张二棍：在生活的深渊中写作

魏天无

怀揣一颗朴素之心，把写作当成生活的一部分而不是附属物，把用语言表述生活的能力看作上天的恩赐而不是据以自得、自满的禀赋，这样的诗人越来越少；诗歌中越来越多的、且被巧妙掩饰的机心，使写作变为与他人博弈的武器，从而背离了写作的初衷：诗歌源于我们有话要对生活说，我们不得不说，我们只能这样说，但我们总觉得这样没有说透，却因此对生活有了更多的热爱与敬意。

晋人张二棍的诗是朴素的诗，亦是感人的诗；朴素与感人，几乎是好诗的双核，却在当下诗歌中变得越来越稀有。现实往往是这样：朴素被理解为一种语言抉择，进而被定位在“大白话”或者“说人话”；感人要么被等同于“煽情”而遭摒弃（如20世纪“90年代诗歌”），要么成为向读者/听众邀宠的利器（如21世纪以来的口语浪潮）。这样的写作者也许不知道，对语言文字的不可遏制的控制欲，带来的只是语言文字对操纵者的冷眼相看：他只是一个写了诗的人，并非诗人。

张二棍的诗与他的职业和生活经历——地质队队员——咬合在一起，这是我对他的诗有特别的亲切感的缘由，基于我自己成长于地质队家属院的事实；但他的诗又超越了我所熟悉的传统意义上的“地质勘探队员之歌”一类的“山野诗”，也迥异于文人骚客以亲近自然之名、行亵渎自然之实的“山水诗”。当然，诗歌读者可以忽略张二棍的职业身份，直接进入他的诗，感受他对山川草木、风土人情的感怀与悲悯。我则在他的身上/诗里看到的是我的许多发小正在经历的一切。与后者不同的是，在钻机轰鸣着向着地心挺进的同时，张二棍也让他的笔不屈不挠地穿透结构复杂的地壳，进入生活的心脏。就像他所说的：

十六年来，我一直在荒村野店，穷山瘦水中，就像奔赴一场冥冥中永无期限的约会。或者，我的约会对象，是一个素不相识的老鳏夫，或者是一只病倒的即将被宰的驴子，也或者就是那个落日下投射到崖壁上的自己巨大扁平的影子。这种孤寂单调的生活，会有更多时间能够扪心，静思，追究。会让自己更加胆怯和害怕。这些心境一一折射到诗歌中，让文字成为一个人的外挂。①

文字并没有替代他生活，也不可能穷尽他“永无期限的约会”或者邂逅；生活中的未知，演绎成未知其终点和可能性的文字，铺陈出深一脚浅一脚的诗人探索未知世界的好奇与惊异。

美国诗人罗伯特·弗罗斯特相信：“每一首诗，每一篇短篇小说，都是由信仰而不是机谋写成的。”②机谋如果有什么可憎之处，不在于写作者使用何种技法，在于他没有意识到，文学的信仰来自生活的信仰；生活的信仰是对生活的朴素感知和领悟，这朴素里有真诚，有真理，似乎简单透明，却需要在生活中恒久历练。对张二棍来说，生活的信仰首先来自他对自己在大千世界中的位置的体悟：渺小的个体在庞大世界里是卑微的，这卑微源于敬畏，这敬畏会被带入言词中——

因为拥有翅膀

鸟群高于大地

因为只有翅膀

白云高于群鸟

因为物我两忘

天空高于一切

因为苍天在上

我愿埋首人间（《六言》）

“埋首”取代了常用的“俯首”，也许因为后者还有着某种不甘心的成分，有伺机而动的欲望，这是不需要的；而“埋首”其实是惯用的“埋头”的另一种表述，这也许是因为“首”字隐含的“高高在上”的意味是必须去掉的。对“埋首人间”的更为具象化的表达，是诗人一再写到的草：

