文体自觉：史识美学范型的演绎与重建

2018-01-10吴周文张王飞

扬子江评论 2017年6期

吴周文?张王飞

从巴金的《说真话》开始，新时期至今的散文创作，逐步从上世纪五六十年代的歌颂思维的时代及杨朔、秦牧、刘白羽“三家”范型中解放出来，而且在散文走向振兴与繁荣的同时，捆束创作的旧理念也得以解脱，逐步重建健康、科学的散文美学，进而获得了文体的自觉。事实上，比较小说与诗，散文理论是很贫困的。关于散文理论的研究的确存在很多空白与盲区，而其中关于旧散文美学如何被颠覆、新美学又如何在创作实践中演绎与重建，就是一个尚未深入探讨的、关于理念自觉与文体自觉的问题。本文试图在广阔的散文发展的历史背景上，例举最有理念个案意义的三作家之新范型，进行考察与细读，那么，读者就可以大体看出40年间散文美学重建的嬗变与转型。需要特别说明的是，例举韩小蕙、赵丽宏、叶兆言为三家美学范型，是因为他们散文特有理念嬗变的维度及导向性意义。笔者认为，这种范型演绎的探究，对散文美学重建的认知具有理论与实践两方面的意义，并具有建立文化自信的当下价值。

一、“道志体”：韩小蕙对刘白羽“放歌体”的演绎

文学史习惯地将上世纪五六年代散文成就，归结为杨朔、秦牧、刘白羽“三大家”的标识，也有加上吴伯箫“四大家”的说法①。在80年代中期文艺观念嬗变之后，学术界有不少学者又把这个时期散文创作存在的历史局限，归咎于杨朔个人的负面影响，其实这是很偏颇的看法。为此，笔者曾经作《杨朔模式及其悖失态势》一文，指出那个特殊的历史时期的局限与“模式”，是一个散文群体的问题而决非某一个人的問题；并且指出，五六十年代的散文的历史局限，是“杨朔们”的“集体的无意识”，是此间“缺乏悲剧精神和健全的审美品格的文学思潮”使之而然②。

最能代表五六十年代歌颂思维的散文家是刘白羽，而非杨朔。刘白羽是众多散文家中自觉听命于那个时代政治文化并直接以散文演绎一系列政治运动的代表，是最典范的“载道”的“放歌体”歌手。可以这么说，刘白羽的《早晨的太阳》《踏着晨光前进的人们》《红玛瑙集》等散文集，在五六十年代散文家中最典型地体现宏大革命叙事的“载道”范型。文学史曾经把他列为“三大家”之首，显然是因为其散文的政治文化价值而使其身价显赫。说到底，是因为他的散文最直接地服务于政治即“文以载道”。“载道”是那个特定时代定为一尊、无可规避的共约思维；而刘白羽也同时被定为慷慨高歌、独尊文坛的范型。有人认为，“批判‘文以载道，可谓百年中国文论最大的‘错案”③。这个质疑和结论是否正确，可以深入地予以讨论。但是，在“五四”新文化运动和文学革命中，包括胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、刘半农等思想先驱和现代作家都一直把“文以载道”当做一个被批判、必须“打倒”的一个理论性概念，把它作为在文化领域里“打倒孔家店”总目标的任务之一。其中的“道”被解释为君王、圣贤立言的政治文化的内涵。“五四”时期对“文以载道”的口诛笔伐之于文学史产生了如下的深刻影响：是将“载道”与“言志”割裂成两个对立的概念，以致对百年文学史的散文创作概括为以政治文化为本位而进行宏大叙事的“载道”派，与以作家个性为本位、表现“自我”的“言志派”，并对两派的“对立”和“此消彼长”进行规约的描述。

