“虚假性作为生活世界的本质，北村已经洞悉到生活的真相”，“追求终极这是北村的木性。”l这是北村前期的小说所常揭露的主题，其发展后来就演变为一种朝向宗教上救赎的可能或方向的祈求。他此后的小说大都可以从这种努力中得到理解。《望着你》《鸟》《我和上帝有个约会》《愤怒》等等即此。

他的这些小说，如果仅仅从宗教主题或题材加以解读，其实是简化了北村的思考。有评论家说北村后先锋时期的成功突围“宣告了中国‘宗教主义写作的诞生”m，这一结论并不完全准确，因为他的小说虽然涉及宗教题材或救赎主题，但其真正关心的其是人的内心。也就是说，北村是借宗教题材或救赎主题来探讨人性的深渊及其向善的可能。在这些小说中，他认为宗教可以抚平人生的苦难创痛，和内心的深渊，从而回归纯粹。但他最后发现，这似乎只是他的一厢情愿。其近作《安慰书》（2016）充分表现了北村对这一问题思考的深入和清醒。在这一小说中，他一度求助于宗教来抚慰创痛，试图让施害者和被害者之间的仇恨在下一代人身上消弭与和解，但他发现，宗教之于创痛，它们之间的关系似乎并不总是那么简单明了。因为，人的内心的深邃复杂，是任何宗教主题都难以企及和探明的。小说中陈瞳传奇化的激情杀人事件，其显示出来的，某种程度上正是北村此前努力和思考的失败。虽然，传奇化的事件仍旧是由心灵的逻辑所推动，但现实本身的复杂性总能溢出于灵魂的逻辑之外。这一传奇化事件虽可解释，但充满偶然和变数，非心灵的逻辑所能主宰。

以此观之，北村似乎是回到了原点，即先锋时期的对人性的深渊的探索和表现。正如刘艳所言“《安慰书》，名曰‘安慰书，实际上写的还是人的‘没人安慰和‘无法安慰，这说到底探索的仍然是人的生命存在与人性的根柢，这也正是先锋文学作家北村所一直在意、着意和执著探索的”n。但此时终非先锋写作盛期。他一方面表现了人性的深渊，一方面仍在祈求和解与宽恕。两者之间构成的张力关系，是这部小说最耐人寻味的地方。现实主义的技法、宗教主义的背景，直面现实的勇气和对人性的探索的深度，在这部小说中有十分深刻的表现。这部小说，显示出北村小说艺术上和思考上的双重成熟。

事实上，在这之前，北村的小说一直表现出对宗教救赎主题的犹豫和反思。他一方面在表现自我救赎的可能，一方面又在否定自己。北村的小说某种程度上是“复调小说”，带有陀思妥耶夫斯基意义上的《罪与罚》的意味。这样一种复调，在他的小说中常常是一种人物间的对话结构显现。比如说《我和上帝有个约会》中的周玲和陈三木，《玻璃》中的李文和达特，以及《公路上的灵魂》中的铁山和伊利亚，等等。就前者而言，周玲和陈三木之间的对话关系，既是宗教信仰中信与不信的对立，更是哲学与宗教的对话。哲学教授陈三木虽然在小说末尾表现出救赎和忏悔的强烈要求，但这一诉求显然与宗教无关，而是他自己思考的结果。小说最后，周玲终究“无法挽回陳三木”。同样，《玻璃》中达特最后杀死皈依基督教的李文，显示出来的也是对宗教主题的怀疑；而像《公路上的灵魂》中，伊利亚最后同丈夫的决裂其所表象的也是基督教同共产主义信念间的裂痕。对话关系或复调结构表明，北村的小说并不能简单地看成是对宗教主题的推崇，他的矛盾表明，他只是在寻求人类心灵的多种面向，趋向向善只是其中的可能之一种。

这正是北村小说的最深刻的矛盾所在。他一方面预设了人类普遍存在的原罪，一方面又对宗教上的救赎主题表示怀疑，两者间的错位是造成他的小说的“复调性”的根本原因。世界中普遍存在着的苦难和原罪（人人皆有罪），让北村意识到走向救赎与自我救赎的必要。宗教只是这一救赎的可能之一种。北村的艰苦卓绝的探索表明，他始终只是在寻找可能，而不是必然。这样也就能理解，何以北村的小说很多都是围绕两个主人公之间展开，比如说《望着你》中的维林和五环，《鸟》中的康生和张敏，《玻璃》中的李文和达特，《玛卓的爱情》中的玛卓和刘仁，等等。endprint