没有比这更缓慢的时光了

它們青黄不接的一生

在山羊的唇齿间

第一次，有了咔咔的声音

草啊，那些尚在生长的草

听，你们一寸寸爬高

又一寸寸断裂（《听，羊群咀嚼的声音》）

草的“咔咔的声音”来自被吞噬，这并不值得悲伤，因为万物各归其位，自有其用途——这就是“命”，张二棍诗歌的关键词之一。漫山遍野、无名无姓的草，它们爬高又断裂的过程，就是人的一生“更缓慢的时光”，无所谓荣辱，只是顺应天性。“青黄不接”而永不消失的草，几乎是广大世界里低矮而卑贱的无名者的象征；“草民”这个词，在诗人笔下有着更为生动、也更令人惊悚的写照：

说说韭菜吧。这无骨之物

一丛丛抱着，但不结党

这真正的草民

用一生的时间，顺从着刀子

来不及流血，来不及愈合

就急着生长，用雷同的表情

一茬茬，等待（《草民》）

韭菜与草的不同，在于它们“一丛丛抱着，但不结党”。更大的不同在于，草被山羊吃掉，完成自然界的循环；韭菜被刀子割下，满足于握刀者的口腹之欲。草的生长顺应着时令，因而是缓慢的；韭菜的生长依赖于被割除。换言之，韭菜的“急着生长”的状态，与其“雷同的表情”，是被握刀者培育出来的，这是它们的“一茬茬，等待”之所以更令人惊惧的地方。韭菜失却了草的野性，后者随心所欲地在天地间生长的放纵，在前者那里变成顺从与满足于握刀者的放纵——“真正的草民”，莫过于此吧。

至于诗人，当然不会把自己剔除在草民之外。不过正像他所说的：“更多的时候，我应该是彷徨的，卑怯的，懦弱的，在用诗歌不断地反对自己，唤醒自己。”③《大风吹》可以看作诗人在“反对自己，唤醒自己”之后的自我形象的诠释与定位，也是他写得最好的诗篇之一：

须是北风，才配得

一个大字。也须是在北方

万物沉寂的荒原上

你才能体味，吹的含义

这容不得矫情。它是暴虐的刀子

但你不必心生悲悯。那些

单薄的草，瘦削的树

它们选择站在一场大风中

必有深深的用意（《大风吹》）

他有着悲悯，面对如他一样的草民；也有着冷峻，置身于“暴虐的刀子”的寒光中。他是卑微的，当他蹲下身子侧耳捕捉草生长的声音；也有着不能被尖刀剔净的骨头，当他站在北方荒原的大风中摇摆。因此，诗人发出“让我长成一棵草吧”的吁请，何其自然：endprint

让我长成一颗草吧，随便的

草。南山，北坡都行

哪怕平庸，费再大的力，

都挤不出米粒大的花

哪怕单薄，风一吹，

就颤抖着，弯下伶仃的腰

哪怕卑怯，蝴蝶只是嗅了一下我的发梢，

缄默的根，就握紧了深处的土

哪怕孤独，哦，哪怕孤独

也要保持我的青

从骨头里蔓延，由内而外的

青。这是一株草的底线

哪怕被秋风洗白，也请你

记住：我曾经青过，

白的，是我留在这尘世的

骨骼（《让我长成一棵草吧》）

席勒曾区分“素朴的诗”和“感伤的诗”，认为古代诗人是与自然一体的，因此是素朴的；近代诗人因脱离自然而把自然当作理想来追求。素朴的诗打动我们的恰恰是其中的自然，是“感觉的真实，是活生生的当前现实”；感伤的诗则需要通过“观念的媒介”④。如果不把席勒论述中的“自然”缩减为“田野”，进而与“城市”对立起来，就可以理解，张二棍的诗打动我们的正是诗人所经历的“活生生的当前现实”；他活在自然中，而不是把自然作为诗歌写作的一种追求或信仰，就像许多诗人所做的那样。此时，语言的朴素源于生活信仰的朴素，或者说，朴素的生活信仰要求在写作中去“如实地模仿”生活，尽可能的完美，而不是听任某种写作观念的指引，把生活“拔高”到某种理想状态。

