高行健年谱（1981年 41岁）

摘 要：这里节选了正在写作中的《高行健年谱》中的一小节，记录并考察高行健80年代初的文学活动与个人生活。

关键词：高行健；年谱；1981年

中图分类号：I05 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）6-0017-11

1月14日，在北京写作《谈现代文学语言》。①

他说：文学是语言的艺术。艺术贵在创造。作家应有自己独特的修辞学也就是风格。语言风格是作家的个性、气质、文化修养、美学趣味的总和，是超乎语法和修辞学之上的语言艺术。②他指出：

作家是用活的语言进行艺术创作的，这就是文学创作同做文章的区别所在。做文章可以用死去了的语言，因为死去了的语言是以往文明的结晶，凝聚了前人的智慧，即使文章写的并不出色，前人的学问仍光耀照人。但用死去了的语言做小说，就不大有人要看。因为小说总是写的活生生的人，哪怕是历史小说，其中的人物也必须写活，而读者又是今天的活人。除非是为了创造一种别致的风格，则又当别论。③

现代语言的美不在于词章的华丽，字字珠玑乃前朝古风。现代作家创造文学形象，用的往往是最常见的语汇。当读者感觉不到词章的美的时候，形象已经站在眼前了。这就是现代文学语言和词章学的分野。语言的朴素并不意味着语言的贫乏。对现代文学来说，语言艺术的功力与其说在词句的考究，不如说在于遣词造句的自然。现代作家把注意力多花在重新发掘常用词内涵的魅力上。在现代作家眼里，“喜形于色”不如“笑了”更有表现力，“郁郁寡欢”不如“难得有一丝笑影”更具体更生动。“笑”比“欢笑”更感人，“哭”比“恸哭”更动人，这似乎是个奇怪的现象。其实不难明白，你如果看到银幕上那种过火表演周身不自在的话，就会明白其中的道理。而今天的观众再看三四十年代的影片，对那种舞台腔和话语式的表演又感到别扭了。现代文学语言塑造形象不靠词藻，因为现代语言的表现力又有发展。诸如：叙述的角度，字句的感情色彩，语言的调子和行文的节奏，如此等等。现代人对文学语言的要求，不是僵死的字句，哪怕这词意再深奥，他需要的是语言的生命力和浸透在字句中的真情实感，这就要求现代作家在语言艺术上费更大的气力。④

他还讲语言的调子：这建立在字句的感情色彩之上，不能找到鲜明而独特的调子的作者是苦恼的。鲁迅的语言常用被标点断开的回旋的句子，可以称之为长调；巴金则爱用朴素单纯的短句子，姑且称之为短调。也还有在行文中长短调相间的，借用音乐上的术语，叫它复调。调子的灵魂是节奏。郭沫若的散文戏剧作品同他早年的诗一样，洋洋洒洒，赵树理的语言则一板一眼。这些名家之作都是可以朗读的，读比看更有味道，他们的语言可以咀嚼，耐人品味，原因就在于他们懂得并善于掌握语言的节奏。相比语言的对称美，他更强调不对称美，“对称是对语言的一种束缚”，更看重现代的自由精神。⑤

1月25日，中篇小说《有只鸽子叫红唇儿》刊发在《收获》1981年第1期。⑥

李陀在《论“各式各样的小说”》一文这样评价：叙述角度的变换转移还有更复杂一些的尝试，这就是高行健的《有只鸽子叫红唇儿》。在这个中篇小说里，特定的叙述角度可分为六类：第一是小说的几个主人公各自的叙述角度，如“公鸡的话”、“快快的话”、“正凡的话”、“燕萍的话”；第二是叙述者的角度（也就是作家的角度），称为“叙述者的话”；第三是主人公和主人公，以及叙述者和主人公之间的对话，如“公鸡和快快的对话”、“叙述者和公鸡的对话”以及“叙述者和主人公们的谈话”等；第四是主人公们各自的内心独白，如“小妹心里的话”、“燕萍内心的话”，一些主人公的梦境也可算入此类；第五和第六类的叙述角度很奇特，一是“快快、公鸡、正凡、小妹共同的回忆”，一是“主人（即快快）和他的心的对话”。这六类特定的叙述角度彼此穿插交错，小说就在这种穿插中发展。但是这样复杂的叙述角度的变换，并没有使人感到生涩或紊乱，相反，倒产生了类似交响音乐的艺术效果。仿佛小说中有几个旋律，它们此起彼伏，时合时聚，既变化丰富，又统一和谐。特别是在“叙述者和主人公们的谈话”以及“快快、公鸡、正凡、小妹共同的回忆”这两节中，各个叙述角度都汇聚在一起，很像多声部的合唱，在审美上给人以独特的美感。《有只鸽子叫红唇儿》中这种复杂多变的叙述角度，形成这篇小说的骨架（我们不妨把它叫做小说的一种叙述结构），这是很有意思的。高行健这个中篇比起其他一些着重表现人的内心生活的小说，似乎主观感受色彩并不浓，生活场景和细节的描写也很具体和清晰，应该说故事性和情节性相当强。但这篇小说仍然主要不是依靠故事和情节来组织成篇的，而是靠这篇小说独有的叙述结构。正是这种叙述结构决定它在总体上并不是传统小说那种客观的描写。正相反，这篇小说从总体上看，充满了主观的感情色彩。这说明现代的这种小说的内在性特征，在具体表现上也是很复杂的，各式各样的。⑦

在高行健获诺奖之后，有位读者在网络上说起《有只鸽子叫红唇儿》：二十年前高行健发表的第一部小说叫《有只鸽儿叫红唇儿》，当时没有造成“轰动效应”，之后的文学史和文学评论也对之保持沉默。但它却是使我终生难忘的少数几本小说之一。小说描写北京普通市民和下层知识分子在文革中的苦难遭遇。作者的感情与中国老百姓休戚与共，全书的写作手法令人耳目一新。特别是书中主人公之一的“快快”在死亡前，其心脏和大脑之间的对话，感人肺腑、催人泪下，欲罢不能。我敢说一句大话：高行健就凭这一本小说，就有资格把金庸的武侠小说、余秋雨的历史散文拿来垫脚。⑧

