“文革”予冯骥才的“意义”

2018-01-04田耕

现代语文(学术综合) 2017年12期

摘要：冯骥才的创作历程与“文革”有千丝万缕的关系，“文革”深深的影响了他，成为他的创作取材之地，他的精神资源。他近期的新作，非虚构文学作品《无路可逃》和《炼狱·天堂》，前者是对自我灵魂的诘问，后者则是艺术家的镜像对照。从作品中我们可以看到，作者冯骥才始终没有放弃对文化的终极追问，对艺术的至上追求，对灵魂、心灵的深度拷问，这也就是冯骥才先生“文革”情结的根本原因。我们探讨“文革”予冯骥才的“意义”，可以为深入理解他和他的作品撕开一个口子，进一步探讨他作为一个作家，一个知识分子，一个文化守护者的思想脉络和精神追求。

关键词：冯骥才 “文革” 非虚构文学《无路可逃》《炼狱·天堂》

“如果灾难的制度原因不能得到彻底清算，对人道灾难的记忆与反记忆争夺就会难以避免，也会格外剧烈。”[1]冯骥才先生是“文革”的亲历者，他也是“伤痕文学”重要的代表作家，1979年4月发表的《铺花的歧路》（原名《创伤》）是他步入文坛显山露水的开端，《啊》《匈牙利自行车》《感谢生活》等作品是他控诉“文革”、揭露现实的“挺身而呼”，《一百个人的十年》是他为普通人在“文革”中遭遇的苦难的代言，而后创作的《俗世奇人》系列小说，表达了他的文化情怀，最近出版的《无路可逃》《炼狱·天堂》前者是对自我灵魂的诘问，后者则表达了艺术家的镜像对照观。从这些作品中，我们可以看到，作者冯骥才始终没有放弃对文化的终极追问，对艺术的至上追求，对灵魂、心灵的深度拷问，这也就是冯骥才先生“文革”情结的根本原因，正如他在《一百个人的十年》新版序言中说，“文革深入了我们的血液”。

“文革”的风暴袭来之前，冯骥才二十多岁，正值青春年少，意气风发，那时他“只是一个痴迷于绘画与文学的年轻人，更关注的是历史的经典，与现实政治距离很远，对批判的人物是谁都不清楚，甚至完全不知道。”[2]奈何命运多捉弄，如果不是这样的时代背景，他也会像我们大多数人一样，可以上大学，到中央美院学画画（他报考中央美院，初试过了，复试却因为家庭成分出身问题遭到拒绝），可是“文革”袭来，改变了他的命运，“文革”在冯骥才身上就有了特殊的意义。于是，重新解读“文革”，重新认识社会的重大历史事件在一个作家身上留下的痕迹就显得尤为重要，把苦难、痛苦放到一个有良知的作家、有社会责任的知识分子身上，那就会表现出不一样的人生意义。所以，探讨“文革”于冯骥才的“意义”，可以为深入理解他和他的文学作品撕开一个口子，进一步探讨他作为一个作家，一个知识分子，一个文化守护者的思想脉络和精神追求。

一、苦难中的精神自由抗争——“墙缝里的文学”[3]。

《无路可逃》中有一个这样的故事，好友刘奇膺雪夜来访，他在“文革”中遭到迫害，瘦的已经皮包骨头，和作者相谈甚欢，似乎完全忘记了窗外的严寒风雪，刘奇膺说：“你说，将来我们这代人死了，后代人能知道我们现在的处境吗？我们的痛苦、绝望、无奈，我们心里真实的想法，他们会从哪里知道呢？”[4]刘奇膺的提问像钻头一样深深的钻进作者的心里，作者几乎自然而然的想到了文学，唯有付诸文学才能在绝望与痛苦中拯救人心，才能“记忆”这段被忘却的历史。“于是在我拿起笔来时，我心里有一种从未有过的庄严感。那时我并不知道这是一种初始的、朦胧的使命感，但在自觉和不自觉之间，我触到了文学的本质。文学的本质是用光明照亮黑暗，还有，文学的本质必须服从心灵。”[5]冯骥才最初的文学创作，是用文学来抒发己情，以期达到反抗现实的目的，在文学的世界获得精神的自由。这样的文学是一种自然的状态、自觉的行为，其不是为了追求名利而进行的功利性创作，完全是凭着本性来表达心灵的东西，我们可以说这种文学冲动是纯粹的文学的本质。