当然我们都明白，所谓“如实”与“拔高”，其实是读者对文本语言的审美效果的感应。从阅读角度说，我们之所以感觉大量的诗篇是“虚假”、“浮华”的，除了因为它们所写的与我们的生活经验不合拍，还因为写作者缺乏“入乎其内，出乎其外”的能力。而从写作的角度说，“入乎其内”是首要的，甚至是唯一的。有了“入乎其内”，写作者完全可以把“出乎其外”的任务交给读者：

在我的乡下，神仙们坐在穷人的

堂屋里，接受了粗茶淡饭。有年冬天

他们围在清冷的香案上，分食着几瓣烤红薯

而我小脚的祖母，不管他们是否乐意

就端来一盆清水，擦洗每一张瓷质的脸

然后，又为我揩净乌黑的唇角

——呃，他们像是一群比我更小

更木讷的孩子，不懂得喊甜

也不懂喊冷。在乡下

神，如此朴素（《在乡下，神是朴素的》）

我想，没有人否定这首诗述说的是乡下人家的“活生生的现实”，也不会有人否定它是诗人孩提时代生活场景的如实再现——我们对诗的亲切感来自诗人唤醒了我们的生活体验，同时也让我们重新打量和思量神仙们在乡村生活中的位置：他们是代代相传的生活信仰的一种体现。神是朴素的，不失我们对他的敬畏；神性自在人心，不在乎神像的材质，也无关乎香案的清冷与热络——这是我们“出乎其外”审视诗篇的结果。

在这一类为人称道的诗篇中，诗人的表现方式基本上是白描的，同时保持着某种叙说的节制。在上一首诗中，诗意似乎出现在破折号之后，那是诗人在回顾之后反观生活的顿悟。这种朴素的表现方式同样出现在《穿墙术》中：

你有没有见过一个孩子

摁着自己的头，往墙上磕

我见过。在县医院

咚，咚，咚

他母親说，让他磕吧

似乎墙疼了

他就不疼了

似乎疼痛，可以穿墙而过

我不知道他脑袋里装着

什么病。也不知道一面墙

吸纳了多少苦痛

才变得如此苍白

就像那个背过身去的

母亲。后来，她把孩子搂住

仿佛一面颤抖的墙

伸出了手（《穿墙术》）

诗的首节是对现实场景的真实描摹，真实到我们确信诗人的确在县医院见过这样的场景，只有最后一句“穿诗而出”。次节则是“我”设身处地的对疼痛的感受；诗人直视着墙，“……不知道一面墙/吸纳了多少苦痛/才变得如此苍白”，直到墙在这种直视下完成了拟人化，成为一位希望吸纳孩子的痛苦而甘愿苍白下去的母亲：“她把孩子搂住/仿佛一面颤抖的墙/伸出了手”。墙是疼的；墙是苍白的；墙是颤抖的母亲的怀抱。那一刻，我相信所有的读者，都愿意伸出一双颤抖的手，接过孩子的疼痛，环抱他没有了抽泣只剩下无声泪水的头。

有评论谈及张二棍第一部诗集《旷野》（2015）时认为，这部诗集很好地诠释了“青春”的含义：鲜活、多变、干净、痛苦、挣扎、倔强、充满想象力。而诗人自己只敢认领“鲜活、干净、挣扎”这三个词：“鲜活是一个诗人的立诗之本，干净是一个人的立人之本，而挣扎，则是全人类逃避不了的。无论贩夫走卒、三教九流，我们都是日复一日地挣扎着。唯其挣扎，才有了宗教、哲学、文学、科学等等的不断进化。我甚至愿意把挣扎理解得更阳光、更正能量一点……我甚至想说，感谢人类有了挣扎。”⑤倘若说《在乡下，神是朴素的》凸显的是诗人诗歌中鲜活、干净的力量，《穿墙术》则在此之外，指向了人生在世的无奈、痛苦的挣扎，既是孩子的也是母亲的，既是作为旁观者的“我”的也是作为诗歌阅读者的我们的。倘若说挣扎是人类的宿命，除了领受和感恩，诗人和我们别无抉择。“记住”与“记录”，因此成为张二棍诗歌写作的源初动机：“清楚地记得第一次写诗的动机，那一刻，我想记住一个倒在锡林郭勒草原上的老牧人，我想记住他的瘦弱，记住那天的大风，记住他被动物撕咬过的模糊的脸……感谢诗歌，我记住了，并且不断得记录着，用诗歌的方式！这个不断记录的过程，藏着一个人的卑怯与骄傲，妥协和坚持。”⑥这一源初动机与他在写作中力求达至鲜活、干净，以呈现人在世间挣扎的艺术效果之间，有着隐秘而倔强的精神联系，其目的可以理解为抵抗遗忘，记住那些无边无际的现实中无名无姓的人，以及现实本身：endprint