3月3日，在北京完成游记散文《意大利随想曲》。⑩

这是一篇让人读来感到十分亲切的旅欧游记。作家以朋友般的和善带着我们来到古罗马、佛罗伦萨和威尼斯，其灵动的笔触下有古今中外的比较、有自然人文的景色、还有个人的体验和深深的思索，其视角是现代的、人文的、中国的。

高行健他们六人一行是“几十年来第一个访问意大利的作家代表团，如今来正是为了恢复中断了的东西方文化的交流”{11}“每到一处，主人们都要谈起中国，以及他们祖先的使者马可波罗。我们几乎顿顿都吃到据说由马可波罗从中国带来的面条。意大利人穿的一种布鞋，黑布面，手工纳的鞋底，只不过鞋头是尖的，也来源于中国。而现今的中国人也时兴穿西方传来的尖头皮鞋。人类的文化就是这样不断交流的”{12}；“我们还参观了罗马国立现代艺术博物馆。馆长前不久刚到过中国。他专門指给我们看博物馆里收藏的几幅中国的工笔画。应该说这几幅画不算很高明，可博物馆从30年代起，就一直不间断地展出这几幅作品，正说明了意大利人对中国艺术怀着的那种浓厚的兴趣。{13}

作家的思绪还被之前那个专制的时代所牵引，他写道：“这是真实的还又是梦？我不明白我是怎样从‘四人帮时代中世纪一般黑暗中走到这文艺复兴的新时代来”；“我们走出教堂的时候，碰到结队而来的胸前挂着新教皇保罗二世头像的波兰教徒们。这使我想起了忠字牌。古今中外，宗教信仰都有着同样的形式”；{14}“代表团中有位老诗人吕齐，他也是但丁的同乡，佛罗伦萨人，他的诗集在墨索里尼时代就受到法西斯的喉舌意大利《人民报》的攻击，他是隐逸派诗歌的代表人物之一，法西斯分子连这种纯粹的语言艺术的追求也不容。”{15}

他在这里已经表现出对现代艺术的独到见解，他说：如果你丢掉了对绘画和雕塑的传统观之后，就会发现在艺术的创作中，确有无数多的新的领域，值得人们去摸索。但是，我又以为，同文艺复兴时代的艺术上的那种辉煌的成就相比，现代艺术还处在它吃狼奶的阶段。有一天，当人们对绘画和造型艺术，也包括对建筑的各种手段和材料，作了充分的研究之后，便会从对这些手段和材料本身的迷恋中，清醒地走出来。那时候，现代艺术真正繁荣的时代就会到来。{16}

他还讲到与著名诗人艾青的交往。此次出國，高行健在巴黎抗战时期中国文学讨论会上报告的题目就是关于艾青诗歌的创作。他之前将自己70年代创作的诗歌“拿出来向艾青请教，得到了他的热情的鼓励”{17}，感到十分欣慰。在意大利，艾青关心高行健是否看到少年时代梦想的铜猪。能与自己崇敬的诗人在异国的天空下并肩而立，这也是他美好的梦想之一。

这篇游记感伤优雅，对故乡和童年充满了温情。从孩子时期梦想的佛罗伦萨的铜猪开篇，行文中贯穿乡愁，“你会不由得唤起一种乡愁。虽然眼前是另一种文化，却又同东方同样古老”{18}；“这一切勾起我在江南水乡漫步时得到的感受，又新鲜而又亲切。”{19}文章的结尾是在威尼斯的夜里，作家这样深情地写道：如果能够谱曲的话，我的歌将可以这样唱：贡多拉，贡多拉，/带我出海去吧，/带我回到遥远的故乡，/去找寻忧伤的希望。/那里有我的威尼斯啊，/在漫天的波涛之上。{20}

3月，在北京完成《现代小说技巧初探》。{21}

该书尝试探讨现代小说的创作技巧，他谈及小说的演变、小说的叙述语言、人称的转换、意识流、怪诞、象征等，还有现代技巧与现代流派、现代技巧与民族精神等。

3月，《谈意识流——文学创作杂记之五》刊发在《随笔》第14集。⑨

4月，《谈怪诞与非逻辑——文学创作杂记》刊发在《随笔》第15集。{22}

5月21日，父亲因肺癌去世，这时儿子高杭11岁。{24}

高行健在两年后（1983）写的小说《母亲》中，谈及父亲对他的爱：“他在发病去世前一天还同来看望他的同事谈起过我，牵挂我。他不同意我写作，说这是个危险的工作，我说时代不同了，他却总为我担心，可我一次也没有梦见过他。”{25}

5月，《谈象征——文学创作杂记》刊发在《随笔》第16集。{23}

6月，调到北京人民艺术剧院，从事编剧工作，当时于是之担任剧本组组长。{26}

李龙云回忆：1981年6月，于是之出任北京人艺剧本组组长，主管剧院文学创作。现在想来，在当时，即便是北京人艺的领导，也未必能意识到这一决策有多么重要。北京人艺当时的领导看重剧本组，看重作家，称作家们是剧院的“龙头”。这种观念可能起自于是之。于是之有一句名言：一家剧院的头头儿对作家，要是像当铺掌柜似的成天耷拉着脸，绝没好儿……于是之有文学修养，读过鲁迅，喜欢老舍，并与曹禺及其他不少人合作写过剧本，自己也曾独立写过剧本，体味过创作的艰辛，深知作家对剧院的重要。于是之上任伊始，80年代初期，曾网罗了一支七八人的剧作队伍。{27}

高行健回忆：1981年6月，我从中国作家协会调到北京人艺，于是之要我立即写个戏。我讲了三个构思，他觉得《车站》离现实最远，不至于犯忌。{28}

李龙云回忆：当时，我和王梓夫、高行健在剧院各有一个写字间，王梓夫在四楼，我住311，高在313。有时候夜深人静突然想起什么事，无论是创作上的还是生活上的，甚至读书上的，随时都可以去敲于是之的门，跟他促膝长谈。{29}

