浅论中西方诗歌中意象之差异

唐霞

意象一词是诗学理论中的一个重要概念，中西方诗学体系中意象有其各自不同源头和发展轨迹。从中国古代典籍中，人们可以寻出意象发展的源头。《周易·系辞》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”其表明了先秦思想家孔子对意、象、言三者关系的看法。其中的“象”即客观事物，是思维的材料；“意”即作者主观的思想、观点、意识，是思维的内容。刘勰的《文心雕龙·神思篇》曰：“循声律而定墨，窥意象而运斤。”意象作为诗歌形象的表述第一次出现在诗歌理论中，诗人按照一定的声韵格律选择适合表达自己意思的词语时，出现在他脑子里的就是與词语相对应的意象。

西方意象论就没有我国意象论那样漫长的发展历程。在西方，意象最开始是一个心理学概念，表示有关过去的感受和知觉的经验在心中的复现和回忆。意大利文艺批评家克罗齐认为，艺术是由直觉在心灵中产生的“纯粹意象”构成的。人们应该把意象看成有机组合的整体。他强调杂多的意象必须综合为整体，杂多需归为整一，明确提出了“意象体系”的思想。除此之外，叶芝、波德莱尔等人先后对意象做出了自己的解释。

一、中西方对意象一词的理解有很大的不同

由于中西方思维方式的不同，中西方诗人、文艺理论家对意象一词概念的理解有很大的不同。在西方思想的长期发展中，占据主流的是概念理性和形而上学的探索方式。亚里士多德的《诗学》被称为西方美学史上第一部系统的诗学著作，其中提出了摹仿说，艺术是对现实世界的摹仿，人是主体，自然是客体，心物二元论构成了西方诗学的重要基础。在西方文论中，与意象相应的“image”指的是肖像、形象、写生等含义，它是诗人认知和想象的对象。它在任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相交融的思想。

强调“意象是一个具体的东西”，这在中国古代文论中是很少看见的。中国思想的主线从一开始就踏上了一条与西方概念哲学不同的道路，中国的诗学从心讲到诗言志讲到诗缘情，它以抽象的感受作为贯穿始终的方法，追求物我如一、情义与外境相融合的审美境界。如果说西方诗学的主体与客体的关系是二元对立的，那么中国诗学的则是同构。中国诗学的思维特点决定了中国诗学的精髓是由文字构成却又超越文字的意象空间，着重研究构成意象空间的不同发生境界，以及读者对此的体会，强调对“言外之意”的意会，重在直观感受和浑然妙悟。例如，唐代诗论家司空图在《与极浦书》中说：“戴容洲云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂可容易谈哉？”

象外之象正是诗歌意象最独到之处。第一个象指客观实在的形象，第二象乃指主观内心世界。内心世界之象又分为两点：其一指性情，其二指虚境。在语言介入之前，心处于空灵的状态，虚境与实境的结合，最终通向人心与世界万物相契合，写眼前实境，乃是为了境外之意。可见象外之象是对具体对象的超越，诗人通过有限的事物倾诉无限的意境，它是诗人安顿灵魂的故乡。因此，西方诗学的意象和中国诗学的意象是完全不同的，西方诗学的image是为诗歌意义服务的工具，中国诗学的象则引领读者进入充满意味的时空。

二、中西方诗学中意象创造所借用的手段和组合方式有很大的不同

任何意象的塑造都离不开有关物象与事象的组合。我国古典意象论强调的是“意”，即通过手段达到的某种目的，亦即作者所要表达的思想。而西方意象论则偏重于“象”，即达到目的所采取的手段，亦即作者表意的方式。由于两者的侧重点不同，其意象塑造方式也有较大的区别。

（一）中国诗歌意象塑造常用赋、比、兴手法

中国诗学观物方式的独特视野决定了我国在意象的塑造上，最常使用的手法主要是赋、比、兴。从《诗经》的“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”中兼葭、白露与伊人相映衬，到现代诗人郭沫若的“宇宙呀，宇宙，我要努力地把你诅咒：你脓血污秽着的屠场，你悲哀充塞着的囚牢呀！你群鬼叫号着的坟墓呀！你群魔跳梁着的地狱呀！你到底为什么存在？”中连绵的意象，排句、迭句、反复类比都使用了赋的手法。

