长镜头美学范式下贾樟柯电影存在的价值

⊙贺子桓［山西大学文学院， 太原 330000］

长镜头美学范式下贾樟柯电影存在的价值

⊙贺子桓［山西大学文学院， 太原 330000］

长镜头理论自诞生之日起便深深地影响着世界电影的发展，并逐渐成为最不可代替的美学范式之一，在它的影响下，山西导演贾樟柯在中国电影队伍中独树一帜。他的电影凭借深刻的人性表达、朴实的纪实手法、动人的本土故事走向世界。本文也将通过以上三个方面来探讨贾樟柯电影存在的价值。

长镜头 贾樟柯 人性 纪实

长镜头理论由法国电影理论家安德烈·巴赞提出。他认为，摄影的美学特征在于它能揭示真实，而长镜头表现的时空连续是保证电影叙事真实的重要保证。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。从米克洛什·扬乔的《闪光的风》到希区柯克的《绳索》，从《沉默与呐喊》到《鸟人》，长镜头已经成为电影界主流叙事手段之一。在使世界电影愈发繁荣的同时，它本身也逐渐成为一种被广泛接受的美学范式。

贾樟柯是我国第六代导演的领军人物，而长镜头是其驰骋光影世界的得力武器。他紧密跟随巴赞的步伐，在继承长镜头理论的同时在新时代下赋予其新的内涵，并最终形成了独特的“中国特色长镜头”，抑或是山西特色长镜头，其特色就在于纪实性叙事。在这样的创作宗旨下，贾樟柯电影存在的价值表现在以下几个方面。

一、彰显人性，回归真善美

首先，贾樟柯电影对边缘个体的身份进行了充分肯定。在贾樟柯的光影世界中，主要角色都是各行各业的小人物，他们生活在大众的边缘，活跃于人们忽略的空间。他们的形象非常真实，真实到让每个人都在他们身上努力寻找自己的影子。可悲的是，这些人的身份和地位始终得不到社会的接纳。在“故乡三部曲”中，这些边缘人物的生存状态和挣扎奋斗被贾樟柯的镜头冷峻地凝视着，充满悲悯和关怀的镜头语言客观真实地记录了他们的喜怒哀乐，包括他们在生活中的忧虑与苦闷、期望与憧憬、无助与愤懑。更重要的是，贾樟柯对于这一群体进行塑造和挖掘的目的并不在于批判呐喊和愤世嫉俗，而是通过刻画和临摹表达自己对这一群体强烈的身份认同感。

在《小武》中，贾樟柯对小武这一角色的塑造颇有意味，他完全颠覆了小偷在以往影视作品中被人唾弃的固有形象，将其置于个人生活际遇与社会道德伦理的夹缝之中，使其在低微的社会地位中苦苦挣扎。影片一开始就把主人公放在了强烈的戏剧冲突之中：一边是小武信手拈来式的偷钱包，一边是政府刚刚发出的严打令。在这种矛盾冲突中，小武的命运瞬间被提到了风口浪尖。后来，小武与梅梅的“互相帮助”让人动容，虽然从事着肮脏的职业，但他们的人格与情感更加高贵和纯真。这体现在小武被抓后与郝老师交流的长镜头中：从小武看到自己被抓的新闻到他忙不迭地询问郝老师呼机上的内容，虽然镜头摇动节奏极慢，但我们真切地感受到了小武内心的焦虑，感受到了他与梅梅互相挂念的真情。其次，贾樟柯电影对生命尊严进行了彻底的捍卫。电影中的小人物大多性格内向，不甚健谈的他们总是形单影只，在生命的坎坷中挣扎。同时，贾樟柯却极少给他们倾诉的对象和辩论的空间，使他们无处声讨，无法抒情。即使是面对给予他们表达机会的镜头，他们也讷于言辞。例如，在《小武》最著名的长镜头中，从警察走开、小武蹲下，到小武头部的特写，再到群众探头探脑，每一个细节都为我们展示了一个无奈的世界。贾樟柯通过对这些边缘人物的描写来表达对其生存的认可，同时表达了对他们命运的关注与牵挂，他以悲悯的情怀、冷峻的镜头、严肃的态度表达着自己对人性的关怀。

当今有一种说法甚嚣尘上，即好莱坞大片的成功源于顶级的特效团队，场面的宏大是电影受欢迎的唯一指标。这种说法说明他们不懂得电影常识，对问题的解读也极其肤浅。实际上，代表好莱坞大片乃至世界电影最高水平的奥斯卡奖，是由美国电影艺术科学学院颁发，其评审影片的第一准则便为“艺术”二字，以特效为代表的科学技术是其次。所以，体现人文关怀、用镜头描写人生的电影才是世界人民喜闻乐见的电影，贾樟柯的作品在这一方面是中国电影的一个标杆。