6月，《意大利随想曲》刊发在《花城》1981年第3期“海外风信”栏目{30}

7月，话剧《车站》初稿写于北戴河-北京。{31}

高行健回忆：7月，叶文福、苏叔阳、李陀和我作为中国作协年轻的新会员享受到去北戴河过几天的优待。白天泡海，写《车站》，夜里喝酒吃蟹（自费自煮），并由我讲法国超现实主义诗歌与先锋文学。叶文福当即写出《我是一个零》，苏叔阳也来了诗瘾和我，大家叫好，煞是快活。好景不过几天，深夜白桦突然来了，说高层领导点了他名，叶文福那首致某将军的诗也惹来大祸，叶文福便从此厄运不断。我回到北京，一个星期写完了《车站》，林兆华看了立即想排，于是之大抵知道气候不宜，劝说我们别搞这种荒诞派，还是先弄个比较现实主义的戏。{32}

高想写一种多声部的戏是受了法国新小说派布托尔的启发。他说：“我没有见过布托尔，但我收到过他热情题赠给我的书《每秒6810000公升》。我写《车站》时想参考他的这本多声部的书，做一次多声部戏剧的试验。我收到友人转来的他的书的时候，我的戏早已写完了。”{33}

7月，《谈艺术的抽象——文学创作杂记》刊发在《随笔》第17集。{34}

8月，短篇小说《朋友》刊发在《莽原》1981年第2期。{35}

《朋友》一文的基调是积极的，悲惨的遭遇与顽强的意志及不灭的信心。人性在非人的磨难之后，却变得更加深沉与坚强。这种厚重让人感到无奈与痛苦，同时又升起一股敬佩与感动之情。这种“笑中有泪”的叙述与人物的性格塑造互相辉映，也将朋友之间的深情厚谊诠释得让人难忘。

对《朋友》的研究，高行健在《谈小说观与小说技巧》中说：现代人对生活的认识不这么简单，他们知道世上除了圆圈以外，还有抛物线、射线，去了就不再回头。而除了线的交叉以外，还有面的切割和球体的切割，面和球体又都各自在延伸和转动之中，因为世界总在不停地运动。因此，作品中的人物并不都贯穿始终，也不必把结局都交待得一清二楚，而是让读者在小说提供的完成了的和未完成的事件的基础上，根据自身的生活经验和认识能力，去感受、去理解、去想象、去评价小说中陈述的生活。生活中本来有些是完整的故事，更多的所谓故事则是不完整的。那么，这更多的不完整的故事不需要人为地生拉硬扯编排到一起，也都有途径进入到小说创作中去了。读者也会觉得用这种观念和技法写成的小说更贴近他们的现实生活，更为真实可信。短篇小说《朋友》就是这样一种尝试。两位朋友经过十来年的动乱之后又相见了，彼此谈了各自的一些遭遇。小说既不去追溯时间的顺序，也无意去渲染他们的经历，弄得娓娓动听，而是恰如日常生活中朋友间的交谈，有玩笑，有思念，也有对梦境的回忆和对人生的思考，还有许多无言的感受和心理上的交流，似乎信手拈来，却也表达了新一代知识分子对生活的信念。{36}

高行健在《谈冷抒情和反抒情》中指出：短篇小说《朋友》中有这样一段关于死亡的描写。主人公遭到十年动乱中造成的普遍的误解，夜里被带出去假枪毙。他自己当时当然不知道这是一种残忍的逼供的诈骗术。枪声响了，脑子里跟着一声轰鸣，他栽倒了，脸扑倒在冰冷潮湿的泥土地上。他以为自己被打中了，只听见风穿过松林，还有附近什么地方的流水声，心想他再也听不到门德尔森的那段音乐了；那段激越地苦苦追求光明的音乐，此刻突然复活在他的记忆中的少年时曾经非常爱的一张磨损了的唱片的音乐。小说中全然没有空泛的抒怀和情感歇斯底里的爆发，却把那个时代动乱造成的痛苦表现得相当真切。{37}

高行健在《现代小说技艺的新课题——谈现代小说与读者的关系》中说：有一篇短篇小说《朋友》，通篇不仅是第一人称“我”和第二人称“你”另一个人物的对话，还时不时把“我”对“你”的心理活动的猜测乃至于相对无言时只可以意会的内心交流也表达出来，读者阅读时被诱导去感受，反映不能不更为积极。{38}

庄园指出：“你”这样讲述当时“被迫害”的过程，透露出团体对个人非法审判的草率以及罗织罪名的野蛮。“你”的“乐呵表情”包含了以下几层含义：一是为自己能逃离悲剧而庆幸；二是对当时悲剧场景里的荒诞的一种嘲讽；三是故作轻松以隐藏当时的幻灭与绝望。在“文革”那样惨绝人寰的悲剧中，亲历者渺小的个体以“笑”表示不屑，是个人之存在的自尊与骨气，是一种挑战的姿态。在讲述往事时，“你”将那灭绝人性的行径嘲讽为“闹剧”与“不合逻辑”。其中对“毛衣毛裤”细节的铺陈，以郑重的姿态对撼轻浮的残忍，一种荒谬的喜感与狂乱便油然而生。{39}这种思维的内在逻辑可以用高行健在《现代小说技巧初探》中对“怪诞和非逻辑”的理解来阐释：怪诞是对完美的一种追求，没有对理性的热爱，没有对真理的激情，就不会有怪诞。怪诞是对现实中不合理的事务的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露和大批判，从而使人惊觉，使人深省。{40}怪诞和非逻辑是理性的产物，是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象的有力工具{41}。