冯骥才的文学创作之路虽然开始了，可是马上就遇到了致命的困境。“……个人的骗局强化了社会的悲剧。于是，二姨这个普普通通、缺心眼儿又无辜的傻女人的悲剧最早的进入了我的写作。……当然，这种秘密写作是及具危險的。一旦被发现起码是无期徒刑。……当然，我要分外谨慎，万分小心。我尽量找小纸块，写小字，体量小，易藏。写完之后藏在墙缝里、地砖下、柜子的夹板中间、煤堆后面。有时又觉得不够稳妥，找出来重新藏好。”[6]在“文革”中，这样的秘密写作只能是潜在的，这种写作是没有读者，更没办法发表的，只能是隐藏在“墙缝里的文学”，但是这样的写作是完全服从心灵的，是内心的发泄，是精神反抗残酷现实的写照，甚至可以说这样的写作是写给自己的，是不需要读者的。

“潜在写作的现象，是在任何时代任何国度里都可能发生的，当然是文化专制形态下的潜在写作尤其值得注意。……潜在写作者大多数在现实生活中都受到过不同程度的压抑和折磨，并不能主宰自己的命运，唯一能做的事就是在潜在写作中释放出强烈的战斗精神，来抗争命运的残酷打击。”[7]“文革”是战争文化心理发挥到极致的井喷期，强大的国家政治力量控制了时代的“共名”，政治路线成了唯一仅存的“纲目”，知识分子失去了独立精神。这种潜在写作是非常危险的，“文革”中言论思想的“管制”非常严格，万一潜在的写作被人看到并告了密，那就是“死罪”。

冯骥才曾经把秘密写作的手稿藏在自行车的车管里，“拔掉自行车的车鞍，把卷纸儿一个个塞进车管中去，然后将车鞍重新装上去。这样，心里便感觉牢靠的多了。”[8]可是有一天下班后发现车丢了，他被这天降横祸吓坏了，可是事情的真相竟然是因为乱停车，车被街道管委会拖走了，他心急火燎的到了管委会诚恳的接受了批评后，骑车一回家就把纸卷儿取出来，撕成了碎片，拿到了厕所冲走了。此时他的心中不知是喜是忧，辛苦的稿子被毁是难受的，可是与现实命运相比，这些又算得了什么。《匈牙利自行车》就是根据这个故事创作的。潜在写作逃离了这种文化高压，是作者根据切身的生活本质感受来创作的，作家冒着生命的危险来寻找文学、艺术的本质，发出时代“无名”的呐喊，做着精神的抗争。

《啊》最早载于《收获》1979年第六期，是冯骥才根据自己在“文革”中真实感受到的“恐怖的内心”而创作的。《感谢生活》原载于《中国作家》1985年创刊号，这篇文章是冯骥才迄今为止译本最多的小说，多次在海外获奖，这篇小说是根据其好友韩美林在“文革”中的真实遭遇为原型创作的，在文章题头写着“献给十年浩劫中受过苦难的人”，这也正是文章的主旨。在《一百个人的十年》中，书里的《六十三号两女人》是作者根据其妻子的二姨在“文革”中遭遇创作的。作者拿起笔，来写的是他身边的故事，是他所处的时代最真实的东西，作者的文学创作就这样开始了。

这里，我们发现了一个问题，冯骥才步入文坛似乎是“文革”成就的？难道“文革”对其而言，既是祸也是“福”？如果我们得出是这样的结论，那会是多么的可笑和无知啊！予冯骥才而言，“文革”绝对不是因祸得福。“‘文革'把我们推到生活的底层甚至底线，同时从我们身上逼出自力更生的激情和谋生的能力。……如果没有‘文革，没有抄家和扫地出门，我们不会有这样本领。可是，我们就应该感谢‘文革吗？我们的逻辑会如此荒谬与愚蠢吗？我们应该感谢的是命运。”[9]生活中的苦难与悲惨的遭遇，是给予一个作家真正认识血淋淋生活本身的最好方式，“真正的艺术家能把苦难变成后人的‘财富。这样的‘财富是一种精神，一种警醒。”[10]