从“载道”走向“言志”，是新时期散文美学价值转型首先遇到的一个核心审美理念的问题。应该说，创作实践上巴金的《一封信》与散文理论上叶至诚的《假如我是一个作家》，是最初回归“言志”的先声，打破了沉闷的、大一统“载道”观的天下，开始向散文美学的“言志”观艰难的转型；80年代先后对杨朔散文的批评和对“杨朔模式”的反思，则加速了从“载道”向“言志”转型的过程。一些学者通过自己的散文理论研究与作家作品研究，从各个方面营造、回归“自我表现”的核心理念，如写下《散文的昨日和明日》等研究散文观念论文的林非、研究周作人的钱理群与许志英、撰写《重回“五四”起跑线》的丁帆、撰写《现代散文史论》的汪文顶、研究林语堂的施健伟与王兆胜、研究并提倡建立当代散文“诗性”话语系统的陈剑晖等，他们也为散文理念的转型制造了功不可没的学理上的舆论。但在创作与理论上仍然存在着小半数作家“载道”与大半数作家“言志”的对峙与分流的状况。一批老前辈巴金、孙犁、汪曾祺、柯灵、黄裳等最早“言志”，并以巴金的《随想录》为其代表。一批老作家、尤其是一批中、青年散文家他们在散文回归“五四”散文观念与传统的时候，执拗地让散文回归到“言志”即“表现自我”的作家本位。——这是笔者姑且按“五四”之后“载道”与“言志”的“对立说”，而进行的散文理念转型的描述。而在“50后”、“60后”赵丽宏、贾平凹、王英琦、史铁生、丁帆、夏坚勇、张抗抗、叶梦、马丽华、刘亮程、王兆胜、庞培等“言志派”作家群体中比较，韩小蕙是一个很突出的典型个案。她将“载道”与“言志”两种散文观结合起来，进行了“道”（载道）“志”（言志）整一的创作实验。

笔者对其“道志体”（姑且名之）亦可称“道志整一体”的范型，在《韩小蕙散文创作论》一文中进行过这样的评论：“韩小蕙作为大报的记者编辑，既要无可规避地为‘发言人的身份去完成职守，又要兼及知识精英的人文立场，这种自悖的尴尬及其自我调整，就产生了她散文的‘载道并为之诉求。她可以选择小说、报告文学去写作，但更多、更执着的是选择了散文；因为她觉得唯有散文与散文的本真，才可以更直接更自由地作为她应对人生的思想表达与生命表现，才可以让自己在认识不清、思想不透中再认识、再追问与再发现。”④她具有职业记者与散文作家两重身份。以记者论，她是《光明日报》的公众人物，职责使她必须站在报人立场和思想上言论；以散文作家论，她必须在创作中“自我表现”，才能成为散文家而自立于文坛的一席之地。她的双重身份使她立于传统思维定势中所谓“载道”与“言志”的自悖与两难。然而，她却将两者整一融合起来。她的这种整一融合，在创作实践中无意间佐证了刘锋杰“批判‘文以载道，可谓百年中国文论最大的‘错案”的结论。——这是韩小蕙范型的第一个意义。

就在学术界忌讳“大我”一词的时候，韩小蕙却持有“大我小我统一”论。她说：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，获得大我的人类意识，或者更准确地说，是以一己的倾吐表现出人类共同的情感与思考。”⑤“人类意识”、“人类共同的情感与思考”，这是她“大我”的内涵，并非指直接服务于政治的内容。而她的“小我”，则是她个人面对社会、人生及当今社会上种种文化悖论事象的眩惑、反思和抨击。她以个人的声音在“言志”。具体地说，她一以贯之地表现她个人生命的焦虑和疼痛。如写于1993年的《无家可归》，可以作为解读她全部散文寓“大我”于“小我”的一把钥匙。作品里，她一改平时的低调而明确表白自己“是报社里干活非常出色的‘业务骨干”；接着不顾面子地抛出一份“惟一的要求就是一套房子”的“寻工启事”，因为偌大的北京没有属于她和女儿的住房，所以只能像冰心老人那样悲凉地呼喊，“可我们真正的家在哪里？”进而问责社会，问责那些有公房出租、专吃社会主义的假“寓公”：“太阳还是红的么天空还是蓝的么大地还能托得起世道人心么”？可见，韩小蕙对人世间诸多黑暗、腐朽、丑恶的现象，站在大众立场上进行揭露与批判，这是她的大道人心使然。因此，她将世间大道与社会责任的哲理性思考——“载道”，演绎为个人思想的嫉恶如仇和情感的悲天悯人——“言志”。于是，韩小蕙是回归真实意义的“文以载道”，是将“大我”的“载道”与“小我”的“言志”整一起来的、典型的散文范型。“文以载道”本义，出自于孔子的“无文不远”（言之无文，行而不远）与“文质彬彬”、荀子的“文以明道”。究根问源，“文以载道”的意思是说，“文”像一辆载车，“道”像车上装运的货物，通过车的运载可以到达预想的终点。也就是说，文章应该以好的形式来表现好的思想，强调的是思想与内容的完美统一。韩愈、柳宗元的古文运动之后的“文以载道”，所提倡的“道”则赋以了封建政治的功利性。“五四”新文学运动反掉“道”的政治功利是出于反封建的时代需要，其后的左翼革命作家延安文学作家群及中华人民共和国成立之后，又过分、绝对地强调“道”的现实教化之政治功利性，这种“突出政治”、图解政治的共约性得以形成创作与理论的惯性思维定势，以致在新时期文学回归文学之后，人们对“文以载道”的本源性还不敢正本清源、拨乱反正。然而，韩小蕙以她的创作实践，正面回答了它的本源性的美学价值；而且还证明“载道”与“言志”是可以而且也应该结合起来，理所当然地在一篇散文中间得到整一，而且还理所当然地在一位散文家的全部作品中得以整一。endprint