台湾学者钟怡雯如此评价《朋友》：男人的友谊溯源到古早时，是集体结伴出猎，互相救援的生死与共，性命相交之情。现代男人不必打猎，古早时那种性命相交之情变成集体玩乐，打球喝酒，谈女人，或者聊聊男人的秘密，Mans talk.《朋友》写的就是这种男人的性命相交。十三年后的重逢，从青年人走入中年的两位朋友，彼此都经历了人生的大变化，使得二人学会以调侃的态度面对生命。叙述者的朋友“你”曾经历一次濒临死亡的经验，死而重生的体验使得“你”更加深沉，“你”年轻时的俏皮变成中年嘲讽似的无所谓的笑。重逢使时间倒退，倒退到“那个年代”。他的朋友原是一个俏皮的人，然而“俏皮在那个时代是一种罪过”。这使得我们无法跳过“那个年代”，否则无法理解朋友重逢的喜悦。那个时代，指的是中国那段血迹斑斑的文革历史，成长于六七十年代中国人的集体记忆。……非理性的时代如此荒缪，然而《朋友》却说，没有理性，却有友情的光辉在缝隙中艰难地存活着。……叙述者在朋友被打成反革命之后，曾在梦里两次与朋友相遇。梦阴冷而灰暗，却是一种温暖的怀念。这篇小说仿佛写的是高行健自身的遭遇。叙述者在文革时期止不住寫作的欲望，他要“写下我们这一代的遭遇和感受”。高行健则在《诺贝尔文学奖领奖答谢辞》说：从童话写到小说，从诗写到剧本，直到革文化的命来了，他吓得全都烧掉了。之后，他弄去耕田好多年，可他偷偷还写，把写的稿子藏在陶土坛子里，埋到地下。”两相对比，我们读到创作者借小说人物诉说自身的理想，也读到创作者为了坚持理想，而与大时代的角力。{42}

9月，《谈现代文学语言——文学创作杂记》刊发在《随笔》第18集。{43}

9月，《现代小说技巧初探》由花城出版社出版。{44}

该书前面的内容提要这样说：《现代小说技巧初探》是作家高行健同志多年探讨现代小说写作技巧问题的收获，其中一部分曾在《随笔》丛刊连载，获得文艺爱好者的好评。现整理成集，以飨读者。本书分十七章，其中的意识流、怪诞与非逻辑、象征、艺术的抽象、时间与空间、真实感、距离感、现代技巧与现代流派、现代技巧与民族精神、以及小说的未来，都是广大文艺爱好者与文艺工作者所关切的问题。本书内容清新，文笔流畅，读来饶有趣味。

该书由叶君健作序，具体目录如下：小说的演变；小说的叙述语言；人称的转换；第三人称“他”；意识流；怪诞与非逻辑；象征；艺术的抽象；现代文学语言；语言的可塑性；从情节到结构；时间与空间；真实感；距离感；现代技巧与现代流派；现代技巧与民族精神；小说的未来。

叶君健说：充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面“现代化”中不可忽视的一个方面。高行健同志是一个有心的年轻作家，近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象，写成了现在这样一本书，我觉得它在这方面很有参考价值，也给我们打开了一面窗子。这样的书还没有人写过，书中所提出的一些问题，过去也很少有人加以思考和研究。他明确了作品的表现手法和技巧对作品的重要性问题。{45}

经笔者查阅，该书正文的上半部分——从“小说的演变”到“现代文学语言”之前已经在《随笔》杂志第10-18期上连载，下半部分则是首次发表。

《情节到结构》一节指出，现今的小说艺术中，情节让位于更有表现力的种种新的结构方式。{46}情节是小说创作原始的结构方式；近代小说家把环境描写和性格塑造看得比情节安排更重要{47}；现代小说家有了各种更为巧妙的手段，或固定的叙述角度、或意识流手法、或更复杂的结构、多叙述角度或角度交汇、或逻辑的演绎等{48}。受电影的影响，现代小说成为一种时间的技术。{49}

《时间与空间》一节认为，现代小说的时空观念同现代科技密切相关，同时直接受到现代绘画和电影艺术的影响，更重要的是与现代人的生活方式分不开。他往往要在尽可能短的篇幅内讲更多的内容，于是关注到小说中表现的时间与空间的问题。{50}把小说从传统的三维空间和时间的顺序中解放出来，是为了获得更为自由的表现天地。{51}

《真实感》一节中说：

真实是个很大的题目，是个重大的理论问题。真实感是个小题目，仅仅是个技术问题。真实感同真实固然有联系，却不是一回事，指的是文学创作中表现技巧的事。真实感是只鸟儿，对真实感的把握，如同把鸟儿捏在手中。你如果触摸到它的体温，它的呼吸，它的身心的颤动，那就毫无疑义，可以肯定地说，你找到了真实感。取得真实感是一种近代艺术技巧。福楼拜、莫泊桑、哈代和左拉等在语言艺术中，找到了种种细微的过渡的中间色彩和情绪的半音阶。{52}

意识流的手法是通向真实感的一条新路。继亨利·詹姆斯和普鲁斯特之后，现代作家进一步潜入到人物内心中去，追踪人物的思想、意念和下意识的活动，找到了唤起读者按人物的思维方式去思考、去感受，从而达到了心理乃至生理上的真实感。用这种方法塑造的人物，读者自然更容易触摸到他们的脉搏和呼吸，但又不能不看到，这种方法也有一定的局限。他们注重的是内心的真实感，而忽略了外界的真实感。{53}

新小说派对于物的描写和视像的提供，则走着另一条路。他们力图排除人物的自我意识，着力于冷静地、精细地描绘外部世界，甚至到不厌其烦地步。叙述者像一架照相机似地，把视觉接触到的外部世界准确地复制出来，不带任何主观的评价与分析，不用有感情色彩的词，这种画面便称之为视像。以罗伯·格里叶为代表的这种艺术试验引起了广泛的注意。在他的这种实验性作品中，竟可以花好几页的篇幅，用比工笔画更为精微的笔触来描摹一片切开的柠檬的外观，植物学和外科学著作的作者见了都要望而兴叹。这样极端的尝试未必是成功的，然而这种努力却给现代小说艺术开出了一条新路，丰富了现代文学的表现手段。用得适当的话，这种冷静而准确地描绘确实可以产生一种能触摸到的真實感，杜绝了浮华与夸张，不靠比喻和联想，不带甜腻和感伤，使读者觉得身临其境，从而诱发读者自己去品味、去感受。这种手法对二次世界大战后的当代文学创作带来了不可低估的影响，而且电影艺术似乎从中得到了更多的好处。电影编导艺术中的许多新技巧，往往发端于这种手法，使得银幕上的形象看上去更自然，更贴近生活，在观众心里引起的效果也更真实、更强烈。{54}