娘说的命，是坡地上的谷子

一夜之间被野猪拱成

光溜溜的秸杆

娘说的命，是肝癌晚期的大爷

在夜里，翻来覆去的疼

最后，把颤抖的指头

塞进黑乎乎的插座里

娘说的命，是李福贵的大小子

在城里打工，给野车撞坏了腰

每天架起双拐，在村口公路上

看见拉煤的车，就喊：

停下，停下

娘说命的时候，灶台里的烟

不停地扑出来

她昏花的老眼，

流出了那么多的泪，停不下来

停

不

下

来（《娘说的，命》）

娘说的命，似乎是上天的注定，没有任何逻辑或道理可讲；一个不幸的人只有认命，但仍然可以在认命之后，“流出了那么多的泪”。命的另一种解释，是束手无策：

你肯定理解什么叫束手无策

但是你，可能不会理解

一个束手无策的人

你也不会理解他

茫然，无助的样子

他蹲在街角

一遍遍揉着头发，和脸

像揉着一张无辜的报纸

是的，没有办法

女儿逃学，练习抽烟

他没有一点办法

母亲病了多久，也躺了多久

他却没有一点办法

他卖水果，刚收了假钱，

又得交罚款

他只有呆呆地，蹲在那里

没有一点办法

他攥着那张钞票，揉着，撕着

真的，没有一点办法

一点点办法（《束手无策》）

面对摁着自己的头撞墙的孩子，面对伸出颤抖的手的那位母亲，面对娘所说的那些人与事，面对这位蹲在街角的“茫然，无助”的父亲，“真的，没有一点办法/一点点办法”。

记住并记录生活中的一草一木、一人一事的原始而朴素的写作动机，使得诗人张二棍以时代生活和个人经历的书记员/速记员的形象现身，这一形象当为诗人自己所首肯，并与他的素朴的诗的风貌相吻合。素朴的诗，就像席勒所言，“为生活的现象所激动，它把我们带回到生活中去”⑦，让我们自己去看，自己去想。

事实上，张二棍的写作不过证实了诗歌伦理中的一条朴素真理：“我手写我口”。或者是以下这个平淡无奇的结论：写作是诗人与其人生经验的遇合。遇合，一种奇妙的情感反应，当文字被书写下来之后，在阅读者眼中和心中不断腾起一缕缕幽蓝的光焰。T.S·艾略特曾用化学反应——白金丝放入贮存有氧气和二氧化硫的瓶子里，会化合成硫酸，但白金依旧保持中性——来打比方，说明诗人并无什么“个性”要表达，他只是诗歌产出的特殊“工具”。诗人的任务是“使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合”⑧。艾略特的说法虽然有些古怪，不过他意在强调传统对诗人写作的影响乃至制约；诗人应当享受这种制约，这是诗人的命。而张二棍从他的人生经验和写作体验出发，认为诗歌并不是某一位特别的诗人“发现”并写下的，诗人只是“代言人”：

诗歌和我见过的一草一木、山神庙、羊圈都是一样的，它们一直就在那里，从创世之初到如今，诗歌也是一种物质，不是我们发现了它才写下它，我们只是为了自然万物，以及万物衍生出来的生死悲欢代言。也就是说，诗歌或者所有文学都只是一种呈堂证供，经我们这些写作者之手，传递给一个百姓或者一个上帝。这就是诗歌的位置，我是诗歌的信使，甚至只是信使胯下那匹跑死的马而已，而诗歌却是我的使命。⑨

