音乐，能让“切肤之痛”消失吗？

爱米粒

2018年10月23日，英国作曲家乔治·本杰明（George Benjamin）的歌剧《切肤之痛》（Written on Skin）先是在北京国际音乐节上举行了亚洲首演，随后又马不停蹄地来到了上海，再度上演于上海交响乐团音乐厅。这部有着“二十一世纪最佳歌剧”光环的歌剧究竟如何？是否如它宣传的那样值得一看？演出前，我们采访到了此次歌剧的指挥劳伦斯·雷内斯（Lawrence Renes）与导演本杰明·戴维斯（Benjamin Davis）。

“慢工出细活”的匠人作曲家

乔治·本杰明是英国乃至全世界当代音乐的领军人物。他出生于1960年，早早地显露出过人的音乐天赋，七岁就开始作曲。1976年，十六岁的本杰明进入巴黎音乐学院，跟随梅西安学习作曲。梅西安对这位年轻有为的爱徒评价甚高，甚至将他的才华与神童莫扎特相提并论。毕业后，本杰明又进入剑桥大学国王学院继续深造，就读期间，他的管弦乐作品《为地平线环绕》（Ringed by the Flat Horizon）在BBC逍遥音乐节上公演，成为当时所有参演作品的作曲家中最年轻的一位。

随后，乔治·本杰明的作品持续地在世界各地上演。1982年，西蒙·拉特爵士执棒伦敦小交响乐团世界首演了本杰明的《曙光》（At First Light）。1995年，本杰明为第七十五届萨尔茨堡音乐节开幕式创作了《室内乐团三部创意曲》（Three Inventions）。2002年，在伦敦巴比肯中心举办的乔治·本杰明个人作品演出季的开幕式上，其作品《重写本两部》（Palimpsests）由伦敦交响乐团和法国指挥家皮埃尔·布列兹合作首次公演。

本杰明在音乐上的早熟与成功，并没有让他心生骄傲，相反他行事相当低调谨慎。本杰明的音乐创作历程可谓相当缓慢，虽然他涉猎了室内乐、歌剧、电子音乐等多种音乐体裁，但作品数量并不多，为了精心打磨一部十几分钟的作品，他往往可以花上数年之久。从目前已经出版的音乐作品来看，1988年至1992年，本杰明仅仅创作了两部作品，总时长只有二十分钟——换言之，他平均每年只创作了五分钟的音乐。在本杰明看来，音乐创作需要许多草图、许多放弃、许多等待，这是达到他所想要的结果的唯一途径。而在完成一部作品之后，他也需要一段时间来构思下一部作品。媒体常给本杰明的作品冠以“精致”“一丝不苟”“完美无瑕”的评价，他留给人们的是一个“慢工出细活”的匠人形象。

乔治·本杰明的音乐风格讲求一种“持续的流动”，总是使用一个最简约的材料，却穷尽了其极大的延展可能性。他的第一部歌剧《走进小山》（Into the Little Hill）为2006年巴黎秋季艺术节的委约作品，由马丁·克林普（Martin Crimp）创作剧本。而双方第二次合作的歌剧就是《切肤之痛》，这也是本杰明创作的首部大型歌剧，2012年夏天由作曲家本人指挥，首演于法国普罗旺斯-艾克斯音乐节。2013年3月和11月，《切肤之痛》又先后在伦敦科文特花园皇家歌剧院和巴黎喜歌剧院上演。迄今，这部歌剧已经在全球演出了八十余场，好评不断，广受欢迎。《纽约客》的乐评人听完后说：“其璀璨而神秘的声音里包含着从感性到残暴的所有人类情感。”而荷兰媒体则评价道：“最终，这会是一部永恒的歌剧。”

源自十三世纪传说的“暗黑系”歌剧

《切肤之痛》是一部以激情、嫉妒、压迫和暴力为主题的“暗黑系”歌剧，其创作灵感来源于一个十三世纪的传奇故事：游吟诗人威廉与守护者之妻阿涅丝相爱，守护者发现了他们的奸情之后，将威廉的心脏挖了出来，加以烹饪后给自己的妻子食用。阿涅丝得知真相后，从阳台上纵身一跃，结束了自己的生命。

《切肤之痛》的英语标题“Written on Skin”直译过来就是“写在皮肤上”的意思，从表面上看指的是威廉——在歌剧中以一名抄本画师的形象出现，被称为“男孩”——制作书本这一事件，但剧作家马丁·克林普显然在有限的戏剧文本中思考了更深层次的东西——人类过往的种种不幸与痛楚。全剧由当代世界的三位天使拉开序幕，他们口中念着“除去砖头建成的城市，除去电线，覆以草地”的咒语，用法术剥离现代世界，并唤来中古时代。这个过去的世界是不幸的，借着天使和男孩之口，剧作家让观众听到了上帝创世却又以洪水淹没世人、犹太人被处以石刑、罪犯受到拷打、妇女困顿于盲目服从的状态中等内容。