达到真实感还可以有别的路。比如，把新闻报道的手法扩大到文学创作中去，模仿直接采访的形式，整理成记录，保持当事人的语调，甚至故意对说话人的用词和句式不加修饰，乃至保留说话人独特的乡音、方言、口头语和不当的用词。再就是借鉴回忆录的形式，不去作情节上的巧妙安排，保留事件的不完整性和某些环节的脱漏。总之，把文学的气味尽量抹去，最大限度地留下生活本身的痕迹。这种形式并不是什么新发明。我国的笔记小说，例如刘鄂的《老残游记》和李宝嘉的《官场现形记》，早就走着这种路子，只不过未曾引起如今的小说家的注意罢了。这种小说仿佛随手拈来，信笔写下去，看不出杜撰和编排的痕迹，真实而不渲染地将社会生活中的种种场景展现在读者面前。茅盾的《腐蚀》、巴金的《憩园》和丁玲的《莎菲女士的日记》都多少采用了这种手法，读起来感到异常真实自然。{55}

美国现在时兴的一些非小说的文学作品是这种手法的进一步发展，往往把真实的事件和虚构、想像的成分结合在一起，或者把虚构的故事写得如同真人真事一样。当然，读者也还是作为小说来读。这反映了现代读者的一种心理，他们即使看到一则杜撰的故事，也不愿意作家用向小孩子编童话的口气来哄骗他们，而宁愿当成一条新闻来看待，来体味由此唤起的感受。{56}

朴素是真实感的可靠朋友。分寸感则又是衡量真实感的尺度。不要去编造自己都不相信的情节，不要写自己都不能体会到的感受。形象思维是通往真实感的大门。准确的细节是达到真实感的阶梯，用具体的描写来代替空洞的感情的抒发。用现代口语写作；用活人的活的语言写作；用自己的语言写作；用能唤起自己感受的语言写作。{57}

通往真实感的路上，又往往布满了陷阱。为了追求细节的真实，有可能见木不见林，只顾找路而迷失方向。因为，取得真实感还不是文学创作的最终目的。不管作家主观意愿如何，文学作品终究是现实生活的反映，用于满足人们的审美需要，并且帮助人认识生活。只有在这个意义上去研究取得真实感的手段和方法，才有意义。{58}

《距离感》一节认为：作家对他笔下的人物只有清醒地保持距离感，才能把他的人物写得恰到好处，不致于被感情的波澜把人物弄得歪曲了。他说：作家对他笔下的人物的理解与感受应该尽可能高于他书中的人物。他如果写一位将军，那么自己就应该站在统帅的地位，而不能只从士兵的角度去仰望他的将军。否则，便写不出这位将军的将才。哪怕是写个小人物，作家也不必总跟着他去处处倒霉，一把眼泪，一把鼻涕。只有站得比人物更高，去环顾人物及其所处的社会环境，才能认清人物之所以不幸的原因。写小说不同于写悼词，作家有权力对他笔下的人物作出自己的分析与评价。{59}他认为布莱希特的“间离”就是一种距离感的方法，还可改用叙述的语调、幽默解嘲等方式。“现代作家普遍采用说反话的艺术手段来造成作品同读者之间的距离感，甚至不惜用在带正剧和悲剧色彩的作品中。这也许来源于现代人的这样一种心理，藐视困难，也不陶醉于一时的幸福之中，无论遇到什么情况，都要保持自己独立不移的见解和评价。这也是对迷信和盲目崇拜的破除的结果。”{60}

《现代技巧与现代流派》中说：

每一个重大的文学流派大都有其相对独特的技巧。不同文学流派的作家，为了实现他们的文学主张，也寻求自己的手法。在这个意义上，技巧与流派是密切相关的。古典浪漫主义重感情，强调主观的感受，即使讲述的是现实生活中的故事，也要把人物的个性和事件作相当的夸张；古典的现实主义作家讲述的是现实生活中的世俗故事，要求用准确的笔墨去冷静地、客观地描绘人物和环境，并且努力达到真实可信。{61}

某一文学流派的艺术方法和技巧固然同其文学主张密切相关，然而同该流派的作家的政治观点经常是两回事。对文学流派的研究不能等同于对政党和政治派别的研究。凡是有重大影响的文学流派大都有成文的美学主张，或是在发展过程中逐渐形成的一套美学思想。这种美学纲领或美学思想中往往包含着一定的政治倾向、哲学观、艺术观以及对某些独特的艺术技法的强调。在不赞同该流派的政治观点、哲学观乃至艺术观的时候，不必把某种艺术技法也一棍子砸烂，正如资本主义产生的罪恶不必牵罪于机器。艺术技巧虽然派生于文学流派的美学思想，一旦出世，便具有相当的独立性，可以为后世持全然不同的政治观点和美学见解的作家使用。{62}

现代小说创作中普遍采用的许多手法，诸如叙述角度的选择和多重的叙述角度的运用、意识流、怪诞与非逻辑、象征、艺术的抽象、对语言规范必要的突破和新的语言手段的创造、造成真实感和距离感的种种手段、结构和时间与空间的有机结合，凡此种种，都丰富了小说艺术的表现手法。作家在创作实践中，也还会不断发现许多更为新鲜的手法，同时也会从许多传统的艺术手段中得以启发，进而有所发展。{63}