二、纪录生活，表达原生态

贾樟柯的早期作品在国内鲜有上映的机会，因此这让他在进行电影创作时有着更广阔的空间和更自由的发挥，也让他更容易把镜头转向那些以个体生命为蓝本的现实生活。其实，贾樟柯的电影就是一部纪录片形态的长镜头电影，他以一个个小人物的故事作为切入点，在没有设计好人物命运走向的前提下构建了那些并不完整的起承转合。如今，贾樟柯已经是中国最著名的导演之一，他的作品以客观的纪录形态与原生态的生命表达在第六代导演作品中独领风骚，且最大的特点就是不刻意注重电影的场面与形式，而是运用简单淳朴的长镜头纪实手法，记录小人物的心理变化和生存状态。从故乡的小县城到高楼林立的大城市，从牙牙学语的婴儿到耄耋老人，贾樟柯把小人物对于现实生活的追逐、渴望幸福又无能为力的辛酸表现得淋漓尽致。例如，在《三峡好人》中的一个长镜头中，三明走过一片拆迁区，看到废墟上佝偻着身子的拆墙工人在两个破碎的围墙搭起的钢丝上缓缓走过。显然，三明看到的这一幕并不会在现实生活中发生，我们可以肯定这一点是导演虚构的，而这一绝妙的虚构场景却无比精准地表现出农民工如走钢丝般艰苦的生存状况。这个标志性的长镜头忠实地记录了中国工人生活的场景，其中既有导演独有的人文关怀，更反映了我国部分劳动人民孤独困苦的现状，从而完成了一次对现实主义的升华。整部影片中，故事并没有进行常规的起承转合，而是将一系列生活化的非常烦琐的小事堆砌在一起，将生活自然地反映到电影中去。再如，在贾樟柯的第二部作品《站台》的结尾处，导演运用了一个静观式长镜头，伊瑞娟抱着一个小孩在玩耍，旁边是在沙发上沉睡的崔明亮。而此时，两人已经分手，这说明这个场景是崔明亮的一个梦。这个长镜头记录了崔明亮平淡的生活，却向观众诉说了一个男人无声质朴的爱，也向观众传达了无限的希望，将影片主题上升到了个人生命追求的高度，令人动容。纪录片的形式和故事间若有若无的联系，让人们看到影片中人物的情感体验，从而更好地体现了纪实风格的真实性。

三、抒情故土，讲中国故事

贾樟柯成长于山西的小县城，对家乡土地热烈而深沉的感情贯穿于他的作品中，其中既包含了县城的发展变化，也有着县城人民生活的精神状态。20世纪80年代的改革开放似大浪淘沙，在给县城发展带来了无限生机的同时，也让县城人民的生活发生了巨大改变。因此，故土情怀与现代浪潮交融杂糅，逐渐形成了贾樟柯电影中一以贯之的主题：个体命运的发展和本土故事的讲述。在电影创作中，贾樟柯经常于县城取景，执着于描写县城人民的生活，以达到作品的平民化与朴实性。对于曾经生活在县城中的贾樟柯来说，或许这正是他创作灵感的来源之一。在他的大多数作品中，山西汾阳总是作为故事的背景城市而出现，而作为山西人的贾樟柯，也给自己的作品注入了浓浓的“山西味儿”。看那灰蒙蒙的天空下金黄色的土地，是生养山西人的黄土高坡；脍炙人口的山西方言，总是让人忍俊不禁；粗犷朴实的人物性格、憧憬生活的美好情感等，在贾樟柯的镜头里拼接成了一个完美的光影世界。更重要的是，我们从这些作品中看到了时代的变迁，看到了在时代浪潮中小人物的成长经历，而这些正是发生在我们自己身上的故事。

在《山河故人》中，导演通过讲述两代人在三个年代的生活轨迹来为我们展现中国几十年来的发展情况。多个长镜头记录了主人公晋生与沈涛相识相恋相离的过程，同时又记录了他们的孩子Dollar的生活。时间永不停歇，沈涛的父亲去世，她与丈夫步入中老年，Dollar长大成人，唯一不变的似乎只有那座屹立不倒的文昌塔。另一方面，从1999年到2025年，连汾阳这个小城都发生了翻天覆地的变化，更不用提整个中国的变化，但唯一不变的就是沈涛他们这批土生土长的山西人、中国人，纵使相隔千里亦能心连心。影片中，交通工具、电子产品的更新换代以及中国人工作学习方式的改变，正是我国近十几年来的真实写照。春去秋来，无论Dollar回国与否，家乡早已物是人非，毕竟万事万物都在变化。影片最后，当年老的沈涛独自在大雪中翩翩起舞时，这个长镜头使得作品上升到了一种表现个人生命体验的境界，犹如一部个人的史诗，宏大深沉又不失忧郁，同时也具有诗意的风格。

在世界电影迅速发展的今天，中国电影并没有形成自己的风格。由于文化话语权的缺失，急于求成的我们既想要好莱坞的场面，又想要宝莱坞的情怀，到头来丢失了自己最本真也是最宝贵的东西。其实，只要认真挖掘本民族原有的宝藏，讲述好自己的故事，中国电影一定可以大放异彩。所以在这一方面，贾樟柯电影着力于挖掘本土情怀，讲述本土故事，对中国电影发展提供了借鉴意义。

[1] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2012．

[2] 贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2013.

作 者：贺子桓，山西大学文学院戏剧与影视学在读硕士研究生。

赵 斌 E-mail：948746558@qq.com