城市：现代诗个人化赋形技术的锤炼及其可能性

沈健

黎衡的生活背景我一无所知，是出生农村还是小县城，我也不甚了了，但他的诗很少涉及田园意象与乡村符码，也从不以怀旧、怀乡经验给田园精神以主体虚置式的赞美与流连。与熊焱、余兮、彭敏等80后的村落书写大异其趣的是，黎衡心灵暗房洗出的“人影胶片”，交织着“空旷的大街”、“昏聩的高楼”和“表演未来”“仪仗队”的多重图景，试图在书卷文气而略显异质的“私人美学的镜中镜”构造中，绘映出一个现代城市神秘多姿的总体性的“白日梦”。

“让我学习说话/努力用语言克服羞怯/用眼神躲避交流/在城市并不悦耳的争辩中/把自己：变成声音的平衡木/和谎话的魔法师，我要/变出生活，变出未来，安全地/跨过人们之间的不安。”

这是《日常学习》一诗的一段。比起乡村的简朴与纯粹，自然与规律，城市意味着繁多与杂碎、混乱与无序，一切都要从头“学”起，“学习看”、“学习记忆”、“学习说话”、“学习走路”，人与历史之间“记忆”锚链似乎一夜之间被连根拔去，“丢三落四”的漂泊成了一种常态存在，连本能和欲望都沦为一种异己样态。在《乌有镇的晚餐》中，我“吃掉了”我的“左耳右耳”、“左手右手”，“吃掉”了我的“双腿”“唯一的嘴”，个人的生存被欲望和他者转换成食物对象，在原子化的集体“大海”中，自我沦为“看不见自己说不出自己”的“乌有之乡”的乌有存在。

或许，这就是现代汉诗真正面向城市和工业化的现代书写？至少在80后一代之前，如此集中地观照大都市丛林中人宿命而乐观的存在并不多见，其灰度书写、冷峭取景、自嘲态度与幽默取向也非常罕见。比如“送别”：

“今年冬至日的晚上，我们又聚在汉口喝酒，冷风/像特务一样搜遍了空旷的大街。据说/这是黑夜最长的一天，这是，你带着海水/独自飞向俄亥俄、哥伦布的前夕”

“黑夜最长的一天”，两个离别主体充满理性的孤寂、清逸和伤感，显然与李白、徐志摩的“送别”不仅载体与媒介迥异，而且其经验与感受也显出前无古人的伦理质地。再如“写信”：

“我一定认识你，因为如你所见，/世界在乏味的黑夜里，太阳、火焰/和人造光，并不能改变我们的失明，/于是无论你正与我拥抱，还是在/一条陌生的街道失去勇气，我们的/距离并没有区别，我触摸你如同/拂晓的仪仗队触摸每一个不再恐惧/的前额。”

这是人类写信史最异质的一种经验呈现。写信人——“我”与收信人——“你”，也许就是同一主体的一体两面，是“我”给同构于体内的另一个自我或他者在写信，是记忆给时间在写信，也是表演者给检阅者或偷窥者在写信，也可能是一个逝去的我给未来乌有的我在写信。而如此“写信”行为只能也必须发生在现代城市，而非从前的乡村，这是一种现代语境中莫须有的人精神出轨的必然与可能。

统观黎衡的诗，“天桥”、“地铁”、“马路”、“超市”“冰库”、“路牌”、“人造光”等城市零件错杂焊接，呈繁荣与荒芜同在的讨生活的导航图标之状；“胶片”、“玻璃”、“天灯”、“电梯”、“电路板”、“螺旋桨”、“榨汁机”等器物缝隙有序嵌套，成技术与创造共铸的求生存的指南手册之貌；大量地名如“黄鹤楼”、“樱花大道”、“长江二桥”、“凌波门”、“莲花山公园”、“海珠岛西岸”、“南田路”、“宝业路”等镶粘在文本的字里行间；大量科技术语如“离散”、“成像”、“波状图”、“平均律”、“等高线”、“剩余价值”等梭织于诗句的拐弯抹角处。这些看似毫无诗趣的意象、辞藻、语符和物码，在冷冽节制的语调中被自然有序地组织在诗意的起承转合中，将个人经验与存在的本相凝結为一种日常生活的诗境，以“倒映进升高的江水”突兀形象，给人以特立独行的美学抚慰与智性嘉勉，引发的人心微妙震荡如疾风中的江水长鸣，久久难于平息。这是一种智性的行文，也是一种优雅的抒写。