有的文学流派主要是一种社会哲学思潮在文学上的反映，并无独特的艺术手法。存在主义文学便是个突出的例子。其代表人物萨特通过他的小说和戏剧作品来宣讲他的哲学观点和政治观点时，并不执着于特定的艺术表现方法。在艺术创作方法上，他采用了一种明智的态度，对各种现代流派在艺术上的创新无不鼓励，并且把他认为于己有用的手法都吸收到自己的文学创作中去。他的小说《恶心》是无情节的，一部近乎意识流的作品。《可尊敬的妓女》则是一部道道地地的传统的现实主义的剧作。可他另一个剧本《上帝与魔鬼》又近乎于浪漫主义，运用了夸张的内心独白，把矛盾推向极致。然而，不论他运用哪种手法，作品中宣讲的都是存在主义哲学。文学史上也还有许多这样的作家，在运用自己独创的艺术方法的同时，也不排斥尝试别的艺术方法。托尔斯泰无疑是个伟大的批判现实主义大师，他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼那》和《复活》，都是公认的现实主义经典作品，可他在晚年居然写出了带有鲜明的浪漫主义色彩的《哈吉·穆拉特》，还转向另一个极端，写出了近乎自然主义的《克莱采奏鸣曲》。{64}

我们在讨论的现代文学技巧，与其说是对小说创作艺术的传统手法例如情节的提炼、环境描写、性格的塑造、主题、典型、体裁、风格等等的否定，不如说是这些手法的延伸和发展。所谓非情节、非逻辑也不过是对情节和逻辑的补充。{65}他认为“对小说艺术真正的冲击是电影和电视”。{66}

《现代技巧与民族精神》指出：

一个民族的文学的特色究竟以什么为标志？屠格涅夫有句话说的好：他的祖国就是俄罗斯语言。对用语言进行创作的作家来说，民族的特色首先在于作家运用本民族语言的艺术特色。我国是个多民族的国家，汉语用得最广。我们不妨可以说，凡用汉语或其他少数民族语言创作的文学作品都或多或少带有本民族的特色。语言是思维的手段和实现。用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。作家哪怕再怎样借鉴外国文学的手法，只要是用地地道道的中文写作，就肯定会带上本民族的色彩。作家倘对本民族文化的修养越高，这种民族特色就越鲜明。高尔基笔下的意大利只能是俄罗斯文学中的意大利，正如旅居美国的华裔作家笔下的美国，同生根于美国的美国作家笔下的美国，无论如何是两回事。{67}

不管作家使用什么样的手法，只要他用的是民族语言，写的又是他本民族人民的生活，越写得生动，就越见其民族精神。郭沫若的早期诗集《女神》显然受到惠特曼的影响，可谁也不以为是外国诗。艾青那些质朴而自由的诗歌不仅从印象主义和象征主义诗歌中吸取过营养，而且是对古典诗词和民歌的传统形式有意识的突破。鲁迅甚至提出过看来极端的口号拿来主义，在他的小说和散文创作中，不仅拿来了西方批判现实主义的方法，还把浪漫主义、印象主义、象征主义乃至超现实主义的许多手法都拿来为己所用。他的《狂人日记》借鉴了果戈里的怪诞，走在西方的卡夫卡之前。他的《过客》在形式上和皮兰德罗的戏剧相去不远，而尤奈斯库和贝克特的戏剧那时候尚未出世。他的《药》和《复仇》运用了象征的手法。《好的故事》、《雪》、《求乞者》、《秋夜》则是印象主义的。而《死火》、《墓碑文》、《颓败线的颤动》和同时期西方出现的超现实主义的手法非常贴近。即使是《阿Q正传》的写法，在我国传统的古典小说中也无例可寻。因为他写的是中华民族的苦难与抗争，彷徨与呐喊，又因为他是汉语言艺术的大师，他的作品就处处焕发出中华民族的现代精神。{68}

《小说的未来》是该书的最后一节，他畅想的是“活小说”的时代。他这样说：

现代小说技巧的探索正是为了扩大小说艺术的表现力。小说在各种艺术类别中的首席地位不断受到威胁，这是现代小说创作中新的艺术手法层出不穷的一个重要原因。{69}未来小说家可以将自己作品创作的全部过程展现给读者，只要能愉悦读者又于读者有益的话。那时候，读者买到手中的作品就不仅有作者的照片、生平简历、著作年表和复制的手迹，还可以在作品的附录中，或者在作品本身的机构中看到作家创作过程的有关材料。这将是一种全然开放的小说。未来的小说将不再限于小说本身，还可以容纳其他艺术类别的成分。{70}

未来小说的体裁远比今天更为丰富，将可以和任何一个文学类别联姻。和散文结合产生散文小说；和回忆录结合产生回忆录小说；和报告文学结合产生新闻小说；还可以和戏剧结合。一部由对话或基本上由对话构成的小说，将给朗读艺术以新的动力，小说便拥有众多的听众了。{71}

还可以预料的是科学技术的发展对未来的小说艺术带来的巨大变革，小说将日渐成为一种离不开现代技术的综合艺术。未来的小说的读者还将积极投入到小说的听读过程中去，像哥多夫斯基在戏剧上做的试验，让观众也参与到表演中去。{72}小说作为一种語言的艺术是不会消亡的。语言不死，语言的艺术怎么就先死了呢？未来的时代，人们的思路更加开阔，得到技术手段援助的小说艺术的生命力将更为充沛，那个时代，在小说史上，不妨称为“活小说”的时代。{73}

据《花城》的苏晨回忆，此书由他签发，“第一次印刷了1.7501万册，书店很快销售一空，12月第二次印刷是3.5万册。后来还有再印，印到多少我已经不记得了。《现代小说技巧初探》只9.9万字，一部分曾先在也是我创办的《随笔》上连载，一时很受欢迎。已故著名作家叶君健教授先后写了几封信给我，建议出书，这才停止连载出版单行本。”{74}《花城》的范汉生介绍：“初探”一书“印了好几万册，在读者尤其是在年轻作家和大学生中影响很大，北京好多作家来信要书，中文系学生几乎人手一册。这本书是《随笔》编辑部主任黄伟经责编的，出版期间高行健到了《随笔》编辑部和《花城》编辑部，同大家交换意见，他中等身材，比较斯文，态度谦和，话不多。他很朴素，穿一双解放鞋，生活简单，是个低调质朴的人。王蒙说起过他，说有一次去找他，他正在生煤炉做饭。”{75}