虽然剧情脱胎于十三世纪的民间传说，但在音乐风格上，《切肤之痛》却是一部极具当代感的作品。作曲家的音乐力图暗合剧本本身的沉重主题，展现出从圣洁宁静到残暴不仁间的巨大张力。全剧伊始，铜管、木管以及弦乐队就奏出尖锐的不协和音，仿佛是人物意志的痛苦宣泄。剧中充斥着大量的现代作曲手法，极残酷地呈现了人类情感中负性的一面：背叛、嫉妒、杀戮等。而终场则为本已错综复杂的剧情增添了一重神秘的维度：观众被带回现代，阿涅丝作为插图中陨落者的形象被展现出来，三位天使冷冷地注视着这一切，眼里流露出对人類不幸与灾祸的冷酷迷恋。全剧的最后一个音符结束在小提琴的高音C上，是对阿涅丝最后一声尖叫的应答，又仿佛是对人类世界未来的疑问。

据指挥家劳伦斯·雷内斯介绍，《切肤之痛》探索了乐器所能做到的最极端的演奏方式，来表现音乐的许多不同色彩，他将之称为“特效”（special effect）。为了更好地描述这种效果，雷内斯举了一个例子：“丈夫和妻子躺在床上，妻子假装在睡觉，但实际上没睡着。丈夫虽然看不见妻子的眼睛，但他能听见妻子的睫毛刮在枕头上的声音，那听起来就像是虫子一样。于是，作曲家让乐手们用弦乐演奏出昆虫飞过的效果，让音乐听起来毛骨悚然。”

雷内斯告诉我们，《切肤之痛》是他最为钟爱的作品之一，首演时他就被震撼到了。“这是一部绝对的杰作，对我来说，它和莫扎特、威尔第的歌剧是在同一高度的，我相信它一定会在接下去的几百年里盛演不衰。”在雷内斯的眼里，《切肤之痛》的演奏难度无疑是极高的。“每一个作曲家的作品都像是一种语言，当我们演奏莫扎特、贝多芬、马勒、布鲁克纳的作品越多，我们理解他们的语言就越深刻，也就越容易把握他们的音乐风格。演奏现代音乐就像是学习一种新的语言，要在一个星期内学会它，并唱出那么多不同的情感变化，这是一项巨大的挑战。”而此次上海交响乐团的精彩演释，也使它成为国内屈指可数的能够承担西方当代歌剧演释的交响乐团。

堪比全舞台版的半舞台版制作

此次《切肤之痛》的演出采用了半舞台版，即交响乐队不在乐池里，而是和歌唱演员一起在舞台上演奏；演员虽身穿戏服、有动作表演，但舞台上没有道具和舞美设置。不过，歌剧毕竟是一门音乐与戏剧相互融合的艺术，那么采用半舞台版的演出形式，是否会削弱歌剧本身的戏剧内涵呢？对我们提出的这个疑问，雷内斯表示，通常来说，歌剧的确应该是全舞台版的，但由于《切肤之痛》的音乐和脚本太强烈了，所以半舞台版对戏剧内涵并没有很大的影响。“而且因为交响乐团是在舞台上的，观众们可以清楚地看见指挥和乐手，因此也可以更加专注于听觉体验，更直观地感受音乐本身。”

导演本杰明·戴维斯对场景的划分非常巧妙，他利用舞台中间的指挥台来分割时间和空间。作为一部半舞台版歌剧的导演，戴维斯很有“自知之明”，他认为半舞台版歌剧最重要的事情之一，便是让观众看到歌唱家与指挥、与乐团之间的互动和对话。“如果我和指挥有不同意见的话，所有事情都会散开，所以我们必须保持意见一致。我觉得在半舞台版的歌剧中，导演的工作是去帮助演员和乐手们，而不是试图去挡在他们的路上。”因此，不同于其他歌剧排练过程中，导演和指挥“从头吵到尾”的状态，戴维斯和雷内斯几乎从不吵架，两人经常一起吃饭、闲聊，甚至共享同一个休息室。

对习惯于十九世纪以来歌剧程式的观众而言，《切肤之痛》是一部颠覆式的作品。它与其他歌剧最大的不同便是，在一般的歌剧中，歌剧情节的描述是作为字幕打在舞台两旁的屏幕上的，而《切肤之痛》的演员则是将旁白与角色本身的台词一起唱出来——比如说，饰演阿涅丝的演员会唱：“阿涅丝走到窗边，说道……”据说，剧作家克林普这样处理的目的，是为了制造歌剧与观众的一种疏离感，让观众在看戏时不至于陷入剧情中。比起传统歌剧的跟随角色的情绪而呼吸，在《切肤之痛》中，观众更像是一位旁观者，以冷静的上帝视角了解舞台上所发生的一切，并体察到其中的虚拟性——他们时刻都被提醒道，舞台上的一切都是虚构的。

演出时，三位主演，尤其是饰演阿涅丝的美国女高音歌唱家乔治娅·贾曼（Georgia Jarman）不仅有着卓越的声乐造诣，其表演功力更是达到了出神入化、炉火纯青的地步，有时当舞台上的灯光暗下来后，她依然在忍不住地啜泣，这使得这部以半舞台版形式呈现的歌剧所具有的戏剧感染力，几乎不亚于一部全舞台版的歌剧。