《无路可逃》是冯骥才以口述史的形式讲述自己“文革”十年的苦难历程，是以个人记忆为内容的非虚构文学。他是以当事人的身份来记录历史的，是其对历史最真实、最直观的感受。于是，我们头脑中冒出这样的问题，历史本身到底是个什么面目？历史与记忆的关系是什么？个人记忆与集体记忆的关系又是什么？我们在冯骥才身上看到了怎样的“文革”记忆？“记忆与历史是不同的，不仅不同，而且还可能矛盾和冲突的。历史需要由权威来写（大历史），而记忆则是每个人自己保存和拥有的（确实不确实是另一回事）。记忆集体中每个人的个体记忆都可以成为对大历史的最后抵抗，在思想和言论不自由的制度下尤其如此。”[11]徐贲的这个论述无疑是精妙的，从他的话里我们可以看出三点：其一，大历史是由权威书写的。也就是说，我们看到的历史在很大程度是一种话语权利，而不是历史原来的真面目。这让我想起了可笑至极的“抗日神剧”，我不是恶意贬低抗日英雄，反过来我非常敬佩这些流血牺牲的汉子，可是这些英雄人物也是有血有肉、又爹有娘的普通人，他们身上应该充满的是人性而不是神性。我们（包括没有经过战争的人们）“久而久之都自觉地把当初出于宣传要求而创作的作品当作了历史的真实，并且把这种印象固定下来，使之成为一种模式。”[12]这种思维模式跟接下来要讲的就有关系了，即个人记忆在言论不自由的制度下的意义巨大。冯骥才《无路可逃》在某种意义上说已经超越了个人记忆的局限，甚至可以说以后会上升为集体记忆，我们这些没有经历过“文革”的人在“讲故事”与“听故事”中得到了传承，也就是记忆的跨代际传承。这种“记忆”与“后记忆”的关系在有良知的知识分子身上得到了具体体现。最后一点，不言而喻，就是这样的“个体记忆”上升为“集体记忆”后，会大大降低了在未来再次发生这种事情的机率。

冯先生的《无路可逃》是自我的诘难与反思，留在他心里的是苦涩的，可是传递给我们的却是甘甜的。回忆过去的伤痛无异于往伤口上撒盐，可是理不道不明，如果没有冯先生这种忍受着精神痛苦的自我口述史，恐怕再过几十年我们都会忘却这段苦难历史。这种纯粹的“虔诚于文学”的写作感受，是与那个时代命运融为一体的，冯先生的这部自我口述史更像是一部心灵的孤独自白，灵魂的带血歌唱。

文学是一种拯救，这就好比在漆黑的夜里看到光亮，怀揣满肚子苦水找到了倾诉的对象，为文者在写作的过程中倾诉感情，反思自我，寻找出路。文学就是这样给人希望、拯救人心。“墙缝里文学”给了冯骥才在“黑暗”时代的慰藉，找到了反抗命运的精神力量。

二、“文革”种下了文化反思的种子。

二十世纪中国的传统文化可以说遭遇了两次“灾难”，一次是“五四新文化”，另一次是“无产阶级文化大革命”。如果我们用“激进”派的观念看，自“五四新文化运动”始，传统文化一直都是靶子，任矛刺刀劈，屡遭批判，鲁迅的“国民性批判”更是挖掘出了国民劣根性之所在，于是文人知识分子以启迪愚昧、麻木的国民为己任，振臂呐喊，批判封建社会“吃人”的文化本质。这种批判在当时对推动文化启蒙、社会进步、社会革命起到了巨大的作用，如果没有“五四新文化运动”对传统文化的根本性否定与批判，就不会有中国社会的革命性更迭，可是，如若我们用现在的眼光来看，重读“五四新文化运动”，其弊病是显而易見的，那就是以完全否定的态度对待传统文化，不论优秀与糟粕，一律打倒；另一面我们在看自己的文化时，是戴着西方人的有色眼镜，而不是真正的自我审视、自我反省、自我进步。“文革”十年，传统文化几乎丧尽，破“四旧”，斗“牛鬼蛇神”，破除封建迷信，毁建筑、烧书籍，不论青红皂白只要是“旧”的就是打倒的对象。十年浩劫，对传统文化而言是灾难性的打击。如果说“五四”极大动摇了传统文化的根基，那么在“文革”中，中国传统的人文美学理念、经世致用之道被彻底摧毁了，同时大量珍贵的文化遗产也遭到毁灭性的破坏。