T.S·艾略特的观点太现代、太工业化；张二棍的意见则有一股“复古”的气息，是在他所熟悉的自然万物中发酵的，几乎让人联想到“诗灵神授”的时代。那时的诗是朴素的，又是神秘的；是直见人心的，又是云遮雾罩的。可以肯定的是，张二棍的诗并非以迥异于他人的个性见长，而是他对生活场景的如实再现；是他对“所有文学都只是一种呈堂证供”的笃信不疑，作为无限的信仰，也作为写作的技法，因此需要最大限度地在语言中保留生活的原汁原味。当诗人们都在以某种自以为特别的方式，追求写作的特立独行的时候，那些对于生活和诗歌抱着朴素信仰的人，成为他人眼中的“另类”。究其实，他不过是一个在生活中生活、在生活中写作的人。

在对张二棍诗歌最初的推荐和褒奖中，“疼痛”与“介入”是两个频繁出现的词。与之相应，他被迅速划归到“底层写作”的行列，与打工诗人或余秀华的诗歌相提并论。其中，在《诗歌周刊》2013年度诗人推荐人的评语中，黄土层的评价很有意味：“张二棍的诗歌具有多重叙写维度，却无一不勾起人类情感里的酸痛神经。比如写底层生活，不是简单呈现小人物的命运，而是透过叙事的纹理翘起许多坚硬的鳞片，顺便刮伤我们麻木的现实感知力。”⑩我觉得“酸痛”是一个比“疼痛”更准确也更有力的词，某种意义上也为张二棍的诗歌增添了辨识度；“叙写”指出了其诗歌的主要方法，有着上世纪90年代以来叙事性诗歌的余影；“坚硬的鳞片”一方面补充说明诗中的叙写往往是生活的吉光片羽，一方面道出其诗的质地及其艺术效果。由此，诗人的那些从题材或对象上可以被纳入“底层生活”的作品，它们的社会伦理功能被一再放大，意在表明着力把张二棍推举到前台的赏识者，对那些风花雪月、无关痛痒、远离苦难现实的诗人诗作的不屑——张二棍可能并没有这种写作企图，但诗歌在传播中发生的裂變是他无从料想的。比如，《原谅》在广为传播中就被视为诗人的代表作之一：

原谅少女。原谅洗头房里十八岁的夏天的呻吟

就是原谅她田地间佝偻的父母

和被流水线扭断胳膊的弟弟

原谅嫖客。原谅他的秃顶和旧皮鞋

就是原谅出租屋的一地烟头

和被老板斥责后的唯唯诺诺endprint

也是原谅五金厂失业女工提前到来的

更年期。以及她在菜市场嘶哑的大嗓门

原谅窗外越擦越多的小广告

还要原谅纸上那些溃疡糜烂的字眼

这等于原谅一个三流大学的毕业生

在一个汗流浃背的下午，

靠在城管的车里，冷冷的颤抖

也等于原谅，凌晨的廉价旅馆里，

他狠狠地撕去，一页去年写下的日记

原谅这条污水横流的街道吧

原谅生活在这里的人群

原谅杀狗的屠夫，就像原谅化缘的和尚

他们一样，供奉着泥塑的菩萨

原谅公车上被暴打的小偷，就像

原谅脚手架上滑落的民工

他们一样，疼痛，但无人过问

是的，请原谅他们吧

所有人。等于原谅我们的人民

哪怕我们说起人民的时候

他们一脸茫然

哦。最后，原谅这座人民的城市吧

原谅市政大楼上崭新的钟表

等于原谅古老的教堂顶，倾斜的十字架

它们一样怀着济世的情怀

从不被人民怀疑

哦。原谅人民吧

等于原谅《宪法》

和《圣经》

它们，和人民一样

被摆放在那里

用来尊重，也用来践踏

人们激赏这种诗歌，是因为它关注的是名为“人民”实为“草民”的残酷的、被漠视也被践踏的生存境况，是因为它在冷静叙说中所透射的社会批判的伦理功能，也是因为人们在诗的结尾体会到了他们希望在这类诗中体会到的震耳发聩的警醒作用。此外，在诗人所信奉的“记住”与“记录”的写作动机之外，这首诗似乎顺应了读者对这类诗的阅读期待视野：“介入即反抗”。法国作家加缪在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演说，可以作为这类诗的注脚：

