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影像,比电影更接近创作

2018-01-07唐棣

南方文学 2017年6期
关键词:艺术馆当代艺术艺术家

唐棣

电影是影像的一种,相对来说大众对电影更感兴趣一些。而影像对于艺术圈来说还有一种新的形式,影像和装置艺术常常是放到一块的。影像对镜头语言的要求又是不一样的,和电影巨大的盲目受众比较,我个人觉得从文本出发,更接近创作的应该是艺术影像。

2011年春天,我入驻某艺术馆进行了为期近半年的驻馆创作。一同驻馆的艺术家国内国外都有,共二十多人,分布在艺术区的各个工作室内。以绘画为主,少数行为艺术,影像、音乐、舞蹈,我以写作者身份被邀请。这期间,我近距离接触了艺术圈,以及底层艺术家。因为驻馆期间我们常组织讨论还去各个艺术馆交流。一时间,艺术的消息塞满了我的耳朵。

后来,我获奖的影像作品《十二宫》(有时候也被人称为短片)就创作于这期间。我一边与艺术家接触,一边总结自己的好奇。录像被我命名为“诗性影像”,因为艺术馆定期展览驻馆艺术家的作品,这组作品驻馆期间并未全部完成,所以没有集中展示过。很久之后,我在成都,收到艺术馆负责人邮件,说是让大家总结一下驻馆经历。这段经历是我的艺术之旅。

也许,那一两年我接触的不是真正的艺术,但我看到了新艺术家的焦躁不安与失魂落魄,他们等待被言说,很多人对我讲述过艺术的故事,如此真诚,如此动人。而关于艺术似乎每个人的说法都不一样,每个人的艺术就该不一样。我觉得,有的事物越说越不清楚,越说离艺术本身越远。谈论艺术在狄德罗姆看来是“危险的阐释”就是这个道理。这是我写作时完全不会考虑的问题。写作比艺术容易说清,原因就在于写作天然不像艺术那么神秘。我在最初就对“阐释”的定义有疑问,是讲述么?是告诉么?谁都知道“危险”不仅在阐释时,危险存在于我们对任何事物的表达中。我仍要表达,不是说艺术不可说。我觉得,倒是有些“理论”说得太多了,我的这群艺术家朋友每天告诉我的标签化的东西太多……某些贴标签简化创作者的行为对创作造成了不同程度的伤害,此类情况多发生在一些处于发展期的新艺术家中。我身边的朋友正是这个群体。

据说,“当代艺术”最初就是“造反”起家,它们反对的是僵化的艺术。随着社会发展,生态逐渐涉及利益,很多艺术家在空头理论的摆布下,成了迷失自我的人,成了共性的追求者……这都是严重的背叛。有几次,我跟几个做艺术的朋友为此争论,在我看来,对当代艺术的讨论更多在于梳理自己,内窥多于争辩。争辩的永远是理论,而艺术家需要的是作品。我没有看到他们的作品,却听到很多他们的怨恨。

瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)有过个性消融的担忧。我想就我看到的、感受到的也应是国内底层艺术圈的一个现象?这里有商业因素的影响,多种媒体的误导,很多评断属于隔空发言。很多艺术家(我认识的,和我间接了解到的)在自己都摸不清自己的情况下幸福地被贴上标签(当然,我说的还是一些好的艺术家)。结果是迷失,受莫名理由的禁锢,接下来等待他的,像康定斯基坦言:“一种条件反射似的复制自己。”当代艺术的本质强调的是个人,勇敢而强劲地表现自我。

作为观赏者,我感兴趣的是艺术家提供的感受。任何一件为我带来特殊感受的作品,无论是什么,它都有意义。这是我纯个人观感上的说辞,也是我最可理解可触摸的艺术。某艺术家朋友说“暧昧”成为当代艺术的特征之一。从另一个角度来看,无法言说不失为一种好的状态。至少,对于我认识的部分是如此。正因为有了这样粗浅的认识,才促使我们探索、分辨。一个好的艺术家一定是“时代污垢”的擦拭者。北岛诗里说过“死亡总是从反面,观察一幅画”。站到反面去,站到对立面去,绝对是一种可以借鉴的姿势。这就是角度的选择问题,没有角度的艺术是不成功的。

