在影像中重新发现中国乡村

谢周浦

摘 要：郝杰的电影三部曲《光棍儿》、《美姐》和《我的青春期》重新发现了中国乡村。一方面它不同于第五代导演镜头下与西方全球化对抗的、象征式的中国乡村影像，另一方面它也不同于第六代导演站在中产阶级立场上，精英视角下的边缘人状态素描。这三部曲构成了连续变化的主体，具有冷峻纪实的风格、通俗情节剧的因素和浪漫主义的情怀。

关键词：影像；发现；中国乡村

一、前言

北京电影学院教授苏牧对郝杰的长篇处女作《光棍儿》给予了极高评价：“如果说贾樟柯的电影让人们发现中国的城镇，那郝杰的《光棍儿》则让人们发现中国的农村。”近代中国的文学体系中，一直都有乡土小说这一派别，从废名到沈从文到汪曾祺一脉相承，新时期的贾平凹和莫言都依托于一方水土，进行乡土文学的创作。在电影创作中，乡土情结也曾风靡一时，1981年，作家刘绍棠曾经在《电影创作》杂志举办的座谈会上提出“乡土电影”的概念，《芙蓉镇》、《黄土地》、《红高粱》、《老井》等一批作品，将乡土中国作为一个隐喻，完成了向世界输入具有民族特色的中国形象这一历史影像任务。可以说，中国乡村，曾经作为重要的背景，被中国电影浓墨重彩地描述过。但随着20世纪90年代的改革开放，市场经济和城镇化的进程加快，城市迅速膨胀，城市人口迅速增长，截至2015年底，中国城镇人口已经达到了总人口数的56%，比1990年提高了26%。无论是精确到人头的数据，还是目之所及的现实，都揭示了一个现实：一面是城市飞速发展，一面是农村的不断凋敝，城市对农村构成了强大的吸引力，农村青壮年人口不断走向城市。这个过程对电影产业也产生了深刻影响，城市观影人群迅速扩大，城市人口人均观影频次已经达到中国人均观影频次的两倍。与此同时，都市题材电影幅度增长，而农村题材电影则相对萎缩。在这样的背景下，郝杰的“乡土三部曲”即《光棍儿》、《美姐》、《我的青春期》与传统农村题材电影有着全然不同的面貌，它们直白地揭示了当前中国农村的凋敝，将第六代导演以来的冷峻纪实推到更偏远的公众认知盲区。这是笔者之所以认为郝杰“重新”发现中国乡村的原因。

二、纪实的荒原

自第六代以来，冷峻纪实便成为中国独立导演的標签之一。郝杰的乡土题材电影延续了这个特性，这也是其与第五代导演的农村题材电影最大的区别所在。《一个与八个》、《黄土地》、《边走边唱》、《红高粱》等农村题材电影，通常具有很强的家国情怀，那些导演生活在现代化语境中，在意识形态里将现代与传统作为天然的戏剧冲突。而因为全球化意识的初步形成，他们在生活经验中接收到来自资本主义市场的冲击，他们在学习经验中接收的是西方电影的系统化理论。因此，他们将现代性与西方社会建立了一种联系，而将中国视为其对立面——传统。因为近代西方经济社会的高速发展，带动了文化上的“欧洲中心论”，而将东方及其文化视为“他者”。潜移默化中接受了这套说辞的第五代导演，在文化全球化浪潮冲击下，主动将自己代入“他者”的地位中，并且试图寻求偏远农村地区的文化，以强化“他者”的异域感。于是，偏远地区的农村，成为第五代全球化背景下“中国”国家形象的缩影。而在郝杰的电影中，人们已经很难看到这样的国家隐喻。《光棍儿》讲的是城镇化过程中，被遗留在农村中失偶老人的现实问题。性资源与经济资源在这个狭小封闭的社会里虽然都非常稀缺，但却规则地运转着。导演没有像《暖春》、《那山那人那狗》那样，将这些现实问题以抒情的方式展现，而是以近乎自然主义的方式，将真实生活的细节暴露在镜头下。这些细节里涉及农村的性生活，毫不掩饰的脏话和俚语，人性中的自私和贪婪，这是之前农村题材所无法触及的阴影，但随着郝杰从地下走到地上，《美姐》和《我的青春期》的纪实底色有所衰退，导演试图在前者中融入历史和时代背景，在后者中唤起“80后”的集体回忆，虽然在细节上仍然有惊喜，但在纪实性上，比之处女作退步了很多。

而与第六代导演相比，郝杰在空间上将冷峻纪实带到了中国乡村的角落，但抛弃了前者的中产阶级趣味和精英情结。具体在作品中，第六代导演的《流浪北京》、《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《世界》等，虽然也是反映底层人民的生活，但却因为高度个人化的情感表达、意识流的手法、大量隐喻的使用，整个电影显得晦涩难懂。而在郝杰的作品中，人们能看到纪实底色上的通俗情节剧基因。