除了人物设置上的镜像结构外，北村的小说总体上也有一种对话关系。这就是故事的讲述者与“受话者”之间的对话关系。北村的小说特别倾向于突出故事的讲述者，而不是通常意义上的把他们隐藏起来而以第三人称方式客观呈现。这样一种对话关系，有时候表现为把“受话者”隐藏起来只呈现故事的讲述者，这方面最典型的例子是《望着你》。小说分别让主人公维林和五环以第一人称视角“我”的方式讲述，这一以第一人称的方式向“受话者”（在小说中是北村）讲述的对话关系，有点类似于宗教仪式中在忏悔室（或告解厅）里向神父的忏悔，“受话者”既缺席又在场，正可以无限且充分敞开自己的内心。“受话者”不介入或不干涉，只充当记录的功能。就像《望着你》的结尾：

北村说：

维林和五环的故事讲完了。有好多事情我并不知详情，所以挂一漏万。

在小说中，叙述者“北村”始终没露面，他是“缺席的在场”，只在结尾处以叙述者的面目出现。显然，受话者的“缺席的在场”是讲述者得以敞开心灵的前提。

北村的小说中对故事的讲述的突出，使得他的小说虽然很多都是以第一人称视角展开叙事，但故事的讲述者并非总是叙述者。也就是说，叙述者“我”很多时候并不是故事的讲述者，而往往是作为故事的听众（“受话者”）出现。比如说《老木的琴》，小说讲述的是叙述者“我”在旅途中听一个老瞎子讲述他人——老木和小木——的故事。这篇小说中，就故事情节的完整而言，舍弃小说的前半部，即引子，完全不影响对故事的理解。但这样一来，小说就成了通常意义上的第三人称全知叙事。小说之所以要在篇首加上叙述者“我”和讲述者老瞎子的关系，是想突出这里的对话色彩：这是“我”亲耳听到的经过老瞎子之口讲述的故事。故事的转述的过程使得这部小说具有了讲述的现场性。

这样一种现场感极强的对话关系，用语言学的观点来说就是“话语陈述”。本维尼斯特把陈述分为“话语陈述”和“历史陈述”。“历史陈述”并不是只包括历史文本，还包括小说等叙事体文本。“这一陈述是对某一时刻发生的事实的介绍，说话人在叙述中不进行任何干预”o。与之相反，“话语陈述”则表现为说话人的干预，但这种干预是以语言交流中“话语”（discours）的方式呈现出来的。“话语”（discours）“它指的是陈述都预设着一个说话人和一个受话人，而前者有意以某种方式影响后者”p。北村的小说总体上可以看成是“话语陈述”，而不是那种带有客观效果的“历史陈述”。他通过人物上的镜像结构和文体上的对话关系，人为的设置了一种二元对立关系，对立或对话的双方，试图影响并说服对方。比如说《东张的心情》中东张和老金的关系，就是一种典型。这样一种人物上的镜像结构和文体上的对话关系，表明了北村的潜在的意图，即通过小说的写作试图说服自己或影响读者，以达到其宗教救赎主题的提出或彰显。但这同时也暴露出其内在的矛盾。他在试图说服自己与影响读者的同时，也暗含某种怀疑和质疑。因为它不是“历史陈述”，它不是以“历史意图”，而是以“话语”的形式影响受话者，一旦说话者和受话者的位置出现变动或互换，便会造成影响的方向上的双向展开：说话者和受话者互相影响互相质疑，以至于形成某种“复调”效果。可以说，这种复调效果的出现，与北村自己对基督教的态度有关。他一方面寄希望于基督教的救赎与自我救赎，一方面又认识到人性的复杂。两者间的复杂关系，使他在处理人物关系和情节设置上举棋不定犹豫不决。

应该看到，人物间的镜像结构和文体上的对话关系，虽能带来救赎和自我救赎的完成，但也暴露了小说表现现实的局限。这是两个人或以两个人为中心的世界，现实本身的复杂性在这一对两个人的聚焦中被极大简化。北村的很多小说，普遍显得单薄了点。比如说《鸟》《望着你》《愤怒》是其典型。

四

通过前面的分析可以看出，虽然北村的写作自始至终都在围绕基督教展开，把他的写作称之为“神性写作”q并不恰当。因为他的小说有些已表现出作者对基督教救赎主题的怀疑。他的写作，称之为“精神写作”或更恰当。说其恰当，是因为北村转型后的写作，始终都是围绕现实主义展开，但其指向的却是反方向的精神性的诉求。这是两种相反相成的力。就其精神性的诉求而论，基督教神性写作只是其中一部分，而不是全部。在这期间，北村还写有历史题材作品，如《武则天》和《长征》；或完全现实主义作品，如《发烧》；这些作品虽然自始至终都在表现历史或现实，但其指向的却是内心的精神性层面。就像《武则天》的叙事者所说：“我颤抖地记下了她（指武则天——引注）所说的一切，尽管里头有些与事实不符，甚至夹杂着某种武氏特有的臆想的成分……我丝毫也不担心后人要说我篡改历史……对于影响这个时代的人来说，人的内心远比事件更奥妙。从祖母迟暮的混乱的回忆中，我看到了一个更隐秘的灵魂。”r比如说《发烧》，小说通过把主人公矮子置于戏剧性的情境——非典时期的北京——以其反常行径来探讨主人公“内心的风景”。也就是说，戏剧性情境是为了“内心的风景”的表现服务的。同样，基督教救赎主题只有在符合内心的转折的逻辑时才能显示其意义。这也决定了北村的小说，并非启示录，而毋宁說是人类内心灵魂的备忘录。