百年新诗以降，城市经验的汉语处理一直是一个令人畏葸不前的技术难题。尽管前辈们在诗思切点、修辞语汇、表述范式、观照领域等方面做了大量实践与探索，尽管徐迟、施蛰存、戴望舒等“感觉化”都市书写开垦在前，于坚、叶匡政、杨克等“欲望化”晚近城市批判跟进在后，也尽管艾略特、桑德堡和沃尔库特等大师的技艺引进丰富了城市话语表达的体系，但时至今日百年新诗关于城市诗学的创造，仍然只有一些零碎、片断、个别的探索与垦殖，并未构造出富有表现力的喻象体系与文类秩序。较之乡土诗学想象的成熟度与丰富性不无黯然之处，与小说文体相比更是难免自惭形秽。细究其原由，一方面，由于近百年来中国工业化进程被屡屡中断，以技术化为标志的现代城市从未在根本上改变农业大国的文化现实；另一方面，面对诗意匮乏的钢铁、机械和非自然的建筑，由于诗人主体创构信心的不足与实验勇气的缺席，导致百年新诗面向城市书写的失语困境难于被整体突破。

但是，伴随着全球化席卷下的当代中国工业化进程，本世纪80/90后一代走上前台之后，如郑小琼、丁成、胡桑、唐不遇、锻轻轻等涌现诗坛，新诗对城市化书写露出了令人欣喜的颠覆性曙光。黎衡是颇具代表性的一员。这位晚于周作人一百年出生的年轻人，大学在武汉就读，毕业后又客居南中国大都会广州，在香港、澳门、东南亚以及欧美文化的激荡冲撞下，诗人敞开心灵深入到城市生活变幻莫测的内在腠里之中，以令人悸怖的精确和细腻，捕捉死亡、循环、虚无、孤独等刻骨铭心的现代性体验，读来有一种无声电影一般的梦魇的神秘笼罩。

当然，黎衡也写乡土、家园和农业意象，但他的视轴不是乌托邦回望，也不是牧歌式赞美或哀吟。如《回家》一诗，在“除了写诗我一事无成”的调侃语流中，抒写我与“活着的亲人”的精神隔阂与肉身恐惧，凸现了一个无根“漂零人”在纸上“翻山越岭”代替回乡的内心困窘。

“但我走远了。/昨晚，和把我带大的外婆外公小聚了一小时。/二十年前，外婆就对我说她的一只脚踏进了/土里，现在我短暂的探望怎么也不像是/时间的祝福，我倒是恐惧于未来之门在风中的/开闭，像童年的暴雨前，穿堂风、过道风/天井里锐角的风同时从外婆的眼睛刮向我。/可除了写诗我一事无成，她的盼望无非是让我/在远方娶妻生子，回到称之为家的崭新客厅。”

在离乡、返乡、再离乡的反复拉锯中，家已茫然无存，乡土在急剧的城市化进程中日趋崩解，城市又在激烈的资本化进程中动荡不已，无所皈依的心灵幻化成了梦游者的盲目漂荡。即使“娶妻生子”的家，也仅仅“称之为家”，是“崭新的客厅”。

需要我们追问的是，黎衡关节深处的“客居”情结与“恐惧”阴影，究竟是一种传统的人间乡愁，还是现代的荒诞存在？是记忆的温情忧伤，还是此在的体验荒凉，抑或未来的个人绝望？在《你见到的》一诗中，诗人写道：

“你见到的是你从未见过的黄昏/易碎而偏执的风景戏剧/你见到的不是拉索，或江水/不是三年前满街的/飞絮追着引桥/记忆之失败，雕塑了/向下的倾斜旋梯/你见到桥下铁栅中/废弃的儿童乐园，从/旋转木马的笼中/生出上个世纪的/孩子的铁锈/横穿马路的人在江风中纳凉/你见到夜的两肋/收紧了火烧云”