韩小蕙“道志体”范型的意义，还表现在“道”的本质经过修正与置换之后，演绎了“放歌型”抒情方式的存在和传承的可能性，而这种存在与可能，必须以彰显创作个性为前提与根本。刘白羽的“放歌型”代表着魏巍、魏钢焰、华山、袁鹰等的雄迈豪放之风格，他们的“直抒胸臆”就是让文艺直接服务于政治，直奔“道”的政治教化功能。所呈现的“小我”即“大我”，基本上由“大我”消解并替代了“小我”，几乎无作家的个性可言。从刘白羽到韩小蕙，是“放歌”理念转型中一种“直抒胸臆”范型本质的置换。在艺术表现形式上，韩小蕙因为弃绝简单图解政治的思维模式，所以比刘白羽消解“自我”、简单直接的政治抒情要科学且艺术得多。韩小蕙酷爱直抒胸臆，其“载道”里既有个性的批判，又有独特的思考。她面对真假、善恶、美丑的事象慨慷坦陈，无遮蔽地把综合叙事、描写、议论、抒情等等表达元素，直接由火灼激情所统御、所主使，万川归一，而浑成为激情表达与沉着思考的意境。从表现自我的视角来看，韩小蕙艺术的“直白”，太过自我以及急于自我表达，甚至使很多作品的抒情形成唯自我的“獨语”情态，这是其创作个性的极度彰显。

显见，韩小蕙的范型为散文美学理论里重建“文以载道”的本源性以正确启示，同时，还为散文如何整合“载道”与“言志”，提供了自我实验、可供时下借鉴的一种范型。实际上，“道”与“志”整体为一的情况普泛存在，碍于“五四”新文化运动“打倒孔家店”的批判与新时期至今对散文政治教化的批评，碍于矫枉过正还没有拨乱反正，故而在学理上还没有把“文以载道”堂堂正正地写进散文美学，今天这层窗纸应予捅破。

二、“诗性体”：赵丽宏对杨朔“诗化体”的演绎

杨朔，是一位被毛泽东点赞过的散文家。因为党的最高领导人关于《樱花雨》是“好文章”的点赞，所以产生了一个意想不到的结果：在政治文化隐秘的氛围之中，引发了上世纪60年代前后“诗化”散文的思潮⑥。进入新时期不久，学术界对杨朔进行批评，进而批判杨朔的“诗化型”模式，于是，杨朔最早成为对五六十年代散文创作进行历史批判和反思的一个对象。愈到后来，他被“批”得几乎一无是处。这种批判多少有点过分与夸张。作为一种历史存在，杨朔散文已永远定格于“诗化”思潮，代表着吴伯箫、郭风、何为、陈残云、菡子等“酿造诗意”的群体，至今依然有他作为散文美学历史资源的存在价值。

