多神教在20世纪俄罗斯古典音乐中的体现

刘雅悦

摘要：古罗斯多神教的宗教信仰与观念在20世纪俄罗斯古典音乐中有着充分而多样的体现。在众多20世纪俄罗斯音乐作品中不仅可以发现对于多神教鬼神、仪式、自然崇拜、通灵、狂欢的描写刻画，还可以寻觅出多神教观念作为“集体无意识”的心理体现。

关键词：多神教；20世纪俄罗斯古典音乐；宗教观念；集体无意识

作为人类历史上最早的宗教形式，多神教在古罗斯的发展源头可以追溯到公元5至6世纪从喀尔巴阡山北部迁入第聂伯河流域和东欧平原的东斯拉夫人的原始文化。在与严酷自然条件的博弈斗争和与周边民族（诸如东欧平原南部的西徐亚人、北部的芬兰语土著部落等）的文化交融中，东斯拉夫人逐步形成了以鬼神繁多为基本特征的原始宗教信仰，并使其发展成为一个庞大的原始宗教体系。随着公元9世纪基辅罗斯国家的诞生，古罗斯多神教进入全盛时期。公元980年弗拉基米尔大公在基辅建成“弗拉基米尔万神殿”，确立了多神教的国教地位。然而在988年罗斯受洗后，多神教的国教地位被东正教所取代，失去了国家和社会支撑的多神教在与东正教漫长的斗争中逐步退缩，最终破碎瓦解并发生文化转型。

20世纪距多神教退出俄罗斯宗教生活的中心舞台已有千年。这个经历了苏维埃政权的无神论宣传教育与现代科学技术飞速发展的世纪，似乎离古老的多神教时代前所未有的遥远。同时，20世纪也是见证了宗教热潮之涌现与信仰回归之呼喊的世纪。从世纪初白银时代所产生的“复古”、“寻根”的民族文化思潮，到苏联解体后强大的“宗教热”背景下种类繁多的新多神教社团的成立，多神教的信仰与观念始终以民间风俗、传统仪式、童话故事、口头文艺等众多形式广泛存在于俄罗斯社会的各个角落，并与俄罗斯的民族心智、思想文化发生着千丝万缕的联系。显然，多神教的影响也渗透到了俄罗斯古典音乐的创作中。俄罗斯的古典音乐相较于西欧起步较慢，却在20世纪得到了突飞猛进的发展，一跃成为革新音乐文化的倡导者和世界音乐艺术的领跑者。而在20世纪的俄罗斯古典音乐中我们能够欣慰地发现，古老而珍贵的多神教文化并未走远。

一、神灵鬼妖的“复活”

罗斯受洗后的多神教在广大农村地区，在下层人民的思想和心态中与基督教以“双重信仰”的文化形态长期共存。依托于村社和农民阶层，多神教信仰以民间文艺、传统风俗等形式被不断保留和传承。19世纪后期，以“强力集团”为代表的俄罗斯民族主义作曲家们更加丰富地汲取了民间歌曲和神话传说的素材，创作出了大量反映俄罗斯民族传统的优秀音乐作品。