在冰冷、陌生、非人性的城市运行中，作为“旋转木马的笼中”生出的“孩子的铁锈”，“你见到的是你从未见过的黄昏，”“易碎而偏执”，曾经的熟悉与热情，转瞬之间，物是而人非，记忆已被“失败”占领，欢乐被“废弃”所消解。

“横穿马路的人”，显然是一个抗拒的象征，“在江风中纳凉”，也一定是反抗者立场与取向的隐喻。然而，在“夜的两肋”中，死亡的“火烧云”正在“收紧”他那宿命罗网，谁也无法逃脱。

生活在城市丛林深壑之中，人的感受性与忍耐力也完全被磨得尖锐与怪诞，《荒芜》借都市司空见惯的“堵车”现象，将城市交通方式转换成内心地狱的景象，从而凸现城市对人类的物欲“擢拔”同时，也给个体带来的“末日”压迫。

“追逐着轰燃的侧路/阻塞在两座桥之间/以孤心为珠江悬吊/ 铺平了末日的坦然/车骸仿墓地稻草人/指挥岛上落日成灰/火警锁在消防车中/看烈焰置换了水沫/前方是另一座高架/展开它擢拔的天灯”

这种波德莱尔以来对城市负面化书写，当然夹杂着复杂、斑驳的个人情绪，但在当下中国复杂的历史语境中，其伦理抨击的必要性是否值得细分与推敲，其道德批判的必然性是否应该再认与重估？城市毕竟是现代国人实现人生价值的大平台，而不完全等同于早期西人所谓的深渊与荒原。一方面，“大城市正在成为所有人趋之若鹜之地，实现人生价值的首选之地”（谭克修语），而另一方面，“一种本源性的与土地亲近和对水泥和物欲的排斥却让他们对城市心存芥蒂甚至怀有本能性的恐惧”（霍俊明语）。这一切使得80后一代对城市生活充满了欲迎还拒的暧昧与爱恨交加的繁复。而这，恰恰是80后一代城市书写的积极亮色所在。

比如，“高楼听雨”，在古典语序中富有喜气或伤感意涵，到了黎衡笔下却转换成了“下坠”的“剪刀”，人们依凭“高楼”“伞”来“维持”“破碎的秩序”，但诗句间流淌的并非绝望与无奈，而是一种现代性的自嘲与幽默，一种洞穿了存在意味的生存智慧（《白雨》）。

再如，在城市的“传送带”上，疏离无处不在，即使是最亲密的“她”也“射线般躲闪”，近在眼前时隐藏“形体”，远在天边又“循环”照耀。人与人、心与心、爱与恨、记忆与未来，隔着笼天罩地的“磨砂玻璃”，模糊弗晰，晦涩无解，生命与生活成了被倒置在天地间“梦的一部分”：

“时间失去意义的/同时成为时间的剩余价值/风撞击着永远分隔的/磨砂玻璃，一个人沿着玻璃/走到天之尽头，又走上玻璃/感觉脚下的路是被她倒置的雨天”

这首题为《天际线》的诗，将信息化时代人与人交往便捷、沟通迅速、虽远却近、貌合神离等特质，通过一个“倒置的雨天”投映成永远无法接近的“天际线”，高悬在希望的眺望之中。这是希望与绝望并存的所在，也是温暖与荒寒共生的场景，更是“生的命令”与“死的负荷”互构的镜像，作为“失去意义”的意义存被激活在语言创造之中，揭去了现代物性的异化磨砂，露出空洞的虚无与存在。从反讽视角看，《天际线》恰恰写出城市人接受虚无又反抗虚无的现代意志，是地狱内的希望与光芒所在，“天际线”成为乡愁时代的地平线在现代城市的当代转喻。