杨朔散文最大的正价值在于，就是他提出了“诗化”散文的美学主张。“好的散文就是一首诗”、“拿着当诗一样写”⑦，并在通过《海市》《东风第一枝》《生命泉》等集子的作品中进行实践。这个主张在散文美学史上，是他第一个提出来的。笔者说过：杨朔提出他的主张之后，“事实是：散文比之50年代更美、更精致、更有文本意义上的艺术性了；一个实实在在的作家群体在从事“诗化”散文的实践；散文出现了前所未有的振兴和繁荣的局面，且得到包括报刊、广播在内的舆论界、学术界、出版界和广大读者的支撑与支持。散文，被当作一种精品文化并同时被当作一种大众审美文化在传播，被当时整个社会所接受与尊重……如果诗化思潮放在历史的时空与历史的生态环境中去还原历史，还原那个时代的散文审美的机制，并思考与认定它为文学史增添了积极的、美学元素的“思想资料”，那我们对“点赞”调适的良性效应与诗化思潮的正面能量，应取基本肯定的态度。如果不加分析地全盘予以否定，那不是历史唯物主义的方法和态度”⑧。基于这样的认识，深究杨朔的“诗化体”范型的当下价值，是它的艺术精神。“美文”不仅是周作人在“五四”时期提出来的，而在中国几千年的文学史上，就存在着“美文”的传统。杨朔不过对60年前后散文创作中出现简单化、标语口号式“歌德”的状态，提出了逆袭这些不良倾向的一剂“良方”；强调让散文美些、艺术些，真正当“诗”一样来写，以回归“美文”本体。无疑，这在当时与当今都是正能量的美学思想。杨朔范型的最大缺陷，是外在的“诗化”形式与内在的政治化的“载道”内容，在真诚予以表现的时候达到了一种被后人诟病的模式，是形式大于内容的一种“矫情”。

另一方面，新时期至今我们的散文作家在反思“杨朔模式”的时候，正在传承与发扬杨朔范型的艺术精神，虽然不再像杨朔那样刻意“求诗”，但有一批散文家史铁生、贾平凹、王英琦、刘亮程、庞培、于坚、苏叶等在追求、营造着散文的诗性，一种将“诗化”置换的“诗性”。在他们中间，赵丽宏最有代表性，创造了属于自己、又建树当代散文美学的范型——“诗性体”或称“文化诗性体”的范型。

很多散文家与评论家谈到杨朔的时候，要么批评，要么嘲讽。而赵丽宏谈到杨朔的时候表现得最为清醒、最有学养和实事求是的求真精神。他说：“杨朔作为一个散文家，在文体上确实影响了一大批人。”⑨在谈到散文诗化问题的时候，他说过：“我以为，散文和诗一样，应该给人以美的陶冶、美的享受。我总想使自己的散文有一些诗的意境。”⑩还说：“好诗的一个重要特点，便是内涵丰富，往往是言已尽而意无穷，余音绕梁。好的散文也应该有余味，可以让人咀嚼，引起读者的思索，产生许多作品之外的联想……假如这就是‘追求散文的诗化，我愿意继续努力地追求下去。”k可见，“追求散文的诗化”，是赵丽宏的自觉诉求和文体的自觉。

笔者认为，赵丽宏传承和发扬杨朔范型的艺术精神，是为当代散文美学的重建树立了一个更新的“诗性体”的范型：这就是把“美文”的精致做到了极致。不妨先看一个中、小学语文教材向赵丽宏寻求“美育”的事实：他的美文如《雨中》《望月》《周庄水韵》《致大雁》《诗魂》《顶碗少年》《与象共舞》《晨昏诺日朗》《炊烟》《在急流中》《囚蚁》《假如你想做一株腊梅》《为你打开一扇门》等等入选教材的作品，竟然有31篇次之多。在面对审美粗鄙化与低俗化的现状，赵丽宏范型的回答是，“不仅通过主体‘本真的定位、‘诗化途径的选择来创造美，而且通过文本形式的精美打造，使自己的散文在‘新艺术散文思潮中与时俱进”，“使自己的作品永远具有生气勃勃的前沿性和创造性”l。也就是说，赵丽宏演绎杨朔之后，有了自己的创造。endprint

从杨朔的“诗化”到赵丽宏的“诗性”，不是简单的传承，而此间有着他自己在散文艺术形式方面的创造。他从最初的《晚香玉》去效法杨朔的象征比附，很快就从杨朔的套路中走了出来，以自己的特立独行去演绎杨朔的艺术精神。比较起来，杨朔并不幸运，其范型的诗化在五六十年代封闭的文化生态环境里，堵死了向西方现代主义和中国现代文学传统的借鉴之路，只能向中国古老传统的“古典诗章”寻求借鉴，束手束脚，仅此一途。而赵丽宏却迎来了一个改革开放的文化生态环境，加之政治“载道”本位置换为作家个性本位，于是，赵丽宏可以自由地放开手脚超越杨朔，去开拓散文表现的诗性空间。

