苏州博物馆的“硬气”

辰夜集

苏州博物馆的“硬气”

辰夜集

国人在贝聿铭先生设计的苏州博物馆上投入很多博物馆之外的情感，包括我自己。某种意义上，它最接近贝聿铭的建筑理想。这是一个正确的建筑。木心去世之前，贝聿铭的学生去到乌镇，商议如何设计他的美术馆。木心笑谈：“贝先生一生的各个阶段，都是对的；我一生的各个阶段，全是错的。”有时候，正确并不比错误更可爱。

擅长设计公共建筑的贝聿铭，尤其偏爱博物馆与美术馆的项目。他曾说：“博物馆一直都是我的主题，不停地提醒着我：艺术、历史和建筑确实是合为一体、密不可分的。”回顾他过往知名的博物馆设计作品，我们或许能够体会到贝聿铭建筑设计中的强大生命力。

贝聿铭长达六十载的职业生涯与20世纪中到晚期建筑史的多个关键时期紧密相连。这位世人所称的“现代主义最后的大师”，以几何为纸，以光影为笔，游走于东西之间，与社会、文化、地缘等互为关系。如今，他的作品遍布世界各地，从法国到卡塔尔，从中国到美国，散落亚欧。而苏州博物馆是他最后一部作品。

1998年，来自苏州的一个消息震惊了建筑界：古城苏州要在三个古典园林——拙政园、狮子林和忠王府旁边，修建一座现代化的博物馆。经过长达三年的选择与论证，来自美国的著名建筑师贝聿铭最终成为这座博物馆的设计者。新馆的选址曾引发过巨大的争议。那是当年事，多提无益，还是看看现在。

“苏州博物馆，我认为这是我生命的一部分。这个项目，是我一生中值得纪念的一笔。我对中国的记忆少之甚少。你们知道，我很小的时候便离开了中国，所以我对中国一直抱有怀念之情。设计这座博物馆，给了我一个机会，让我能够将我对中国的记忆，用实体表达出来。”

光影

在苏州的各种宣传资料中，苏州博物馆无疑处于耀眼的位置，不容置疑。苏州博物馆宣传页上“中而新，苏而新”的设计理念被反复提及。这个“新”字，在这种语境下显得跳脱，承载了太多的乡愁国梦。贝聿铭先生并不是中国建筑师，苏州博物馆也不是现代化的中式园林，这是一个典型的、成熟的、“正确”的作品，并不“新”。

“我努力将这些记忆融入这座建筑之中。所以，我希望我所设计的建筑，充满着苏州特色。设计苏州博物馆，对我来说是一次令人激动的旅程。虽然困难重重，但我仍有强烈的兴趣，来面对这些挑战。回想起来，这座建筑可以算作我对家乡的馈赠。”贝先生用政治正确与学术正确完成了任务。

记忆是片段的、个人的、有选择的。允许新建筑中容纳传统并不是传承，而是满足民众感性的需要，继续增强记忆的价值。贝先生自认他在建筑上的成就基于中国传统文化素养之上，但他承认自己是西方建筑师。

每次参观完苏州博物馆，都会转身进忠王府。当年李鸿章攻进忠王府所见之“玉宇琼楼”早已不复存在。李秀成半身塑像，“太平天国”四个大字，分立影壁前后，犹如断简残篇。只叹苏州立都太早，曾经的吴国宫殿自是留不下，唯一的王府，虽是农民起义，也仍然全貌难存。至于拆旧而新建的苏州博物馆，是不是有如宣传的那样，完美契合了吴地原有城市肌理，也契合了紧邻的拙政园和忠王府，还是值得商榷、见仁见智的一件事。

贝先生确实厉害，敢作敢当，在这种选址位置也“硬上”现代主义，螺蛳壳里做道场，基本上是香山饭店的发展，走得现代建筑本地化的路子，明确而坚定，堪称教科书式的构思思路。他的很多建筑都有中国元素，但一定要把苏州博物馆和苏州建筑绑定就牵强了。苏州博物馆的形式符号都是贝先生多年玩剩下的，并没有太多创新，只不过中国风在中国会显得和环境心理协调一些。

一座建筑，要想动笔，就要先找到它的语言、它的腔调，一种控制其内部所有事物的氛围。苏州博物馆几何造型，片状山石，钢结构，都不是传统语汇，它依然保留了江南园林的符号，深灰色的花岗岩作为屋面和墙体的边饰，与白墙相映，雅洁清新，错落有致。然而从建筑工艺上，这些石板看起来像是传统建筑上的灰瓦，但是是以干挂石材的方式安装，没有任何类似屋面瓦的防水效果。真正起到屋面效果的，是下面的金属屋面板。此举被很多人批评有形式主义之嫌，有违现代主义的一贯立场。