在1980年的文汇报上冯骥才发表了题为《我写“非常时代”的设想》的文章，文章中写道：“我要写的时代，大致是一九六六至一九七六。……对于这一时代，对于这场罕见的大暴乱，‘文化大革命是一个全然不想称的名目，它既不包含革命的性质，更与文化的变革无关。这仅仅是在文化革命掩盖下的异常龌龊的政治篡权。它的副作用之一，是把中国当代文化扫荡的一片空白。……我自己则称之它为‘非常时代。……所谓奇特，既是在和平时期所能达到的空前残忍；在控制之下所能达到的空前混乱；一个具有五千年文明的古国被降低到难以想象的愚昧无知。”这篇文章表明了他对“文革”切实的看法：文化尽毁，痛心不已。于是，鲜明的问题摆在我们眼前，我们的文化出路何在？尤其是“文革”刚结束就迅速的掀起了改革开放的浪潮，面对西方文化的强势冲击，我们的文化自信何在？“‘文革做的一件事是世界上其他国家没有的，在‘文革的时候我们把自己的文化当做自己的敌人，‘文革时基本把文化扫荡一空。我们恰恰又在这样的背景下进入了改革开放，当时的文化已经是一个空架子，而由外部涌入的舶来的文化又是商业的、流行的文化，我们怎样衔接好这个历史脉络？一时来不及。外来的流行文化席卷了我们的社会，湮没了公众和年青一代的心灵，这是事实。”[13]

文化的空架子在全球化的今天急需被填满，不然，我们的改革开放永远都是三条腿，走不长远。冯骥才对文化的担忧，源于“文革”对文化的极大破坏。他不仅是“五四”一代知识分子精神的延续者，他更是“文革”的亲历者，他亲眼目睹红卫兵以“扫四旧”的名义，把他痴迷的世界文学名著付之一炬，“红卫兵叫她（未婚妻顾同昭）全家把书一本本打开，扇状立在地上，二十五本一排，烧了整整一个上午，把我放在她家的书全部烧光”[14]。眼睁睁的看着心爱的藏书被点火、冒烟、烧成灰，而自己却只能苟且的保命，心里的酸楚与何人说？也正是十年“文革”的亲身遭遇，种下了他文化反思的种子，这颗种子迟早会生根、发芽、开花、结果。

冯骥才“非常时代”的写作构想对整个中国文化的反思具有重大的意义，他的写作始终关怀着民族文化与民族历史。如果以《一百个人的十年》作为其直面“非常时代”的开山之作，那么近期他又一气呵成连续出版了非虚构文学《无路可逃》和韩美林口述史《炼狱·天堂》，则是他写作构想的伟大成功。他以“有机知识分子”或者说“行动的知识分子”的角色探寻艺术家的精神轨迹，为“非常时代”的反思发出时代最强音。同时，他奔走在中国广大的田野，高举大旗掀起了轰轰烈烈的城市物质文化抢救和民间非物质文化抢救工程，并取得了非凡的成绩，这就是明证。还有，他的欧洲游历，写出了《倾听俄罗斯》《西欧思想记》等文化散文，表面是在写别国的文化，其实是在寻找自我文化的出路。

冯骥才从“文革”后关注文化开始，历经了关注文化，反思文化，保护文化的历程，在几十年的实践中，他为中国文化开了一剂良方，那就是不必要对照西方去寻找差距，这样只会是西方人眼中的样子，而是着眼自身甄别优劣，做文化自信的中国人。

三、艺术家“镜像观”。

丹麦女作家凯伦·布里森（Karen Blixen）说“你如果能把苦难放进一个故事里，叙述出来，你就可以承受任何苦难。”《无路可逃》的出版意味着冯骥才已经从“文革”十年的苦难中获得超脱，久困的心灵的牢笼终于打破，名为“无路可逃”，予作者实则有“九州通衢”之感。《炼狱·天堂》是冯骥才为偿还“文债”，为好友韩美林写的口述史，目的是为了揭示出韩美林的在艺术之路上的心灵历程和展现韩美林创造的艺术王国，并进一步探讨艺术家在追求艺术的道路上所表现的艺术观。其实，在我看来这两本书更像是两位艺术家的“镜像观”对照。