“诗性体”范型的价值首先在于，赵丽宏再次证明了杨朔“诗化”美学的正确性和可行性。向“古典诗章”问诗、学诗，应该是任何时候、任何作家不可或缺的基本功力。以赵丽宏而言，他对于中国古典诗词的修养，可以说让当下一些心地浮躁的散文作家难以企及。《云中谁寄锦书来》是解读、欣赏中国古典诗学的一部著作，它从一个方面证明了古典诗学滋养了赵丽宏，证明了他的诗之感觉，诸多的情绪、想象、联想及意境等诗的元素，这些灌注着他的审美心胸并揉合在紙上。这部著作在智能建构的意义，最终证明赵丽宏有着向古典诗章借鉴的础石，于此是毋庸赘言的。

开拓性，应该是赵丽宏范型所启示的、打破杨朔范型的最重要的价值。其开拓性的第一个维度，是思想表现空间的维度，指赵丽宏散文表现着区别于五六十年代题材内容的新人文精神和时代思考，以本真化的诉求建构了其散文的文化诗性空间。——由杨朔的“时代侧影”或新人新事物的“速写”，拓展为人文思想的诗性话语之整体呈现。开拓性的第二个维度，是赵丽宏的文体艺术形式及其方法手法，在传统的基础上向现代主义自由地开放。诸如意识流、感觉派、魔幻主义等等，被他灵活地整合进文本，形成了散文表现形式方面的奇异色彩。更难能可贵的是，他熟稔绘画、音乐、建筑等门类的艺术，将这些元素也运用到文本中来，形成了跨文体、跨艺类的借鉴整合的多元化呈现。

开拓性的第三个维度，是赵丽宏创造了自由开放的叙事方式，即打破时空逻辑叙事对文笔的限制和捆束，把自己的叙述形式从单向、僵硬、封闭的时空定位的传统模式中解放出来。这一维度是他将散文的文体进行“当代”转型的、最为显著的形式嬗变，以赢得“诗性”的形式之美。或交叉闪回、或意象拼贴、或象征隐喻、或多角度展示等方法与手法，再加上拟小说“讲故事”的情节、细节的嵌入与揉合，这些使他的散文叙事呈现着多元形态、杂糅“复调”、多变节奏与艺术化抒情，充满着诸多文化诗性元素胶着的独异色彩。对此，笔者曾经做过举证：如《日晷之影》，出于博大的人文情怀，以思接千载、视通万里的想象，追问时间、历史、宇宙、人间、生命，同时把这些追问演绎成作者与“小青虫”、希腊神话中西西弗之间的心灵对话，演绎成与后羿、阿波罗、“发现黑洞”的霍金、无影去踪的“小花雀”以及被暴风雨摧残的芦苇之间的幽幽呓语，这些都是借助意识流小说常用的自由联想和抒情自白，整合成诗情跳跃的叙事方式；所产生的审美效应，是创造了一个以人与自然、人与自由的哲思来统命的、多维度想像、多角度展示的隐喻意境。《印象·幻影》，由作者的幻觉作为意识流动的生发点，以魔幻的诡奇想象，描述着梦境里诸多的“印象”与“幻影”：幻化的“光点”、梦境的“色彩”、海鸟鸣叫的声音、假模特的假笑以及对“我”的穷追不舍、牵牛花的萌芽及其后的生命过程，以及各种颜色的“门”忽至“我”的面前，让“我”疑惑……这些意象纷至沓来、扑朔迷离，简直匪夷所思地编织成一个“现代主义”的文本。它用感觉与魔幻对各种意象进行拼贴、切换并予以揉合，进而隐写了一个“现代人”在选择“自由天籁”之门时的焦虑、痛苦和惶惑不安m。特别是近20年来的作品，赵丽宏在艺术性方面的诉求告诉读者，“美文”姓“美”，是他的散文美学，也是当下散文规避粗鄙化与低俗化而必须重建的美学。唯其“美文”姓“美”，所以在自我本真化呈现、对泛文化悖论现象批判的同时，散文的艺术形式必须完美，因为他既已物我一体地深悟着所写对象，所以不惜殚精竭虑，以使他所心动心仪的真善内容，披上最靓丽、最完美的形式。