艺术领域,或者文学范围,很多人强调的“独创性”十分值得怀疑。一个人无论在阅读,还是各个方面都无法穷尽世界。

独创的参照物是什么?和上个问题一样,艺术家只需要去做。了解是一个空间,在这个维度,更多的是欣赏、借鉴、模仿。这样,我们才能慢慢接近“艺术”。要知道,“艺术”这个概念本身是舶来品,我们不可能从根基上实现原创的宏伟计划,那么不如做局部的自我。

艺术家把作品摆在当代人面前,即摆进了当代艺术的长廊。这样说,不晓得可不可以。你只需要保证它在内部具有良好的完成度,就可以了。至于后续反应,则需时间、机遇。

写作经验是优势,也是我不可逾越的障碍。我制作一系列影像纯属意外。自己是在对“当代艺术”无知的状态下进行了一次参观。录像作品的价值不可与架上作品同日而语,它在展览上处于尴尬地位,但是我看到很多艺术家在做。我为成为他们中的一员而自豪,哪怕只是一个过客。这种状况下,做影像的人可以很少涉及创作之外的事物,比如卖不卖钱,哪个更卖钱之类。也就是说,我们相对纯粹。以前,我不知道“video”,明确的名词就是录像艺术。在商业与艺术两不搭的情况下,我受这个名词的诱惑,好像找到了猎物的豹子一样扑上去。所以在与各种艺术家接触的同時,我制作录像作品,并选择以黑白的方式呈现。

关于颜色,我看到过保罗·克利(Paul Klee)的一段话:“我被颜色所主宰,我不需要去抓住它,颜色永远控制着我……”颜色对我的内心(至少制作时)造成了一种“自我剥离”,而不是像他一样“幸福地合为一体”。如不是被艺术领域的朋友们关注的话,我依旧在写,这可能是不成体统的根源。对这个门类不清楚,很多时候,我制作录像的心理是把自己当成一个写作者,不用笔的写作。

我的录像作品阐释的是好奇,这些光影在某种程度上照亮了我认识上的暗域。艺术可以是一种书写么?线条之于绘画,声影之于影像,结构之于雕塑,肢体之于行为艺术,凡此种种都是“观念”的衍生物,都是在用自己的词语写生活、写感受、写追求。

雅克·拉康(Jacques Lacan)说:“现实既不是真的也不是假的,而是词语的。”假设,当代的现实由无数词条组成。艺术是一个重要词条。当代艺术萌发时是排斥叙事性的(尤其抽象艺术)。而我在作品中引入了“文学性”这个概念,比如影像中加入诗句引文。

引文是影像的开始,亦是终结。我觉得,失去局限的自由更不可想象。还有很多人容易把叙事性与文学性(诗性)混为一谈。

2012年,我的录像作品《夜行》被长江影像双年展选中,主办方要求我提供文字说明,我对“个人的录像(影像)艺术”有过一段“危险的阐释”——

“写真不是拍事,是拍情”(荒木经惟语)。“情”不借助故事、情节等外力,发自媒介本身。很多艺术作品不应只关注已见的(东西),而应该通过艺术创造人们将看到(watch)的事物。面对一件艺术作品,“看(see)”只是初级功能。视觉需要具备态度。在如今普遍“失性”的时代(包括一些绘画、雕塑等的大众化),我们需要一种强硬的媒介。强硬包括两方面,一方面容忍一些人对你强加的视觉场面的不接受,不屑一顾;另一方面,始终肯定影像的冲击力。

2014年,参加新星星艺术节,我为主办方提供的文字说明也是这个。之后在夺得“年度实验奖”之后的采访中,我记得记者问我:“在全部艺术学院的参赛者中你觉得自己如何可以胜出?”我的回答是:“更多时候, 爱什么艺术什么艺术,我只是一个闯入者。艺术家们很快就把我忘记了,但我对艺术的想象会继续,只是未必用狭隘的艺术形式。”后来,我去拍了电影,再也没有做录像。

我目前的生活中有很多懂很多的人,包括艺术、文学、电影各个方面。我可能不了解一幅油画的构成,但我可以体会出画家的心情;不理解一个作家为何这样写一句话,但我可以感受到句子背后的伤感;我可以看不懂蒙太奇,但我被画面中的惊悚击中了。谁在哪个年代做过哪些事不重要,因为那个时代在你知道时已成历史。“当代”是一个时间概念。你在当代,你在当代做的作品,无法剥离当代性。

你说,我那组作品是不是当代艺术?后来,那个记者在一大篇报道中巧妙地删去了这句话。endprint

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