兴也是意象组合的一种重要形式。“兴，起也，引物以起吾意。”万物的律动牵引人心的感动，正好符合中国人习惯于“以物观心”的特点。例如，《周南桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其家室”以茂盛的桃花来兴起女子的出嫁，拿鲜艳明媚的桃花比喻女子的美丽动人。桃花结实，又有多子多福的隐喻意义。更何况阳春三月，新婚之喜又和艳丽的春色融为一体。正如白居易在《琵琶行》中所说“未成曲调先有情”，“兴”主要起一个感情过渡的作用。

与赋和兴相比，“比”相对来说就要容易辨别得多。所谓比，类比也，用此物喻彼物。它是指有一份情感在心中，再有意地寻找一个外物来作比喻。和兴一样，仍然是外在的事物和内在的情感共有一份生命的体验。和兴的无意识不同，以心观物则是诗人一种自觉的有意识活动。例如，秦观的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”以一川烟草比喻愁绪之多，“满城风絮”比喻愁思之乱，梅子黄时雨比喻愁思之连绵不断。有意无意，其味益厚。

（二）西方诗歌意象创造主张运用象征暗示手法

而与之相比，由于西方形而上哲学思考的影响，西方意象派诗人在诗歌意象的创造上主张运用象征暗示，在幻觉中构筑意象，用音乐性来增加冥想效应。其中，文学幻想是西方的一个重要概念，它又包含了如“直觉”和“凝思”等重要的概念。

庞德最为有名的《在一个地铁站》就使用了文学幻想手法。“人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”由于这两句诗非常精炼，要明白透彻理解是比较困难的。从形式上看，它跟日本的俳句相似，跟中国古代的诗钟也相似，但在处理上完全不同。这首诗所表现的印象主要来源于幻觉，他并非说那些人的面孔从地下出来像幽灵一样显现，而是他真的看到了幽灵。或者说那并不是幽灵，而是湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。但他看到的是面孔，而不是人，更不是人的整体。在地铁车站，他的感觉欺骗了他，但他沉浸在这一被欺骗的欣喜中，不以为然。正如庞德回忆此诗的写作经过时说，这个小小的镜头是偶然在巴黎地铁车站上获得的，起初他激动地写了31行的诗，但感到意象在语言的流水中被冲散了，因而信手撕毁。半年后，他又为这一印象写了15行的诗，依然感到不够简练，意象还不够突出，因为在实际创作中，只有将语言的废水排干之后，才能露出意象的珍珠。一年后，他才写出这两行诗，成为经典。

西方文学意象类型中还有一个特例，那就是“象征”。按照辞书上的定义，象征是代表另一种事物的事物；而从结构上看，它是具体意象形象与抽象事物的结合。波德莱尔的《恶之花》中有一篇《感应》的诗，被认为是象征主义宣言。诗人在诗中提出了天人感应的诗歌美学理念，认为人的精神世界与客观现实世界是互相呼应的。诗人能通过变化中的客观世界来表达自己复杂、抽象、深刻的内心痛苦和思绪。简而言之，一首诗就是一棵象征性的大树，枝枝叶叶都用亲切的目光观察着人生，不时发出隐隐约约的私语，在读者心中产生色、香、味、声、形俱佳的百感交集的效果。

例如，《快乐的死人》这首十四行诗就用了蜗牛、鲨鱼、乌鸦、蛆虫四种动物作为意象来暗示诗人内心的痛苦。蜗牛象征诗人在社会上的处境，每天都在烂泥地里爬行，产生了一死了之的念头（诗人曾几度想自杀），恨不得变成鲨鱼深潜水中，把身后的世界忘得一干二净，希望乌鸦把自己啄吃得片骨不留，不留任何遗嘱，不祈求任何眼泪，只求蛆虫在消化自己的尸体时，不要忘记告诉诗人一声，他死后是否还要受到虐待。无法形容的痛苦通过丰富的象征符号得到痛快的宣泄。人们不禁要问，世界上还有什么痛苦比死后还要受虐待更痛苦呢？

三、结语

由于思维方式的不同，中西方对意象一词的理解有很大的不同，同时中西方诗学中意象创造所借用的手段和组合方式也大不相同。虽然中西方诗歌在意象方面存在诸多差异，但两种意象论也相互借鉴、相互影响，二者均对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。

（四川职业技术学院）