总之，时代选择了赵丽宏，因此让他没有重复杨朔模式的可能。其“诗性体”范型走出杨朔有障碍“求诗”的历史局限，在传承杨朔艺术精神的同时，又能走出杨氏“诗化”狭窄封闭的理念，将其“诗化”空间进行多维度的拓展，将文本的打造为向现代主义、向各种文体与艺类、向一切包括工艺品在内的艺术进行借鉴的精美制作。在赵丽宏这里，“唯美”是正效应的概念。我们读他的散文，永远是一种诗的“唯美”的享受；自然会认知：美文的“唯美”，理所当然的是重建散文美学的、当下不容忽视的艺术理念。

三、“俗化体”：叶兆言对秦牧“闲趣体”的演绎

五六十年代的秦牧，因散文中丰富的“知识性”而备受读者欢迎，其散文被读者与评论家称之为知识的“花城”。就在散文家几乎都在“莺歌燕舞”的时候，秦牧虽然跳不出时代所局限政治性“载道”的审美理念，但在审美趣味上另有自己独特的选择，以致在当时的文坛上独树一帜，为那个时期的文学史树立了另一种范型。

区别于一般散文家写社会主义新任务、新思想和新风尚，区别于去直接讴歌伟大的时代和图解党的路线、方针与政策，秦牧散文中的极大部分的作品是运用具有新奇感和趣味性的“知识性”题材，表现他对真善美的认知与对假恶丑的批判，尽管是在大一统歌颂思维的框束之下，却难能可贵地表现出时代所压抑的、有限度的批判精神。不仅如此，秦牧的难能可贵，还表现在他对散文“休闲娱乐”功能的强调，以呈现的“知识性”，去创造“休闲娱乐”的审美情趣。他在《艺海拾贝·跋》里说：“美学，也好像变成十分艰深的东西了。这使我不由得想起自然科学出版物中《趣味天文学》、《趣味物理学》一类的书籍来……世上既有那种趣味的自然科学的著作，自然也应该有更多趣味的文艺理论……这本《艺海拾贝》，就是我一个小小的尝试。我寓理论于闲话趣谈之中。”n这部关于文艺理论的随笔，至少在秦牧个人出版史上创下印刷发行逾百万的记录。关于文艺创作的立意、剪裁、提炼、语言、风格、修辞及各种艺术方法和技巧等等，以随笔的形式，阐释着艺术的、文学的、美学的常识与真知。不仅是这部随笔，秦牧大部分的散文，都如此谈天说地，言古论今，上下千年，纵横万里，涉及自然科学和人文社会科学的林林总总，以其丰富的知识储存，支持着他的随谈、片思及颖悟，从而建构了一种“闲话趣谈”体即“闲趣体”的范型。endprint

秦牧与杨朔的“诗化体”一样，以自己特殊的“闲趣体”范型，独立于当年拘谨、困惑的文坛，成为“三大家”中最受读者欢迎的一位散文大家。知性，寓教于乐的知性，于读者默化文化修养和养精怡情的知性，对于散文创作来说至关重要。可在五六十年代，恰恰因为急于表现功利性的思想和内容，而忽略了“知性”的表达。知性是那个时期散文创作的严重缺失。那时虽然还没有“学者散文”一说，作为专家学者写作散文的并不多见，但也有一些饱学之士如老舍、邓拓、吴晗、李广田、唐弢等从事散文的创作，而秦牧则是他们中间一位罕见的、真正具有“学者”睿智的思想者，其散文也因此成为罕见的表达知性的一种范型。

以诸多的个人感受来普及、传授知识性，使秦牧散文强调了个人性的表现，因此具备“言志”的成分。秦牧的范型在那个特殊时期建立了自己“言志”的话语系统，而与一统的“载道”话语系统形成悖论，这是一种半“载道”、半“言志”的体式，是其范型难能可贵的价值之一。然而，其范型更为重要的价值，是借知识性的呈现，表现了在诉求趣味性的掩盖之下的“闲适性”。自从批判林语堂及“论语”派的“闲适”小品观之后，闲适在其后近30年间就成为一个贬义词，知性散文遭遇到被压抑和排斥的命运。所以，聪明的秦牧只能隐晦地以“趣味”与“闲话趣谈”的词语来替代和表达。但背后的散文理念与林语堂的“闲适”观息息相通。从文本创造的实际审美功能来说，秦牧的闲适性，是一种抹不掉的、备受读者欣赏的客观效应。其范型的这一特性，是五六十年代闲适文脉阻断之后隐现的一道光景；也是那个时代吐属秦牧个性的、以“趣味主义”话语概念而呈现的美学思想，他所坚守的，是难能的美学的孤独。