苏晨为“有幸签发过中国第一位获得诺贝尔文学奖作家高行健的小说处女作和文学理论处女作”{76}而欣喜，他回忆1979年高行健初到花城出版社做客的时候说：“我还以为他是一位20郎当岁的小伙子，少言寡语，整洁利落，长相用现在的话说叫蛮‘帅的。”{77}他至今保存着高行健1980年4月20日写给他的信。该信写道：

苏晨同志：您好！

从叶老{78}和冯骥才同志的来信中获悉您对我那本小册子十分关心，非常感谢。这本书已引起相当的注意！特别受到中青年作者和编导的欢迎。文科大学生中间也纷纷在找这本书，但在京买不到。不少地方要我去搞讲座，评论界则保持沉默。《文艺报》约我写了一篇一万多字长文章《谈小说观与小说技巧》，也终不见发出来。王蒙就这本书写了篇公开信，在这一期《小说界》上据说刊出，我尚未见到。刘心武为此写了篇大文章将在五月号的《读书》上刊出。此外，收到费礼文同志来信，说《上海文学》将组织讨论，希望我参加，尚不知文章何时出来。这些文章如果都出来的话，我估计会有一场讨论的。我也希望如此。為配合这场讨论，我那本小说集如果能顺利出书的话，就更好了。上次士非同志来京谈到有意见认为集中伤痕太多，让我补充点新作品（苏按：是时所谓的“清除资产阶级精神污染”正盛，故士非提出增加点别的冲淡一下再出版）。曾请他带走两个短篇，尚不知结果如何，盼得到您的帮助，促进一下。

最近搞了一个剧（苏按：指《车站》），现等剧院查委拍板了，有同志竭力主张通过这个剧作为人艺小剧场（实验剧场）的开张戏。这个戏也遇到了一些波折。这次如果顺利的话，则有可能在七月便彩排。只要这个戏一旦上演，我也准备提出套新的戏剧观念。目前正做点准备。利用戏剧学院让我搞讲座的机会，准备点讲稿，将来作为文章发出来。在中国，要想做点新鲜的尝试，实在是太吃力了。大概是因为我们这个民族太古老了。

您近况如何？大家对花城都寄着很大的希望。

祝您

健康

高行健

82年4月20日

来信请寄：北京东总布胡同60号。我平时不到剧院上班，总算有时间写自己的东西了。{79}

高行健给苏晨的信透露出，他的书将引发一场讨论，他的剧作《车站》正要开演，他打算提出一套新的戏剧观念等生活和思想动态。事实证明，后来这几件事都引发了轰动效应。对当下文艺界和知识阶层深邃而敏锐的把握，一直是他的长项。

12月23日，王蒙读了《现代小说技巧初探》后给高行健写信。{80}

王蒙说：

只一翻看，就放不下了，一口气把你的九万字论著念下来了。

叶君健同志的序就够引人注意的了，而你的书呢，确实是论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新的语言，带来了一些新的观念，新的思路。人们可以不同意或不尽同意你的某些论点，但是不能不感谢你的多方面的启发，使人扩大了眼界。

你是把小说技巧、小说的形式作为一个历史的范畴来探讨的，你认为小说的形式、技巧是不断发生着演变的，因此，你不赞成“定下什么规章，去约束它的发展。”你的论述里又特别注意了心理学，不像一般文艺评论，只讲社会学，这也是很有趣的。你讲的距离感，妙极。{81}

你这本篇幅不大的书已经具备这样一种优点了：旁征博引，古、今、中、外，文学、音乐、绘画、舞蹈，熔于一炉。又是随笔的形式，写得活泼，精炼，饶有趣味。你分析了小说形式的演变。我想这至多只是一个大致的趋向，具体到某个人某个作品，我倒觉得小说的形式和技巧本身未必有很多高低新旧之分。一切形式和技巧都应为我所用。

你的书非常有趣、有益、有启发性的，虽然我可以预料，它将引起相当激烈的争论。对艺术技巧能有所争论，那当然是“风乍起，吹皱一池春水”的大好事了。谨祝你这本书能够被注意、被阅读、被批评、被驳斥……这样，继“初探”以后，还可以写出“二探”，“三探”来。顺便说一下，你的书名起得太学究气了，与你的自由潇洒的文体不协调。{82}

12月31日，话剧（无场次）《绝对信号》第一稿完成。{83}

《车站》写完无法排演，高行健着手另写一个戏。他回忆：人艺副院长夏淳文介绍来个年青人刘会远，他给我讲了些铁路上的案件。我便去北京铁路警察局了解了一些案例，又跟货车押车的车长们跑了几趟。一个周末，从星期六下午到星期一清晨，三十六个小时，写出了《绝对信号》。{84}

他当时选了一条从北京到张家口的线路，这一带多山，时不时发生火车上作案的事件。“我去跟车，作了些调查。剧中的人物在我心里可以说差不多早就有了，我需要找到的是一个可以容纳他们的戏剧形式和结构。这个戏的形式和结构是我夜间在守车上跟车时突然萌发的。夜间当火车进入漆黑的隧道，列车的震荡声大作，一片正在扩展的黑暗，无边无际，空间的感觉顿然消失了，而守车的车厢里又不准有灯光，心理活动一下子便活跃起来了。”

马寿鹏：你写的时候不吃不喝不睡觉？

高行健：也吃也喝也睡觉。只不过把正常的生活秩序全打乱了。就在东总布胡同的那个鸽子笼里，我把门锁上，免得来人干扰，把吃的都事先买好，尿盆也放在屋里。两架录音机，一架放音乐，一架我用来口述。疲劳了就躺一两个小时再爬起来。