贝聿铭非常善于纯粹几何造型的运用，尤其在20世纪后20年里的几次以金字塔型为原型的设计作品最为成功，比如巴黎卢浮宫扩建、克利夫兰摇滚音乐名人堂，以及香港中国银行大厦等。在晚年，也可以说进入21世纪之后，他的作品风格越发突出、造型趋向复杂，比较偏爱用正方形的平面扭转加八边形相叠的组合。

几何构造

如果说密斯、柯布西耶在提炼几何性上做出了成绩的话，那么贝聿铭则在继承现代主义建筑师的基础上丰富了几何构成，从而为流于僵化的现代主义建筑开拓了新的道路。贝聿铭以他丰富多彩的建筑作品，向人们表明：现代主义仍是有活力的，它决不是一种机械主义，而是同样可以呈现多姿多彩的艺术形象。由于这个原型形象鲜明而典型，并曾被贝聿铭多次使用，好像转动一个三乘三的魔方，苏州博物馆也似这个魔方转出来，然后又折叠，由于过硬的线条，与陈从周所说苏式园林的“糯”相去甚远。

进门即是前庭，满目还是一个“简”，粉墙围合出来的一个敞庭，中轴通道铺的是青石板，不走人的地方铺的就是碎石，一棵树、一根草也没有。前庭除了拍照之外，游客显然是无需停留的。不过我喜欢这样。

留连在苏州博物馆里，感受到极简主义在这里得到了的贯彻，比如院墙、建筑外墙、内墙一统都是粉白、青石勒脚，所有门套一律青石，人行通道还是青石，内外一体，拒绝一切多余的表现。这种“极简”的设计处理，使所有的构造形式都在视觉中后退，退缩到它们纯粹的结构使命中。于是，建筑空间仿佛在退隐，主体建筑内没有一件多余的细节,也没有任何隐喻“文化”或“历史”的痕迹，干脆。

片山

即使没来过苏州博物馆的人，也大都知道新馆里有一幅“以壁为纸，以石为绘”、具有米芾山水意境的片石假山。这组假山确实精彩，创意高明而又推敲得当，有其则全园景色皆活。用的是并非传统而是现代派雕塑的手法——在现今假山叠石大师确实难觅的情况下，若是硬要按“叠、竖、垫、拼、挑、压、钩、挂、撑”的传统手法来做假山，终究不免画虎类犬。石头选得也好，是贝聿铭亲自从数以千计的照片中挑选的。拍照片时，还按照贝老的要求，必须在石旁站一人以作比例参照。假山以新馆的后围墙为背景。正如陈从周所言：“江南园林叠山，每以粉墙衬托，宜觉山石紧凑峥嵘，此粉墙画本也。”“山”水之间，竟无土、无草、无树、无花，而是以洁白的碎石一铺了事。

面对像拙政园、狮子林这样的苏州园林经典，不仅在建筑上超越是一种挑战，而园艺上更是无法超越。贝聿铭认为，传统园林的假山已经做到了极致，后人是无法超越的，为此，他则选择了另辟蹊径。以和拙政园相邻的一面白墙为背景，在前面以石片作为假山，将其喜爱的米芾山水画加以立体呈现，远远望去就像连绵不绝的山峦将新馆与拙政园相连。

冰裂纹窗

贝先生是个理智的人，清楚地知道自己的边界就是这堵白墙，他超越不了。

有时候，当艺术家太过于追求一种纯粹的形式，可能会“矫枉过正”，导致大家去看他们的作品可能就会觉得平淡。这个时候如果有兴趣，不妨看看同时代的其他作品，看看建筑师的理论思想，也许可以让你转变一些些看法。贝聿铭的设计理念是时间的建筑。可以说，苏州博物馆是设计给外国人看的，是设计给下一代人看的，唯独不是设计给当代中国人和苏州人民看的。

世纪之交，中国成为所谓后现代建筑的试验场，帝都的大剧院蛋蛋与电视台大裤衩或是什么其他不可名状之物，提醒世人这片土地安放了众多所谓世界著名建筑设计师心中无处安放的魔鬼。苏州博物馆是正确的作品。

在北京，喜欢去香山饭店；在苏州，喜欢去苏州博物馆。我个人而言，更喜欢香山饭店的借景，与其内部装饰的赵无极抽象画。曾经，贝聿铭作为设计者对选址有重要影响。对于贝聿铭本人来说，无意创立一种属于中国本土的建筑风格，香山饭店是一个开端，苏州博物馆则是一个的结局。他用自己的努力，实现着一个特殊的记忆，为中国留下了一种建筑语言，虽然不新，但是正确。

贝先生终未能在苏州博物馆开馆后到里面一个人转转，看看自己设计的光影与空间，坐下喝杯咖啡，端详熙熙攘攘的人流。而我，一定还会去，去坐下喝杯咖啡，在光影之下，看看博物馆中熙熙攘攘的你来我往。

又出苏州，再别苏博；十载之间，几度漫游；若有所思，情随事迁；碧窗展纸，一抒己见；管窥之论，存商求证。