《无路可逃》与《炼狱·天堂》有一个显而易见的共同点，都是写“非常时代”知识分子的苦难际遇和艰辛的艺术之路。只不过《无路可逃》是冯骥才的自我口述史，是他非虚构文学的力作，讲述了的是“自我”，而《炼狱·天堂》予冯骥才来说是讲“他者”韩美林的故事。“自我”与“他者”的对照，实则是两位艺术家在彼此“照镜子”，这种“镜像观”是你中有我，我中有你，知己相逢，相见恨晚。在《无路可逃》里，冯骥才隐忍着苦难讲述心灵的伤痛，这种讲述已经无限的接近历史的本来面目，而在《炼狱·天堂》里，冯骥才则把隐忍在《无路可逃》里的最后的那点心底的东西，借韩美林的口赤裸裸的讲述了出来，两位艺术家在“照镜子”的过程中还原了“非常时代”的本来面目。展现了他们在苦难中凭着对艺术纯真的爱，走上艺术之路的艰难历程。这种艺术家的“镜像观”是通过对话的力量得以实现的，在对话中激起思维的火花，砍去枝蔓，直逼心灵。我们从中看到的是两位艺术大家对艺术无比的热爱和对高洁灵魂的无上赞美。

读罢这两本书，首先进入我脑海中的问题是：艺术家在为艺术的路上靠着什么活下去？在《炼狱·天堂》里，一条狗“患难小友”给了垂死边缘的韩美林活下去的勇气，让他有了人间的温情，度过了人生最难熬的苦难。原来人活下去只需要一点点的人间真情，哪怕是一条狗给的，也够生命强韧过苦难，勇敢的面对未知的劫数。在《无路可逃》中也处处泛着这样的人间真情，这才让冯骥才度过了一劫又一劫。十年，不是短暂的一瞬息，这期间他们每天都面临着各种的灾祸，担惊受怕，有太多人没能熬过来。人到底靠什么活着？或许就是靠存在人间的一点真情，和胸膛里的一口热气。当然，艺术家在为艺术的路上一直前行还靠的是艺术天性的指引和对艺术纯粹的爱，艺术是深入骨髓的，生活中的苦难给艺术增添灰暗的调子，可正是这样才衬托出了艺术明丽光亮的色彩，在一个真正的艺术家身上，苦难永远只是底色。

《无路可逃》和《炼狱·天堂》把我们拉进了这个“非常时代”里。五十年过去了，中国的土地上更宁静、更安详，谁还会记得“文革”十年的伤痛？可是这两本书给了当下乐观的心境“当头棒呵”，我们的“黑暗历史”并未终结，忘却意味着背叛。满屋的华服和金粮换不来精神的富足，我们身上背负的永远是未清算的历史，如果止步于此，我们只会一遍遍的反复，历史的车轮滚滚向前，留下的车辙是前人的印迹，“文革”进入了我们的血液，我们谁都逃不掉。

四、结语

“文革”是“祸”，却“成就”了一批潜藏在民间的文人知识分子，他们凭着对文学、艺术天性的爱发出了时代的异响，为心中的人道主义和普世的价值尽心尽力。《无路可逃》是冯骥才在“文革”已过去了五十年的当口创作的，是他心灵的自白，灵魂的高歌；《炼狱·天堂》则是冯骥才为艺术家韩美丽写的心灵史，这里面充满了“镜像”对照观，抒发了其心中真正的艺术境界。在探访历史问题的道路上，我们只能无限的接近本质，而任何想改变历史的人都是妄想，因为历史有自己的发展规律。

注释：

[1]徐贲：《人以什么理由来记忆（增订版）》，中央编译出版社，2016年1月版，第2页。

[2][3][4][5][6]冯骥才：《无路可逃》，人民文学出版社，2016年8月版，第2页，第55页，第64页，第64页，第69页。

[7]陈思和：《中国当代文学关键词十讲<我们的抽屉>》，北京大学出版社，2003年3月版，第78頁。

[8]冯骥才：《无路可逃》，人民文学出版社，2016年8月版，第76页。

[9]冯骥才：《无路可逃》，人民文学出版社，2016年8月版，第164页。

[10]《大树》，2016年冬季号（总第4期），第36页。

[11]徐贲：《人以什么理由来记忆（增订版）》，中央编译出版社，2016年1月版，第4页。

[12]陈思和：《中国当代文学关键词十讲》，北京大学出版社，2003年3月版，第23页。

[13]冯骥才：《文化先觉》，阳光出版社，2014年1月版，第18页。

[14]冯骥才：《无路可逃》，人民文学出版社，2016年8月版，第31页。

参考文献：