这个世界充斥着谎言和奴性，孤独的荒草到处疯长。无论我们每个人有怎样的弱点，作家职业的高贵永远植根在两种艰难的介入中：拒绝谎言，反抗逼迫。k

我们姑且不论在诗歌的社会/政治/道德伦理与诗歌的文体伦理之间常常存在的扞格，我们也可以理解读者在一种特殊的文化语境中，将某种美好的、理想的期待赋予某位诗人诗作的良苦用心。需要追问的是，“底层写作”的意义，是否仅仅通向“介入即反抗”？萨特、加缪这样的“介入的文学”的提倡者的写作，与“底层写作”是什么样的关系？萨特所说的“介入”，指的是介入现实生活中重大的、影响人类生活的矛盾斗争，比如战争。萨特曾说，“战争使我懂得了必须干预生活”，他平生参与了所有的重大的社会政治斗争，由此提出“介入的文学”的理论。将“底层写作”与“介入”焊接在一起的思维惯性，既泛化了“底层”的所指，也虚化了“介入”的含义。

更重要的是，《原谅》一诗是席勒所说的“以观念为媒介”的写作，它收获的喝彩源于它传递的观念与相当一部分读者的诗歌观念相合拍。某种程度上，这部分读者是在为他们自己喝彩，因为是他们的观念得到呈现；诗歌看起来并没有刺痛他们的神经，而被他们认为是刺痛了应该/必须刺痛的这个社会的敏感神经。倘若仔细阅读《诗歌周刊》推出的张二棍的17首诗，以及他的诗集《旷野》，可以说，《原谅》缺少在《在乡下，神是朴素的》《穿墙术》《大风吹》《让我长成一棵草吧》等诗中的诗人的DNA。可作为对比的同类型的诗，除了前述的《束手无策》，还有《安享》：

他蜷在广场的长椅上，缓缓地伸了下懒腰

像一张被揉皱的报纸，妄图铺展自己

哈士奇狗一遍遍，耐心地舔着主人的身体

又舔舔旁边的雕塑，像是要确认什么

或许，只有狗才会嗅出

一个被时光咀嚼过的老人

散发着的

——微苦，冷清，恹恹的气息

仿佛昨夜文火煮过的药渣

他把被丢弃的这部分——

病痛，懈怠和迟缓，留给自己

不断的抚摸、揉搓、捶打。

并顺从了我们的命名

——安享……

这才是有着诗人自己的体温、呼吸、节奏的诗，它的意义不在这个时代无处不在的反讽，如标题和结尾的重复所揭示的，而是缓慢流动的时光（“一个被时光咀嚼过的老人”），缓慢流动时光中的遗弃物（“他把被丢弃的这部分——/病痛，懈怠和迟缓，留给自己”），缓慢流动时光中的遗弃物的被漠视的苦难，束手无策的苦难，以及对于这种无法避免的苦难将要降临我们每一个人身上的自我悲悯，像那个蜷缩的老人一样。

是的，诗歌确实像T.S·艾略特所言，不是用来表达诗人“个性”的；也不是各种观念的精致容器——使某一观念凸显并变得至关重要的时代语境消逝后，这类诗歌只能充当这一时代的风化的“标本”。如今还有哪一条路没有被人走过？诗人只是走着他命中注定要走的那条路。