五人团中的里姆斯基-科萨科夫（Н.А.Римский-Корсаков）对于古罗斯多神教文化表现出尤其浓厚的兴趣。他在自传《我的音乐生活》中曾写道：“难道说东正教圣歌的旋律中没有古老的多神教的源头吗？而众多的东正教仪式和教义不也正有着这样的源头吗？复活节、圣三一节以及其他节日的实质难道真得是对三位一体的教义学习，而不是将基督教义转改为多神教的太阳崇拜吗？”①在自己的歌剧创作中，里姆斯基-科萨科夫也充分展现了多神教与东正教双重信仰在民间神话和风俗中的普遍存在。他取材自果戈里的小说集《狄康卡近乡夜话》，创作了歌剧《五月之夜》和《圣诞节前夜》。在《五月之夜》里作曲家生动描绘了多神教节日“美人鱼季节”（Русальная неделя）中的仪式和风俗。“美人鱼季节”又称“圣灵降临周”（Троицкая неделя），为基督教圣三一节的前一周。根据多神教的观念，6月上旬的这一周里，“少女之魂”美人鱼们纷纷从水下回到人间，舞蹈嬉戏，施展魔法。歌剧《圣诞节前夜》则不仅描写了偷月亮的魔鬼和在烟囱间飞舞的妖精等鬼妖形象，还体现出圣诞颂歌“科里亚达赞歌”（Коляда）与多神教冬至“圣周”仪式太阳祭祀的历史渊源。改编自阿·奥斯特洛夫斯基同名话剧的歌剧《雪姑娘》再现了谢肉节送冬迎春的盛大景象，该歌剧中还出现了太阳神雅利洛（Ярило）、女神列丽娅、森林之主林妖（Леший）等众多神灵。多神教特征最为突出的伊万·库帕拉节里人们的夏至狂欢和黑头神（Чернобог）的节庆场面被写入了歌剧《姆拉达》中。此外，《不死的卡谢》中左右人性命的死神，《金鸡》里占卜和决定国家凶吉的星象师，都使古老的多神教文化得到了新穎的艺术表达。可以说在里姆斯基-科萨科夫自1872年至1908年所创作的15部歌剧中，绝大部分都与多神教文化息息相关。

“强力集团”的另一位成员鲍罗丁（А.П.Бородин）在自己的歌剧《伊戈尔王》中再现了俄罗斯英雄史诗《伊戈尔远征记》中的场景。马克思认为：“整首《远征记》具有基督教的英雄气质，虽然其中也有鲜明的异教因素。”②的确，在《伊戈尔远征记》中宗教思想上的“双重信仰”体现得十分鲜明，史诗中有大量关于多神教众神明的描写，“作者对多神教诸神不但没有一丝敌意，而且充满了热爱和崇拜，称俄罗斯人民为'达日吉鲍格的子孙'”③，这种称谓与态度充分表明了多神教思想在当时俄罗斯民间的根深蒂固。值得注意的是，《伊戈尔远征记》作为古俄罗斯文学的丰碑也为后世的俄罗斯作曲家们提供了灵感与素材。这种影响从19世纪末的歌剧《伊戈尔王》一直延伸到20世纪下半叶兴起的又一次“民间音乐新潮”运动。杨琴科（О.Г.Янченко）以《伊戈尔远征记》命名的第四交响曲、季先科（Б.И.Тищенко）的芭蕾舞剧《雅罗斯拉芙娜》等作品均取材于该史诗，并且将新的作曲手法同古俄罗斯民间的和宗教的旋律因素成功结合。

与五人团同时期的作曲家里亚多夫（А.К.Лядов）同样被多神教文化所吸引。他的几部多神教题材的交响音画尤其著名：《魔湖》是作者本人最为珍爱的一部作品，灵活精致的配器营造出虚幻缥缈、神秘魔幻的音响色彩；《妖婆》（Баба-Яга）取材于俄罗斯童话中既丑陋凶恶又不乏智慧的妖婆雅加，她是母系社会主持氏族生活的女巫的化身；《基基莫拉》（Кикимора）则描绘了家神的老婆基基莫拉——一位蓬头垢面、形象丑陋的女性怪物的恶作剧。

1909年，著名的俄罗斯艺术活动家佳吉列夫（С.П.Дягилев）委托当时还默默无闻的年轻作曲家斯特拉文斯基（И.Ф.Стравинский）为巡演的芭蕾舞团创作一部新的舞剧，而这标志着俄罗斯音乐一段全新历史的开始。斯特拉文斯基根据火鸟帮助王子伊凡战胜魔王卡谢（Кощей Бессмертный）的俄罗斯神话故事创作了芭蕾舞剧《火鸟》。1910年6月25日，《火鸟》在巴黎歌剧院举行首演。这次演出不仅使斯特拉文斯基在国内外一举成名，更使西方观众对于俄罗斯的民间音乐和神话产生了浓厚兴趣。1914年，为了进一步向西方推广俄罗斯文化，佳吉列夫委托年仅23岁的普罗科菲耶夫（С.С.Прокофьев）以多神教为题材创作一部芭蕾舞剧。后来舞剧《阿拉与洛利》因种种原因未能上演，普罗科菲耶夫将其改编为原始主义风格的管弦乐组曲《西古提组曲》于1916年在圣彼得堡首演。组曲素材为西古提民族关于太阳神维列斯（Велес）之女阿拉被魔鬼劫走后凡间英雄洛利在太阳神帮助下将其救出的神话。