三、在俗世

郝杰作品的通俗性首先就体现在主题上。这里并不是说选择农村题材就意味着通俗，而是它所关注的主题，不是第六代关注的精英阶层问题，比如《左右》的中年危机，《苏州河》中的存在焦虑，而是最根本的性欲解决。《光棍儿》中的四个老头，通过不同方式宣泄着自己的性欲，把它当作生活的日常；《美姐》主角铁蛋与三姐妹之间的关系，也交织着性欲的萌发和压抑，直到最后的戏剧高潮，矛盾冲突的双方是三妹用性作为诱饵勾引铁蛋，而铁蛋压抑着自己的性欲；《我的青春期》仍然如此，在这部郝杰的半自传电影中，男主角之所以要去当导演拍电影，就是为了和年少时候的性幻想对象共赴云雨。在三部曲中，性冲动成为主角的动机，性冲动的不断受挫或实现，构成了影片的戏剧冲突，串联起影片的叙事线。

这种通俗性还体现在叙事结构上。新生代新锐导演往往敢于在电影叙事上进行探索，如贾樟柯《二十四城记》和《海上传奇》里尝试将虚构与纪实相结合的叙事，《世界》和《天注定》的碎片化叙事，而郝杰更习惯传统的单线叙事，一方面让故事变得通俗易懂，另一方面，因为受限于叙事角度的单一，往往很难让观众超越主角视角，对影像的思考也容易停留在故事层面，观众很难超越个人命运洞悉一个时代的特征。导演在《美姐》中试图强化故事的时代变迁，但因为叙事线的单薄，视野的局限，会让人有力不从心的感觉。与叙事结构相对应，郝杰在镜头语言上也并没有太大突破，不同于“90后”导演毕赣在《路边野餐》中的长镜头尝试，郝杰对影像本身的实验性并不感兴趣。与学院派讲究章法的运镜方式不同，郝杰更加随心所欲，在《美姐》中运用上下摇摆的鱼眼镜头，及其夸张地隐喻男女之间的欢爱，给人造成一种生猛的直观印象，这让他的镜头语言更容易被大众理解，但相应地缺少一些回味。

四、浪漫的起点

在第六代的纪实基调上，郝杰讲了一个世俗化的故事，并且在这条路上渐行渐远，更增添了作为个人色彩的浪漫主义情怀。他镜头下的乡村，看似冷峻原始，但这里的天地山水，都浸透着情感，是一种不同于第五代的，独属于导演个人的怀旧。导演明确意识到，“中国的农耕文化可以说是正在被连根拔掉，现在有很多农村都已经空了。我现在回到家里去，发现村子里已经没人了，大家都出去打工了。农村里没有小孩，也没有中年人，更没有青年人，农村生活已经是一种即将灭亡的生活方式，我回去之后已经没有童年的记忆了，大家都不在了，都出去打工挣钱了。在这些都没有之前，我想能够拍些电影，把它们记录下来。”。因此，他在《光棍儿》中选择记录，在《美姐》中，加入了对曾经农村生活的想象——民间曲艺二人台。作为符号，二人台的风靡景象，还原了导演对农村文化生活的想象。在《我的青春期》中，基于個人视角的留恋和不舍。但这些怀旧，与第五代将中国农村作为逝去的传统来缅怀又是不一样的：很明显的是，在《百鸟朝凤》中，传统文化与现代文明被设置成矛盾冲突的双方，导演的价值观念和倾向性，在作品中表露无遗；在《光棍儿》中，郝杰并没有对传统农村进行自觉或不自觉的美化，转而采用一种自嘲和冷眼旁观的方式，记录下时光的轨迹。这种若即若离的羁绊，伴随着导演对自身身份的追寻，为影片带来言而不尽的复杂乡愁。

然而，这种个人化的乡愁在导演作品中被不断强化，从《光棍儿》的隐隐约约，到《美姐》中的集中展示，再到《我的青春期》中的大声宣告，以至于失去了其丝丝缕缕的美感，不得不说是一种遗憾。或许这也是面对商业化市场不得已的选择——当个人情感被放大成集体回忆进行消费的时候，它就再也不属于个人了。

参考文献：

[1]贾战伟.从乡村到乡土的嬗变——郝杰乡土电影的美学特征[J].沧州师范学院学报，2014（2）.

[2]刘绍棠.建立乡土电影[J].电影创作，1981（6）.

[3]崔保国.传媒蓝皮书：中国传媒产业发展报告（2016）[M].北京：社会科学文献出版社，2016.

[4]何英.粗粝影像下的生存真相——郝杰电影作品研究[J].电影新作，2015（2）.

[5]萧薇.《美姐》：一曲乡间骑士的“告别”情歌[J].电影艺术，2013（4）.