一位诗人的生活经历即便特殊，与他的诗歌写作之间究竟是一种怎样的关系，其间的“遇合”的方式如何，仍然值得探讨。即便是“底层写作”，张二棍的诗与“打工诗歌”也有着很大的差异。这些差异既是视野与游历的宽窄的不同，也有着情怀的深浅的区分。当然，张二棍的诗确实与“底层写作”一样，关注的是小人物、边缘人的现实苦难，他灌注其中的悲悯与同情也是显而易见的。不过，“底层写作”从来不是一种自发的写作，而是有良知、有正义感的知识分子，包括西方女性主义者所倡导的一种写作观念。小人物、边缘人的现实也就是“无名者”的现实，他们是沉默的、被损害、被遗忘的现实存在；他们的形象也就是“无名者”的形象。法国学者福柯在《无名者的生活》这本集子的序言中说：

没有什么东西会注定让他们声名显赫，他们也不具有任何确定无疑的，可以辨认的辉煌特征……他们应该属于那些注定要匆匆一世，卻没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者；这些人应该置身于不幸之中，无论是爱还是恨，都满怀激情，但除了那些一般被视为值得记录的事情之外，他们的生存灰暗平凡；不过，他们在某一刻也会倾注一腔热情，他们会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发。在同辈人的眼中，或者比起他们平庸无奇的生活，这些都赋予他们以某种辉煌，震慑心灵或者令人怜悯。lendprint

自上而下地要求写作者聚焦无名者的现实，或者，倡导底层人拿起笔来记录日常生活的点点滴滴，其目的是见证历史，反抗阶级压迫。因此，“底层写作”作为一种观念的写作，较少具有朴素的诗的本色——即诗出自于个体生命的鲜活体验，并且需要精心呵护这鲜活——而往往沦为“批判的武器”。

若说游走在社会底层的张二棍的诗的可贵之处，可以用他在陈述他的诗与其陌不相识的网络读者的关系时道出的四个字“滴血认亲”来概括。他的诗不是书写自我的诗，不是推己及人的诗，而是书写他人并推人及己的诗。即使他写到自我，这自我也不过是万物丛中的一分子，自我的悲喜与万物的悲喜是同一的。在《旷野》中，当诗人写到“我”作为异乡人因孤寂、虚空而感到害怕时：

我害怕，风随意触动某个音符

都会惊起一只灰兔的耳朵

我甚至害怕，当它无助地回过头来

却发现，我也有一双

红红的，值得怜悯的眼睛

是啊。假如它脱口喊出我的小名

我愿意，是它在荒凉中出没的

相拥而泣的亲人（《旷野》）

不仅与同样害怕的兔子，其他诗歌中或隐或现的“我”与孩子及其欲哭无泪的母亲（《穿墙术》），与收到假钱又要交罚款的父亲（《束手无策》，）与散发着“微苦，冷清，恹恹的气息”的老人（《安享》），与在他乡小酒馆遇见的乡亲（《故乡》），与耳背的守陵人（《守陵人》），与单薄的青草，与瘦削的树，与五月的河流，都是“相拥而泣的亲人”。

诗人张执浩在评价张二棍这位有着“异人”面相、也有着异于常人的天资禀赋的写作者时说：“和许多底层写作者一样，这位终年行走在户外山野之地的地质钻探工，也把写作主题集中在了‘苦难叙事上面，但我们从中读到的不仅仅是对苦难的展示和控诉，更多的是苦难背后人的承受力和忍耐力，以及那种近乎荒诞的原始的生命欲求。”m同为诗人的张执浩看到了张二棍与“底层写作者”、与“苦难叙事者”的不同，这个不同在于书写底层与苦难的“背后”，诗人想要达成什么。而在我看来，张二棍诉诸的不是底层与苦难本身，而是人的普遍的生存状态：孤独与荒谬。正是后者将他与存在主义哲学家的“介入的文学”联系在一起。最出色的诗人张二棍，出现在他在写作中以孤独抵抗孤独、以荒谬消解荒谬的时刻。而这一点，正是生活在最底层的人民以其朴素的生活体验，启迪他的，或者，通过他的诗歌说出来的：