从这样一种区别出发，就会发现北村小说创作的两种走向。他的那些指向救赎的小说，比如《望着你》《愤怒》《我和上帝有个约会》《东张的心情》，虽然对主人公的内心挖掘很深，但因为有预设的明确方向——朝向救赎与自我救赎——其探索终被极大限制，而这，也影响北村小说表现现实的深度和广度。他之所以聚焦人们生活中的苦难、困境或磨难，是因为有宗教救赎主题的预设，两者间很多时候是一种互为前提和结果的关系。这也决定了他的小说，很多时候其实是在做逻辑的推衍和循环论证。相比之下，北村的那些非救赎小说，则要深刻而生动得多。人类的内心的复杂程度，使得北村意识到，很多时候并不能导向基督教的自我救赎，就像《玻璃》中的达特所显示的那样。《还乡》《发烧》《长征》等都属于这类。这些小说不仅显示出北村的极强的写实的功力，同时使他对人物的内心的转变及其起承转合有更为细致微妙的把握。endprint

其近作《安慰书》表现出作者的另一种努力。他开始寻找更好地表现人物的“内心的风景”与时代现实的契合的点：新时期以来经济发展原始积累阶段所裹挟的累累罪恶有无救赎与自我救赎的可能。中国社会自新时期以来经历了经济发展上原始积累阶段，作为下一代人的成长的精神印记，其中包蕴的原罪，主宰着下一代的成长。不论是其中的为父辈赎罪（陈瞳），还是为父母复仇（刘智慧），最终都很难在爱（博爱和男女之爱）的名义下和解。因为这一仇恨并不仅仅关涉自身、自家，它更是为一个时代一个国家所内化，因而和解也就不是他们主观上的努力所能达到的。从这个角度看，这部小说表现出了新时期以来中国社会应有的复杂性和自反性。其“无法安慰”所显示出来的其实是社会进程的复杂。小说内在的深刻矛盾造就了这部作品的复调色彩。

可见，《安慰书》介于两种走向之间，它一方面延续了《玻璃》中所表现出的对宗教救赎主题的怀疑，但又不是达特（《安慰书》）那样简单的或激烈的否定（以杀死皈依基督教的李文为其象征），而是采取一种自我对话式的方式。他把主人公陈瞳放在赎罪或救赎的逻辑框架下，让其竭力化解刘智慧和李江心中的仇恨，但最后却发现，这样一种努力——不仅是主人公们的，也是作者/叙述者的努力——终告失败。人性的复杂性和现实的多面性使北村意识到给出任何答案都是虚妄的s。任何特定时代中个人的内心问题都是与时代社会及其背后的政治经济关系联系在一起的，脱离了特定时代的规定性而朝向某一抽象的预设，这样的写作对人物的内心探索是不可能有更深刻的发现的。意识到宗教救赎主题的局限，预示着北村转向对时代社会的更大关切。从这一角度看，《安慰书》标志着北村的再一次转型。对此，我们理应充满期待。

【注释】

①参见谢有顺：《救赎时代——北村与先锋小说》，《文艺评论》1994年第2期；南帆：《先锋的皈依——论北村的小说》，《当代作家评论》1995年第4期。

bd南帆：《先锋的皈依——论北村的小说》，《当代作家评论》1995年第4期。

c[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，北京大学出版社2009年版，第347页、449页。

e参见徐勇：《“剩余”时代的文学写作与残缺》，《长篇小说选刊》2014年第4期。

f参见陈晓明：《北村的迷津》，《当代作家评论》1992年第1期。

g北村：《公民凯恩·北村访谈录（代跋）》，新疆人民出版社2002年版，第317页。

h参见北村：《关于小说》，《山花》2000年第2期）；北村：《安慰书·后记》，花城出版社2016年版。

i北村：《关于小说》，《山花》2000年第2期。

j北村：《安慰书·后记》，《安慰书》，花城出版社2016年版，第285页。

k参见南帆：《先锋的皈依——论北村的小说》，《当代作家评论》1995年第4期。南帆把北村转型后的小说概括为“生存——苦难——得救三部曲”。

l陈晓明：《北村的迷津》，《当代作家评论》1992年第1期。