《闪电剧场》是一首意识流、婴儿回忆、心理阴影和现实感受交媾而成的长诗，约200来行，分7小节，在黎衡长诗中不是最长，在80后一代长诗书写中也并非最佳之作，却集中体现80后一代长诗探索的优长与不足。这是一部“交换秘密闪电”的多幕剧。一对男女的闪电恋情紧张而危险，构成现代都市生活中常见的情色场景。诗模仿艾略特《普洛弗洛克情歌》结构写法，从“一天就要结束”开始，到“晚上十点半”束尾，通过对“子宫”回溯、意识形态“沙暴”记忆、日常生活“冰库崩塌”的搅拌，写出现代大都市中两性间本能温暖的灰暗与暖意，在“谁也找不到谁，谁也认不出谁”的人生站台上，欢爱与信任、交流与沟通、精神与光芒，依然是现代人自我救赎别无选择的不二路径。这首诗具有馥郁的肉身写作色彩，却写得乐而不淫，哀而不伤，事象纷杂又错落有序，细节丰沛而饱满充盈，警句嵌套而意蕴绵远。诗将背景设置在开放性的大都市广州，尤显历史语境的选择的精当与智慧。

“顺着南田路、宝业路，

建材门店的锯齿在铝合金上飞转，

电焊像电子蜂，对着无机物采蜜，

火花扑向虚空，向面具一闪；

另一侧是海鲜粥、夜市摊上爆炒的狼藉

桌上的中年人衣衫不整，

拿广东话劝酒，拿酒浇灌朽坏之躯，

他们的人生已用完了一半。”

这是长诗任选的一段，诗居然以“电子蜂”、“无机物”状写工业技术物象，进而凸现物欲给人予满足与异化共生这一“噬心的主题”（陈超语），与其说是一次修辞的凯旋，不如说是一场审美的探险。相對来说，黎衡的长诗比短诗更具容量，芜杂性、涵盖度、震撼力也更大，但在开阖有度的结构处理与深刻独逸的修辞呈现等方面还存在着需要反复锤炼之处。当代汉诗实验中，长诗真的那么容易操作？据说另一80后丁成写了一百多部，洋洋洒洒的才华挥霍中，也许难免结构失衡、诗意稀薄、表达平泛、旨趣肤浅之作。

因此相对而言，我更喜欢黎衡的短句与小诗。比如《使命》：

“在熄灭的中心我成为通道，我愿意走到通道的尽头”

短短两句，诗人所写的不是令人悚惧的“熄灭的中心”——“坟”的另一种称呼——而是春暖花开的人间书房，书房主人在生命之火“熄灭”之前，全部的努力便是生生不息开凿“通道”，并决意要“走到通道尽头”，成为示指史书的路标，或者开启另一世界的锁栓。作为确定自我、明确承担的个人意志的人格抒写，它集中体现了黎衡历史自觉与个人旨趣的抉择，充分展示了黎衡警策而精粹的语言赋形能力。

所谓语言赋形能力，在本文中是指一种通过直觉的精确描述，给对象予速写构图般的状物能力。這种“状难写之景如在眼前，含不尽之意现于言外”古典技术，在处理工业场景、机械物象、科技叙事和现代城市复杂生活时，已经像古罗盘面对现代航海的庞大复杂场域而陷于完全失效境地。现在黎衡似乎找到了改写了这一窘境的技术法器，在表现城市生活场景时，从语言直觉出发，黎衡经由工学思维和哲学通道，摸索到了一种工业产品设计构图的赋形想象力及其文字转换技术。具体地说，就是在观照现代经验时，他一般都能娴熟地用三言两语将诗意稀薄的工业情景状写成某种图像，使之陡峭地“涌现”于纸上。比如《分别的时刻》，在充满喜剧气氛的“玩笑”话别中，诗人笔锋一转，写出如下诗句：

“再次回到山脚发现早已不再年轻/你是否终会在祷告中/把陡坡变成向上的漩涡，称谢你的/一无所有？/并向所有不相识的人致以敬意？/握着：微小平静的螺旋桨/向群山降落/向每个没能完成的自己降落”