我曾问过他，是否只需要

一具冷冰的尸体，就能

滚出热泪？不，他微笑着说

不需要那么真实。一个优秀的

哭丧人，要有训练有素的

痛苦，哪怕面对空荡荡的棺木

也可以凭空抓出一位死者

还可以，用抑扬顿挫的哭声

还原莫须有的悲欢

就像某个人真的死了

就像某个人真的活过

他接着又说，好的哭丧人

就是，把自己无数次放倒在

棺木中。好的哭丧人，就是一次次

跪下，用膝盖磨平生死

我哭过那么多死者，每一场

都是一次荡气回肠的

练习。每一个死者，都想象成

你我，被寄走的

替身（《哭丧人说》）

优秀的诗人正像是一位训练有素的“好的哭丧人”，“用抑扬顿挫的哭声/还原莫须有的悲欢”，“用膝盖磨平生死”。我们终将面对死亡，也终将意识到死亡并不是一个可恐怖、可悲伤的事件；每一个死者都是被寄走的你我的“替身”，我们也会成为他人的“替身”。但这并不意味着我们可以对现实生活中的残酷、苦难、非正义、不公平等冷漠以对，无动于衷；恰恰相反，正如西蒙娜·薇依所言，“只有对尘世的眷恋——若它包含着足够的力量——才能对付铁的冷酷”n。而张二棍笔下的哭丧者，正是这“尘世的眷恋”者的写照，也是诗人的写照。

若说诗人与我们有什么不同，是我们在生活，而诗人是生活在生活里面的人，是用词语把已过的生活再过一遍；当他意识到了残酷、苦难的不可避免，命运的不可抗拒，原先多少有些青涩、苍白的激愤与诅咒，在词语中转化为悲悯与宽恕，并让读者感悟到悲悯与宽恕正是生活中所匮乏的。我们时代诗歌伦理的困境有多种，其中之一是不少诗人仍然拘囿于个人的“潜意识场景”，自认为写作与他生活其中的“历史场景”，进而与现代人的生存困境没有关系。他们没有意识到超越个体处境是文学艺术、当然也是诗歌的生存下去的基本动力。张二棍诗歌的超越，不是对生活本身的超越，而是对浮泛在生活表层的许多含糊其辞的写作观念的超越，源于他对生活的素朴认知；毋宁说，超越在他这里演变为回归，回归最素朴的写作伦理：诗源于生活，那深不可测的深渊。

【注释】

①③文郁：《用诗歌反对自己 唤醒自己————访“中国好诗榜”2013年度上榜诗歌作者张二棍》，《今日宁国》2015年12月29日，第7版。

②[美]罗伯特·弗罗斯特：《诗教》，陆建德译，董衡巽、朱世达编，《美国经典散文》，上海文艺出版社2004年版，第77页。

④⑦[德]席勒：《素朴的诗和感伤的诗》，蒋孔阳译，伍蠡甫主编，《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第490页、493页。

⑤⑨李江：《张二棍：诗歌信史》，《发展导报》2016年4月2日。

⑥张二棍：《获奖感言或自言自语》，见中国诗歌流派网《诗歌周刊》第104期，2014年4月13日，网址：http：//www.sgzk.org/sgzk/100/104/f/2014/0413/4931.html。

⑧[英]T.S·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，见王恩衷编译《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第6页。

⑩黄土层等：《张二棍当选〈诗歌周刊〉2013“年度诗人”的授奖词》，见中国诗歌流派网《诗歌周刊》论坛，2014年4月10日，网址：http：//www.zgsglp.com/thread-260198-1-1.html。

k[法]加缪：《写作的光荣》，袁莉译，《外国文艺》2010年第5期。

l[法]福科：《〈無名者的生活〉序》，李猛译，《社会理论论坛》总第6期（1999）。

m张执浩：《把每一个死者都想象成你我被寄走的替身》，见《神的家里全是人》，江苏文艺出版社2017年版，第306页。

n[法]梯蓬：《〈重负与神恩〉法文版编者序言》，见西蒙娜·薇依《重负与神恩》，顾嘉琛、杜小真译，中国人民大学出版社2005年4月第2版，第17页。endprint