“趣味主义”在新时期艰难地被延续了下来，这就是叶兆言的散文。他说：“阅读和写作都有一个共同的起点，这个起点就是有趣，没有趣就没有艺术。没有趣就没有艺术的创造，也没有艺术的欣赏……离开了有趣，文学可能什么也不是……”o他在创作小说的同时，以46部散文集创作总量，像秦牧那样与读者谈天说地、海侃山聊，来实施其“趣味主义”，执拗地把散文的审美引向通俗化、市井化与大众化，从而创造了他的“俗化体”的范型。从秦牧的“闲趣体”到后新时期叶兆言的“俗化体”，表面上是“趣味主义”的传承，而在本质上是“闲适”观的发展。

笔者指称叶兆言的散文为“俗化体”或称“闲适俗化体”，指他的品位俗中见雅、化雅为俗，是网络时代崛起与大众审美思潮背景使其然的一种散文范型。他的承传资源，一是第一、第二个十年“言志”的周作人与林语堂，二是敢于在五六十年代探险于知性散文的秦牧，三是在新时期初、中期认同林语堂闲适话语的汪曾祺。因秦牧是比汪曾祺仅长一岁的同代人，故而可以说叶兆言是垂直继承秦、汪二人的文脉；但汪的散文基本上写于打倒“四人帮”之后，在史脉断续承传意义上看，顺乎逻辑的还应该是秦牧。

一个很有意思的现象，是秦牧、汪曾祺、叶兆言三人散文中多为随笔或随笔性的小品，秦强调文本的“闲话趣谈”，汪强调文本的“悠闲”，叶强调文本的“有趣”，说法相近，有它们内在的一致性：即从审美的娱乐功能出发，均为了读者接受的趣味，而去选择适宜表现闲适的随笔体式。然而，叶兆言的散文比他俩更接地气，更有化雅为俗的胆量。换句话说，他更有自己的创造性。尤其相对于秦牧，叶兆言以超常的开拓精神，去实施对秦牧的多面超越，将他“俗化体”的“休闲性”本质，发挥到了极致。

就选择知识性题材而言，叶兆言多选择人文方面的知识性题材，将秦牧普及知识、制造趣味的娱乐性，提高到关注人性与命运疼痛的精神层面，甚至在他的人文叙事中溶解着一个民族的集体记忆。叶兆言的随笔与小品内容中间，隐藏着一般散文家都不可能有的“叶家”三代人（叶圣陶、叶至诚、叶兆言）的“家族史”，以“家族史”于浩劫时期的精神痛苦为底色，闲话中外近现代史和中外文学史上的雨果、巴爾扎克、莎士比亚、巴金、茅盾、沈从文、林风眠、傅斯年、陈立夫、陈果夫、陈西滢、齐白石、张爱玲等，仅《陈旧人物》与《陈年叙事》两集就有几十号人物。借人物事件及所见所闻及读书感兴及家国情怀及内心沉积的酸楚，来叙说人文的知识性和个人的感悟，从而把知识性题材经过“对口味”的“闲话闲说”的处理，赋予了闲适性的趣味，不仅符合秦牧时代一般读者的趣味，而且符合当下有阅读能力的一切读者之审美趣味。化雅为俗，这是叶兆言熔炼题材的闲适美学的思想。

网络时代把纸质文本时代的读者数量，扩大了成千上万倍，网络成为创造当今大众审美文化最大的平台。这个时代的诉求与读者的诉求，使叶兆言不能满足秦牧的当年文体范型面对一般读者的通俗性与亲和性，不再满足明达流畅、与口语仍有相当距离的通俗。他勇于尝试，敢作敢为，甚至自己把散文发在“澎湃”网与“腾讯”网两家网站上，直接与万亿读者交流。当网络上每天都在发表短信、微信、微博、博客、日志等无法计算的“新媒体”散文，在随性制作低俗性、休闲性、泡沫性的散文之时（其中自然也有好的作品），散文便变成了“全民文体”。这是当下散文作家必须面对的事实。这一现实背景与文化语境，直接影响着叶兆言的价值取向：在审美失范、价值失范、文体失范的时代，以“大俗”与“奇俗”为大众审美的诉求，让素来高贵雅致的散文文体，因闲适的需要而执拗的趋俗、随俗，退却“论语派”的高雅、提升秦牧散文通俗的维度，进而创造很另类、很有趣味的“俗化体”范型，成为他键盘操作下实施的理想。