马：用的什么音乐？

高：两盘磁带，一盘是柴可夫斯基的《第六交响曲》，一盘是德彪西的《海》和《牧神午后》。

马：事先选好的？

高：对。星期六凌晨三点邻居来敲门，因为我忘了时间，把音乐放的太响，把人吵醒了。

马：他们没有抗议？

高：他是司机，也是我的朋友，他们知道我在写作，只敲了一下门。

马：我去听你读这个本子的时候，你刚写完？

高：你大概是第二个或第三个听众。

马：当时剧名叫《在守车上》，我觉得这个名字不好。

高：对，你建议改个更醒目的名字。

马：后来你马上想到叫“绝对信号”。

高：這是一位老车长告诉我的，他详细向我讲解了在各种情况下发出的不同信号。

马：我当时就觉得这个词好，有种象征性，还富有哲学意味。意味着选择的强迫性。

高：这只是铁路上的一个术语，意义都是观众赋予的。{85}

《绝对信号》的故事发生在火车上，主人公黑子被车匪胁迫登车作案，在车上遇见了昔日的同学小号，恋人蜜蜂，除了他们两个人火车上还有一位忠于职守的老车长。这个故事看似简单，却在戏剧逐步铺陈的过程中产生出了一系列复杂的矛盾冲突，由此展现了每一个人的思想、观念和生活态度，和以往的话剧有所不同，《绝对信号》在叙事结构上颇具新意，它打破了按时间叙事的方式，在话剧中加入了回忆，内心独白，和想像这些类似电影的艺术手法，给观众以极大的冲击力。

这年冬天，高行健要跟王学昀离婚。

他们的朋友严家祺回忆：

“1981年初冬季节，当时我家住在社科院干面胡同宿舍。晚饭后，突然传来一阵急促的敲门声，我打开房门，看见站在门口的王学昀。我叫着高皋，说‘王学昀来了。高皋有点吃惊的嘟囔着‘她怎么突然从南京来了，立马迎上来，看见只有王学昀一人，一面说‘怎么就你一个人，高行健呢？！一面赶紧把她让进屋来。只见王学昀攥着一张纸，眼泪止不住地刷刷地往外淌。高皋上前搂住她，问到，‘怎么啦？忍了半天，王学昀才举起手中的纸，蹦出一句话‘他突然写信来，要和我离婚。高皋说，‘找他去！找他去！拽着王学昀，抄起外衣就匆匆出去了。我焦急地等着，直到晚上十一点多钟，高皋回来了，样子平平和和，歇了口气，开口道：你猜高行健住在哪里，就在东总布胡同文化部宿舍，原来的传达室，一张单人床、一张书桌、一个取暖用的蜂窝煤炉就把屋子占得满满腾腾。高行健坐在书桌后边，我和王学昀紧贴着门挤坐在凳子上，隔着炉子和他面对面。他俩面无表情都不开腔，我只好东拉西扯，看见床上一大铁桶饼干，就问怎么这么多饼干，高行健喃喃回道，有时几天不出门，就吃点饼干……反正是劝和不劝分。我自觉没趣，时间也太晚了，就说声那我就先回去了。没等我开门，王学昀站起身说要跟我一起走。我赶紧拦着她说，这是你自己的家，怎么能跟我走，就把她往回推，径直开门，就回来了。后来听王学昀讲，那天晚上，他们两人溜溜坐了一夜，一句话都没说。看来，高行健是铁了心，一定要离婚。”{86}

① 高行健：《谈现代文学语言》文末标注：1981年1月14日于北京，《随笔》第18集，花城出版社1981年9月出版，第29页。

②③④⑤{43} 高行健：《谈现代文学语言——文学创作杂记》，《随笔》第18集，花城出版社1981年9月出版，第27页；第27-28页；第28页；第29页；第27-29页。

⑥ 高行健：《有只鸽子叫红唇》，《收获》1981年第1期（逢单月25日出版），上海文艺出版社1981年1月25日出版。

⑦ 李陀：《论“各式各样的小说”》，《十月》1982年第6期第243页，北京出版社1982年11月出版。

⑧ 伊沙编著：《首位诺贝尔文学奖华人得主高行健评说》，香港明镜出版社2000年10月第一版，第122-123页。

⑨ 高行健：《谈意识流——文学创作杂记之五》，《随笔》第14集，花城出版社1981年3月出版，第39-40页。

⑩ 《花城》1981年第3期第225页文末标注：1981年3月3日于北京，花城出版社，1981年6月第1版第1次印刷。

{11}{12}{13}{14}{15}{15}{16}{17}{18}{19}{20} 《花城》1981年第3期，第194页；第194页；第190页；第190页；第191页；第190页；第191页；第189页；第193页；第225页。

{21} 《现代小说技巧初探》文末标注：1980年10月至1981年3月于北京，花城出版社1981年9月第1版，1982年12月第2次印刷。

{22} 高行健：《谈怪诞与非逻辑——文学创作杂记》，《随笔》第15集，花城出版社1981年4月出版，第32-35页。

{23} 高行健：《谈象征——文学创作杂记》，《随笔》第16集，花城出版社1981年5月出版，第48-50页。

{24}{26} 沈卫威：《望南看北斗——高行健》，立绪文化事业有限公司2011年版，第24页；第24页。

{25} 高行健：《母亲》，联合文学出版社有限公司2001年7月初版，第38页，2003年4月20日初版第14次印刷。

{27}{29} 李云龙：《落花无言——与于是之相识三十年》，北京出版社2011年9月第1版第1次印刷，第53-54页；第57页。

{28}{32}{84} 高行健：《隔日黄花》写于1991年11月2日巴黎，《高行健剧作集1 车站》，台北联合文学2001年10月出版，第122页；第122页；第123页。

{30} 《花城》1981年第3期，花城出版社1981年6月第1版第1次印刷。

{31} 《十月》1983年第3期第138页文末标注：1981年7月初稿于北戴河-北京，北京出版社1983年5月出版。

{33} 高行健：《文学需要互相交流、互相丰富》，《外国文学研究》1987年第1期，中国社会科学出版社1987年2月15日出版，第127页。

{34} 高行健：《谈艺术的抽象——文学创作杂记》，《随笔》第17集第34—36页，花城出版社1981年7月出版。

{35} 《莽原》1981年第2期，（郑州）莽原文学社1981年8月出版。《莽原》1981年5月创刊，初期是以省文联、省作协合办的名义创办，主要发表中长篇小说的文学季刊，借用鲁迅、高长虹等人1925年创办、主发社会批评的半月刊“莽原”之名。1985年1月起改为双月刊。1990年1月，《莽原》和《奔流》两刊合并后只保留了《莽原》，由河南省文联主办。