平面化的古典“送别”被转换成现代的空中起落，“陡坡变成向上的旋涡”，像一个世俗化了的叶芝式的旋梯，向更低的自我“降落”。升起与降落，是生命的常态，就像“旋涡”转瞬之间的存在与消逝，聚散离合沉浮起落，自古欢少怅多。诗句将“旋涡”和“螺旋桨”叠加一体，既有古往的形象生动，又粘满现代的诙谐微讽。这是一种化抽象人生价值为立体异形物象的语言技能，这种技能黎衡玩得得心应手。

如前述《你见到的》一诗，他居然将“黄昏”“拉索”“引桥”“儿童乐园”“孩子”和“火烧云”，组装成一部“倾斜旋梯”，语调平缓，拾梯而下，结构语言和情趣浑融一体。这是一种化复杂场面为形象旋梯的构图技能。

《海上巴士》则像一部动漫短片，在幻影、虚拟的颠簸中，让坐车人的意识流腾挪叠映，勾连成镜头与画面的巧妙镶接。

“山是嵌在海上的绿色电路板，/让蓝天在上方成像。//这样看来，疾驰的大巴/似乎从幻影中开出，//从天上开向公路。/在图像之外观望海岸，//前方的弯道，可以通往/任何虚拟的阴影。//但我仅仅是画面的一个细节？/还是将要进入的//阴影的局部？我只想入睡，/无奈森林太颠簸，碧海从窗外//一闪一闪，把边界/隐藏进光芒的交换”。

车行山海盘山路间，仿佛“绿色电路板”在蓝天的“成像”，诗显示了一种透过文字来卡通构图的速写能力，绘就了意识与潜念、理性与感性、现实与梦幻的多棱折射镜像。同样短短十行的《荒芜》一诗，速写一般构画一座隐形的高架桥，使交通堵塞的焦虑与烦躁，从句子的梁架、拉索的结构中汹涌而溢出，读起来让人无法喘息。这是一种工业设计般的直觉构图能力通过文字进行切削组装并有机运行。

其实，这种语言赋形技术在当代诗歌中并非天外来客，其祖源的积累并非无迹可寻。比如知识分子技术主义写作一路，如臧棣、张曙光、叶匡政等人追求技艺精湛的表现，讲究语言的冷峻精确的传达，注重想象力精微幽冥的穿刺，作为技术积淀和诗学资本，已经融化在当下汉诗写作传承中。黎衡有一批“上坟”主题的诗：

“新坟阔气，刻满儿孙谱系；旧坟只剩下无字碑；还有的坟/找不到了，在一个人离开多年后，让大地/代替他的身体腐烂与不朽，代替他的名字绕着自己和太阳转”。

从谱系考证上来看，如果说知识分子写作只是阔气“新坟”的话，那么卞之琳、朱英诞和穆旦等人在1949年前的实验，也许可以算作黎衡等人的诗学“旧坟”，是百年新诗智性写作的“曾祖父的孤坟”（《夜间上坟》）。无论是平静、中性、幽雅的语调，还是智性、精确、锐利的想象，抑或是状物能力与心灵变形等手段，我们都能从黎衡的诗中一一对应地找出旁注或索引。

如果眼光再放远一点，从国外译诗索引上溯，这种技术还可能指向叶芝、史蒂文斯、梅里尔和威尔伯等人组成的欧美传统无序世界的经验有序化手艺。尤其是威尔伯，黎衡译过其好多作品，把威尔伯化抽象意识为具像物件的技能巧妙地融入自己笔下工业化场景的生活抒写。诗富有一种工业产品或建筑构件的结构特征，显得优雅而匀称，给人以感受力的陌生化内分泌徐徐涌流的刺激。

如此看来，当我们说黎衡承续了前辈的手艺，将之迁移到后工业化的场景及其人物书写之中，赋无形以有形，化扁平为立体，转常形为异形，我的意思也就是说，这不能不算作汉语表现力的一种微小的进步。

这一风格化书写如能持续拓展，并且有效地引进消化菲力浦·拉金、奥顿、毕肖普和美国纽约诗派弗兰克·奥哈拉、约翰·阿什伯里等人城市诗写技法与思路，那么，汉语诗歌平面化无深度的城市话语，将必然会得到可观的创新和丰富。对此，我个人满怀着一种美好的期待。