叶兆言的“俗化体”之最大特征，是“口语”文本，每篇作品仿佛就是作者与读者“说话”的实录。他将口语的词句、俗语、节奏、韵味，经过艺术提炼而变成散文的语言。这中间，作者仅仅注意了词序的安排、句子的长短、调性的升降，仅仅注意到将可有可无的字词一一删除。因此，文本与口语同质同构，极富内心“言语”的本源性和朴拙性。因出于学问博识的作者之手，故而又兼有浓浓的书卷之气。这就使其大俗的“口语”文本，退却不了知识精英的儒雅底蕴，终究是化雅为俗的审美效应。

“俗化体”的散文属性是非技术性的，与赵丽宏的技术性写作形成明显的美学反差。技术性诚然需要，叶兆言的非技术性写作并非否认技术，而是将技术性变为大俗奇俗的返真，以质朴与简约的“无技巧”状态将艺术方法、手法与技巧付诸完成，这是叶兆言散文范型重要的艺术特征。以郑板桥的“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的对联，来形容叶兆言“俗化”的审美诉求，笔者认为是恰如其分的概括。艺术上最大化的“删繁就简”，其实在他就是最大化的“俗化”途径。在叶兆言看来，写散文只要闲适和“有趣”，什么立意、构思、结构、篇章、修辞及种种的方法、手法、技巧，统统可以不顾，什么陈规旧套也可以不予置理，为了“大俗”与“奇俗”，可以进行反形式的一场美学革命与建树。譬如说，他基本上只依赖于叙述，行文走笔除了叙述与说明而外，很少运用描写与抒情。譬如说，他很少运用华丽的修辞格，只是在必要的时候，才偶尔露峥嵘地华彩一番。譬如说，在语言的锤炼上，基本以南京口话为底腔，向汪曾祺学，几乎不用形容词与过多的修饰语，等等。这些“领异标新”，构成了叶兆言文本范型“闲话闲说”美学特征，而这些“俗化”特征，也证明了叶兆言很多散文集畅销、热销、赢得广大读者的理由。endprint

综上，走出五六十年代的历史局限并演绎刘白羽、杨朔、秦牧范型而重建的“道志体”、“诗性体”、“俗化体”，是悖失政治化“载道”理念的全新范型，彰显着散文文体自觉的实现。注入社会疼痛感与历史批判精神的韩小蕙、赵丽宏、叶兆言，分别代表着从思想、艺术和文本三个维度进行演绎的路向，并在演绎中改造、革新直至颠覆旧“载道”的美学，导向着对新时期以来散文美学理念的重新建构。从这个意义上看，韩、赵、叶三家的新美学范型，代表着新时期至今理念价值的取向与转型，为散文美学的重建提供了思想资源和文体自觉的经验；同时，他们又无疑代表着这个时期获得理性自觉的散文实践，取得了毋庸置疑、不容低估的创作成就。对此，学术界应该在文学史的宏观背景下，予以认真与深入地总结性研究。

【注释】

①佘树森：《中国现当代散文研究》，北京大学出版社1993年版，第63页。

②吴周文：《散文十二家》自序，人民文学出版社1992年版，第8页。

③刘锋杰：《“文以载道”再评价》，《文学评论》2015年第1期。

④吴周文、张王飞：《韩小蕙散文创作论》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第2期。

⑤韩小蕙：《我为什么要写作》，《心灵的解读》，海天出版社，2002年版，第3页。

⑥參见吴周文、林道立：《“毛批”杨朔与“诗化”思潮的21世纪价值》，《天津师范大学学报》2014年第4期。

⑦杨朔：《杨朔文集》（上），山东文艺出版社1984年版，第642页、646页。

⑧姜艳、吴周文：《诗化：散文审美范畴的一个视角》，《文艺争鸣》2016年第10期。

⑨赵丽宏：《散文的起承转合》，《赵丽宏文集》第5卷，上海文艺出版社2010年版，第233页。

⑩赵丽宏：《生命草·跋》，《赵丽宏序跋集》，华东师范大学出版社2002年版，第2页。

k赵丽宏：《爱在人间·自序》，《赵丽宏序跋集》，华东师范大学出版社2002年版，第12-13页。