二、原始仪式的再现

斯特拉文斯基在谈到自己创作于1912年的芭蕾舞剧《春之祭》时表示：“《火鸟》与《春之祭》的间隔不像两年，而像二十年。”④

《春之祭》是革命性的、爆炸性的。它的划时代意义首先在于创作手法上的革新。除了对于传统和声与节奏的颠覆，《春之祭》对于民间传统素材的运用也迈进了一步。19世纪的俄罗斯作曲家们对于民间音乐大都仅稍加和声和变奏等处理，使其在作品中与作者自作的材料形成对比。而从《火鸟》到《彼得鲁什卡》，斯特拉文斯基已开始利用民间音乐原来的片断镶嵌成自己的材料，并按照个人的风格原则加以发展。到《春之祭》时，民间的源泉已不再是镶嵌的素材，而变为了斯特拉文斯基自己的语言模式。⑤这表明了作曲家在摆脱对于民间音乐的依赖后同样可以创作反应民间传统文化的音乐作品。《春之祭》的第二点意义，也是更难能可贵的，同样为多神教题材的音乐作品，斯特拉文斯基将目光从遥远而模糊的神灵形象真正转落到“人”的身上（在英年早逝的穆索尔斯基的某些作品中我们也可以发现类似的倾向）。他已不满足于用音乐讲述一个神话故事、歌颂一个英勇神灵、展示一个祭祀场景。他认为“音乐是人类实现了现在的唯一的领域。音乐是唯一使我们把一切事物整理就绪的现象，首先包括人与时间之间的关系。”⑥他试图使一群多神教教徒连同他们所处的时间（古罗斯时期）与空间（春祭仪式场地）穿越到此时此刻，使音乐和舞蹈平行地跟随现实的時间流淌，并渗透到观众的情感中。从没有人得以如此身临其境而震撼深刻地感知到这群古老信徒的悲伤与狂喜、勇敢与恐惧。斯特拉文斯基使我们用回不去的曾经实现了触得到的现在。

关于《春之祭》的灵感来源和主要内容，斯特拉文斯基有过以下忆述：“在圣彼得堡，我写完《火鸟》最后一页时，我突然灵光一闪，此时此刻脑海中都是别的事情。我仿佛看到了一场庄严隆重的异教徒仪式：德高望重的老人，围坐成一圈，观看一名年轻的姑娘跳舞至死。他们牺牲她而使春天的神祇息怒。这也就是《春之祭》的主题。我必须承认这个场景深深让我感动，我立刻讲述给我的画家朋友尼古拉·罗里奇，他对异教徒主题很有研究。”⑦

《春之祭》全曲共分两幕十四个部分。第一幕《大地的崇拜》共由八个舞曲组成，第二幕《祭献》由六个舞曲组成。伟大的舞蹈家尼金斯基（В.Ф.Нижинский）为舞剧进行了革新性的编舞，舞蹈连同音乐一道营造了极为明显的反浪漫主义的激情。1913年5月29日《春之祭》在巴黎香榭丽舍剧院举行首演。演出经历了一场前所未有的大骚乱。这是一场关于艺术的大战，有些人狂热地叫好，鼓掌欢呼；有些人咆哮着反对，愤怒异常。很快争吵演化成了斗殴，骚乱引来了警察。台下舞剧拥趸和反对者们的歇斯底里与台上祭献达到尾声时少女舞蹈的癫狂相映成趣。这场首演使《春之祭》注定要被载入史册。而演出前佳吉列夫安慰被舞剧搞得头晕目眩的指挥蒙特的话之后也一一应验：“蒙特，这是一部伟大的作品，必将使音乐产生一场完完全全的革命，而你也将因指挥它而出名。”⑧近一个世纪之后，英国的《古典音乐杂志》（Classical CD Magazine）评选出了对西方音乐历史影响最大的50部作品，《春之祭》位列首位。

斯特拉文斯基是音乐史上不可多得的创作风格丰富多变的天才。他的创作演变道路上充满了急转弯和尖锐的风格矛盾，他的每一部作品几乎都是一个完全独立的风格，而这些风格不仅开创先例，而且还在后世作曲家中延续影响。在《春之祭》完成后直到1971年去世，斯特拉文斯基在创作风格上经历了新古典主义和序列主义的转变；在生活上长期在国外居住并先后加入法国和美国籍；在社会交际上也离俄罗斯侨胞界渐行渐远。然而不少西方学者还是借助卡尔·荣格的概念系统敏锐地捕捉到了斯特拉文斯基作品的深层特征：“斯特拉文斯基，俄罗斯人，从东方带来强烈的仪式感和同'集体无意识'的原型世界比较密切的联系。”⑨对于“集体无意识”的概念，可以用在1962年重返俄罗斯的斯特拉文斯基自己的话作为很好的解读：“人只能有一个出生地，一个祖国，一个国家——只能有一个国家——他的出生地是影响其一生的最重要的因素。”⑩“我一辈子说俄罗斯话，俄罗斯式地思考，我表达的方式也是俄罗斯的。在我的音乐中可能不是一下子就看出来，但它是在里面，在它隐蔽的性质里面。”！斯特拉文斯基对于古老神话的兴趣不仅局限于俄罗斯题材，而且扩展到古希腊神话题材：芭蕾舞剧《阿波罗》、《奥尔菲斯》，清唱剧《俄狄浦斯王》相继问世。萨文科认为，仪式性是斯特拉文斯基笔下神话的重要特点之一，这种仪式性体现在体裁、风格和语体等各个方面。正如苏夫欣斯基所透彻指出的：“您（指斯特拉文斯基）的全部音乐…本性就是仪式的…仪式性是秩序与信仰。但俄语中还有另外一个字：节庆。信仰的最高的，最罕见的完美的形式是节日感和生命与生活规律性的意识…”@

直至斯特拉文斯基用十二音技法创作出最后一部芭蕾舞剧《阿贡》时，我们依然可以从抽象的音乐与舞步中发现作曲家对于仪式的推崇。有观念认为混沌的《阿贡》回归到了原始的《春之祭》当中。的确，《阿贡》中所体现的混沌而纯粹的自然和有着激活未来强大力量的生命，很容易使人联想起斯特拉文斯基在《春之祭》中试图表现的“大自然自我更新的庄严；对寰宇间活力的恐慌”#。透过它们不同风格的外表，我们窥见了相同的精神内核——它源自冥冥之中一场关于生命与自然的庄严仪式。

三、自然崇拜的延续

古罗斯多神教作为一个庞大的原始宗教体系，包含了对自然力量的崇拜、泛灵论，拜物主义、图腾崇拜等多项内容，而其核心便是对自然力量的崇拜。12世纪古罗斯历史文献《偶像论》将多神教历史划分为四个阶段，其中第一阶段便是“向山河、泉井顶礼膜拜，祭奉吸血鬼和保护神”$。由此可见，对自然界的崇拜是多神教最原始、最基础、最核心的信仰，它反映了古罗斯人面对丰富广阔而千变万化的大自然在心理层面上所经历的依赖、畏惧、敬仰和崇拜，也作为民族心态的沉淀体现在20世纪俄罗斯音乐的诸多方面。笔者试选取两个有代表性的方面加以浅析：